Kolory przeciwstawne w teorii barw W. Kandinskiego jako element architektury współczesnej

2020

4(64)

DOI: 10.37190/arc200402

Wprowadzenie

Tematem artykułu jest analiza koloru w architekturze

Bauhausu w oparciu o rozmyślania Wassilego Kandin-

skiego ujęte w książce O duchowości w sztuce [1], a także

przeniesienie zagadnienia na architekturę współczesną

w oparciu o analizę abstrakcyjnej kompozycji malarskiej.

Intencją autora jest zwrócenie uwagi na aspekt barwy/ko-

loru w obecnie realizowanych obiektach. Przyczynkiem

natomiast – poczucie będące wynikiem obserwacji, dają-

ce przeświadczenie o lekceważeniu roli koloru we współ-

czesnej architekturze.

Bauhaus

Kolor jest klawiszem. Oko jest młoteczkiem. Duch zaś

wielostrunnym fortepianem

[1, s. 62]. Przytoczony frag-

ment tekstu pokazuje, jak istotne miejsce w hierarchii

elementów składających się na całościowy odbiór dzieła

plastycznego w oczach Wassilego Kandinskiego zajmuje

kolor

. Te trzy krótkie zdania, będąc częścią znacznie ob-

szerniejszego opracowania poświęconego „duchowości”

* ORCID: 0000-0003-2710-403X. Wydział Architektury Politech-

niki Warszawskiej / Faculty of Architecture, Warsaw University of Tech-

nology, e-mail: radoslaw.balcerzak@pw.edu.pl

W tekście posługuję się rozróżnieniem pojęć „kolor” i „barwa”

wedle rozumienia ich bliższego praktykom używającym w pracy „kolo-

ru” i „barwy” w formie pigmentu. „Kolor” określa barwy chromatyczne.

Natomiast „barwa” jest pojęciem szerszym, zawierającym w sobie opis

barw chromatycznych i achromatycznych.

Radosław Balcerzak*

Kolory przeciwstawne w teorii barw W. Kandinskiego

jako element architektury współczesnej

Contrasting colors in W. Kandinsky’s theory of colors

as an element of contemporary architecture

Introduction

The subject of this article is the analysis of color in

Bauhaus architecture on the basis of Wassily Kandinsky’s

reections included in the book Concerning the Spiritual

in Art [1] as well as the transition of the issue to contem-

porary architecture based on the analysis of an abstract

painting composition. The intention of the author is to

draw attention to the aspect of color/hue in the currently

implemented objects. However, the reason is the feeling

resulting from observation, which gives the belief that the

role of color in contemporary architecture is neglected.

Bauhaus

Color is the keyboard. The eye is the hammer. The soul

is the piano, with its many strings [1, p. 62]. The fragment

of the text quoted above shows the importance of color in

the hierarchy of elements that make up the overall percep-

tion of an artistic work in the eyes of Wassily Kandinsky

These three short sentences, being part of a much more

extensive study devoted to “spiritual” in art, seeming-

ly distant from the material foundations of architecture,

describe a very important role of color in an extremely

synthetic manner. They acknowledge that the color used

In the text, I am using a distinction between the terms “color”

and “hue” as understood by practicians who use “color” and “hue” in the

form of a pigment. “Color” describes the chromatic colors. On the other

hand, “hue” is a broader concept that includes a description of chromatic

and achromatic colors.

16 Radosław Balcerzak

w sztuce, na pozór odległej materialnym podstawom ar-

chitektury, w niezwykle syntetyczny sposób opisują nader

istotną rolę barwy. Zauważają, że użyty kolor wywołuje

u odbiorcy określone wrażenie. Tym samym oznacza, że

świadome zastosowanie barwy daje możliwość zbudowa-

nia lub wzmocnienia oczekiwanych doznań. Pozwala na

kreowanie znacznie silniejszego przekazu, dając również

narzędzie o bardzo szerokim zakresie oddziaływania.

Bauhaus od początku swojej działalności zauważał

problem barwy w architekturze. Potwierdzeniem jest fakt,

iż wśród wykładającej na tej uczelni kadry pojawiali się

wybitni artyści, tacy jak Paul Klee, Wassily Kandinsky

czy Johannes Itten. Kolorem zajmowali się również ar-

chitekci, teoretycy koloru oraz praktycy zagadnień barw-

nych, z których wymienić trzeba Josefa Albersa. Trzej

ostatni zapisali się jako autorzy szukający jakże trudnego,

jeżeli w ogóle możliwego do zdeniowania, klucza do

praktycznego używania barw w określonych kongura-

cjach. Kandinsky wydał dwie pozycje pod tytułami: Punkt

i linia a płaszczyzna. Przyczynek do analizy elementów

malarskich [2] oraz O duchowości w sztuce [1]. Johannes

Itten zdobyte doświadczenia przedstawił w książce Sztuka

barwy [3]. Natomiast Josef Albers w pracy pod tytułem

Interaction of colours [4] w nowatorski jak na ówczesne

czasy sposób zwracał uwagę na znaczenie praktycznego

przygotowania w nauce o kolorze przed poznaniem teorii.

Paul Klee również pozostawił w swojej spuściźnie teksty

traktujące o sztuce w formie artykułów oraz spisanych

wykładów.

W tym świetle zastanawiać może automatyczne bardzo

często kojarzenie architektury modernizmu z brakiem

koloru, z przewagą bieli i szarości o różnym nasyceniu.

Wskazywanymi przyczynami przytoczonego rozumienia

twórczości architektów wywodzących się stylistycznie

z Bauhausu może być dominująca do stosunkowo nie-

odległych czasów forma wizualnego przekazu oparta na

czarno-białym druku [5]. Niebagatelnym powodem mo-

gło być również dążenie przez samych autorów do jak

najszerszej dostępności proponowanych rozwiązań archi-

tektonicznych, co wiązało się również z nansami. Wy-

raziste i trwałe kolory nawet po wprowadzeniu masowej

produkcji opartej na syntetycznych składnikach zazwy-

czaj generowały większe koszty. Jednakże stała obecność

w szkole pedagogów specjalizujących się w nauce koloru

oraz wiele realizacji budynków i całych kompleksów za-

budowań – za których projektami stali architekci z uczel-

ni, nieunikający odważnych zestawień barwnych – wska-

zywać może na potrzebę skierowania uwagi na kolor [6].

Kandinsky w swoich tekstach nader często porusza się

w niezwykle obszernej i trudnej do określenia sferze przy-

pisanej działaniom wynikającym z potrzeb czysto ducho-

wych, a nawet noszących znamiona boskich interwencji,

określając je mianem „wewnętrznej konieczności”: […]

działanie wewnętrznej konieczności, a tym samym rozwój

sztuki jest stałym uzewnętrznieniem się odwiecznie obiek-

tywnego w czasowym i subiektywnym [1, s. 80]. Omawia-

jąc kwestię koloru, posługuje się parami barw tworzących

przeciwieństwa w energii, kolorze (w przypadku pary

biel–czerń w nasyceniu) oraz w temperaturze. Zapropono-

wał własne koło barw zawierające sześć kolorów (podsta-

creates a specic impression on the recipient. Thus, it

means that the conscious use of color gives the oppor-

tunity to build or strengthen the expected experiences. It

allows you to create a much stronger message, also giving

you a tool with a very wide range of impact.

Bauhaus noticed the problem of color in architecture

from the very beginning. This is conrmed by the fact that

eminent artists such as Paul Klee, Wassily Kandinsky and

Johannes Itten appeared among the teaching sta at that

university. Color was also dealt with by architects, color

theorists and practitioners of color issues, among whom

we should mention Josef Albers. The latter three went

down in history as authors looking for a dicult, if at all

possible to dene, key to the practical use of colors in spe-

cic congurations. Kandinsky published two books enti-

tled: Point and Line to Plane. Contribution to the Analysis

of the Pictorial Elements [2] and Concerning the Spiritual

in Art [1]. Johannes Itten presented his experiences in the

book The Art of Color [3]. On the other hand, Josef Albers,

in his work entitled Interaction of color [4], in an innova-

tive way for his time, drew attention to the importance of

practical preparation in the science of color before getting

to know the theory. In his legacy, Paul Klee also left texts

on art in the form of articles and written lectures.

In the light of the above, the automatic association of

modernist architecture with the lack of color, with the

predominance of white and gray of varying saturation,

may be puzzling. The reasons indicated for the cited un-

derstanding of the work of architects, who stylistically

derived from the Bauhaus, may result from the form of

visual message based on black and white print, which

was dominant until relatively recent times [5]. A con-

siderable reason could also the authors’ striving for the

widest possible availability of the proposed architectural

solutions, which was also associated with nances. Ex-

pressive and durable colors, even after the introduction of

mass production based on synthetic ingredients, usually

generated higher costs. However, the constant presence

of educators specializing in color science at school and

many implementations of buildings as well as entire com-

plexes of buildings – designs of which were elaborated

by architects from the university, who did not avoid bold

color combinations – may indicate the need to focus on

color [6].

In his texts, Kandinsky very often deals with an ex-

tremely broad and dicult to dene sphere assigned to

activities resulting from purely spiritual needs, and even

bearing the hallmarks of divine interventions, describing

them as “inner necessity”: [...] the working of the inner

necessity and, therefore, the development of art is an ever

advancing expression of the eternally objective the tem-

porary subjective [1, p. 80]. When discussing the issue

of color, he uses pairs of colors that create opposites in

energy, color (in the case of black and white in saturation)

and temperature. He proposed his own circle of colors

containing six colors (primary and derivative), diering

from a widely recognized change in two out of the three

complementary color pairs. He juxtaposed yellow with

blue and orange with violet. On the basis of the experience

and the analysis of colors resulting from the relationship

Kolory przeciwstawne w teorii barw W. Kandinskiego / Contrasting colors in W. Kandinsky’s theory of colors 17

wowe i pochodne), różniące się od powszechnie uznane-

go zmianą w dwóch z trzech par kolorów dopełniających.

Żółć zestawił z błękitem a pomarańczowy z oletem.

Opierając się na doświadczeniu oraz analizie kolorów bę-

dących wynikiem relacji między powierzchnią oświetloną

i powierzchnią ocienioną, gdy źródło światła ma wyraźne

zabarwienie, można zaryzykować stwierdzenie, że zapro-

ponowana modykacja w zasadzie nie reorientuje zrozu-

miałego „uproszczenia” w kole barw, którego kolorami

dopełniającymi są pary: żółć–olet, błękit–pomarańczo-

wy oraz czerwień–zieleń. Opisując konkretne barwy, au-

tor sugestywnie i bardzo realistycznie odniósł się do zwią-

zanych z nimi doznań: Biel jest tak wysoko ponad nami, że

nie dochodzi już stamtąd żaden głos, tchnie wielką ciszą

[1, s. 92]. Denicja bieli wprowadzić może w konsterna-

cję. Czy tak ujmowana barwa może mieć coś wspólne-

go z architekturą? Kolejny cytat przynajmniej częściowo

powinien rozwiać wątpliwości. Nie da się zaprzeczyć, że

ścisły związek pomiędzy kolorem a formą zmusza nas do

analizy wpływu, jaki kształt wywiera na kolor [1, s. 65].

Oczywiście można się spierać, czy większy wpływ wy-

wiera kolor na formę czy forma na kolor, uznając rzecz

jasna, że opisane relacje w ogóle zachodzą. Jeżeli zgodzi-

my się, że mają miejsce, a podstawą takiego myślenia jest

budowanie kompozycji malarskich, uznać winniśmy, że

Kandinsky, używając nawet bardzo swobodnych słów do

tworzenia denicji poszczególnych barw, odnosił je rów-

nież do projektów architektonicznych. Fizyczne budynki

widział zapewne jako kompozycje malarskie rządzące się

dążeniem do harmonii

. Przyjmując powyższe stwierdze-

nie, spirytualne przemyślenia autora na temat kompozycji

obrazu, jego elementów oraz barw należy uznać za czy-

telną wskazówkę dla architekta dążącego do połączenia

w swoich realizacjach sztuk pięknych.

Przytoczony cytat charakteryzujący biel nie pojawił się

przypadkowo. Z malarskiego punktu widzenia projekt bu-

dynku mającego powstać w rzeczywistości, stworzonego

za pomocą barw achromatycznych

, jest czystą abstrak-

cją [7], [8]. Zarówno światło naturalne (dominująca jego

część), jak i większość używanych źródeł światła sztucz-

nego ma zabarwienie. Efektem zderzenia barwy achroma-

tycznej na bryle ze światłem posiadającym kolor jest bar-

dzo wyraźne wprowadzenie koloru na płaszczyzny, które

w projekcie opierały się jedynie na skali szarości. W re-

zultacie dom, szkoła, muzeum (zaprojektowane w skali

achromatycznej szarości) – które za Kandinskim opisać

moglibyśmy jako nieruchome, pozbawione życia i energii

(tak Kandinsky opisywał szarość) – przyjmują atrybuty

przynależne zupełnie innym barwom. Zyskują – w myśl

określeń często używanych przez Kandinskiego w stosun-

ku do barw – na witalności, energii. Stają się zimne i nie-

przystępne, innym razem radosne i pełne słońca. Można

uznać, że to nieistotny szczegół. Jeżeli jednak przyjrzymy

się wybitnym dziełom malarskim, bez wątpienia zgodzi-

W dużym uproszczeniu, w czasach gdy tworzył Kandinsky, sztu-

ki plastyczne wyzwalały się z obowiązujących kanonów. Jednak nadal

w swoich realizacjach dążyły do ukazania piękna i harmonii.

Barwy achromatyczne: biel, skala szarości od bieli do czerni,

czerń.

between the illuminated surface and the shaded surface,

when the light source has a distinct color, one can risk

a statement that the proposed modication does not, in

principle, reorient an understandable “simplication” in

the color circle, whose complementary colors are the fol-

lowing pairs: yellow–violet, blue–orange and red–green.

Describing specic colors, the author suggestively and

very realistically referred to the associated experiences:

White is a symbol of a world from which all colour, as

a material quality and substance, has dissappeared. This

world is so far above us that we cannot perceive any

sound coming from it [1, p. 92]. The denition of white

can be confusing. Can the color dened in this way have

anything to do with architecture? The next quote should

at least partially clear the doubts. This unavoidable in-

uence and mutual relation between form and colour

causes us to observe the eect, which form has on colour

[1, p. 65]. Obviously, one can argue whether color has

a greater inuence on form or form on color, recognizing,

of course, that the described relations take place at all. If

we agree that they do take place and the basis for such

thinking is the performance of painting compositions, we

should conclude that Kandinsky, even when using very

free words to create denitions of individual colors, also

applied them to architectural designs. He probably saw

physical buildings as painting compositions governed by

the aspiration for harmony

. Assuming the above state-

ment, the author’s spiritual thoughts on the composition

of a painting, its elements and colors should be considered

a clear indication for an architect who wants to combine

ne arts in his works.

The above quotation describing white color did not

appear by accident. From the painter’s point of view, the

design of a building that is to be created in reality with

the use of achromatic colors

is pure abstraction [7], [8].

Both natural light (its dominant part) and most of the used

articial light sources are colored. The eect of the col-

lision of the achromatic color on the block with the light

having color is a very clear introduction of color on the

surfaces, which in the design were based only on the scale

of gray. As a result, the house, the school, the museum (de-

signed in an achromatic scale of gray) – which, following

Kandinsky, we could describe as immobile, void of any

power and resistance (this is how Kandinsky described

gray) – take on attributes belonging to completely dierent

colors. They gain – according to the terms often used by

Kandinsky in relation to colors – on vitality and energy.

They become cold and inaccessible, and then in turn joyful

and full of sunshine. This can be considered an insigni-

cant detail. However, if we look at outstanding paintings,

we will undoubtedly agree that regardless of the subject,

style and expression of a given painting, thanks to the nu-

ances that make up the composition, we call these works

masterpieces.

To put it simply, at the time when Kandinsky worked, ne arts

were liberating themselves from the existing canons. However, they still

strove to show beauty and harmony in their projects.

Achromatic colors: white, scale of gray from white to black,

black.

18 Radosław Balcerzak

my się, że niezależnie od tematyki, stylistyki i ekspresji

danego obrazu właśnie dzięki niuansom składającym się

na kompozycję prace te nazywamy arcydziełami.

Zagadnienie kolorystyczne w Bauhausie nie wiąże się

moim zdaniem z ograniczaniem się do rozwiązań barw-

nych o dużym nasyceniu, pastelowych lub achromatycz-

nych. Rozwiązań czytelnych i przypisywanych często do

konkretnych nurtów. Myślenie o barwie w architekturze

było – jak sądzę – znacznie pojemniejsze. Opierało się na

dobraniu określonej gamy barwnej niezależnie od ogólnej

koncepcji kolorystycznej. W każdym przypadku szukano

właściwych zestawień barw odpowiadających projektowi

osadzonemu w konkretnym kontekście najbliższego oto-

czenia oraz przeznaczenia powstającego budynku. Takie

podejście tłumaczyłoby różnorodność przyjmowanych

rozwiązań barwnych w zrealizowanych projektach archi-

tektów Bauhausu.

[…] gdy otworzymy piękną, gładką, ciepłą w tonie ma 

kówkę (ostatecznie jest ona również kulistym punktem),

odkrywamy w jej wnętrzu gromady kompozycyjnie pra-

widłowo rozmieszczonych, zimnych, niebieskoszarych

punktów, w których drzemią siły rozrodcze rośliny […] [2,

s. 37]. Opis makówki porusza niezmiernie istotną kwestię,

oczywistą dla malarza, mniej czytelną dla przedstawicieli

innych zawodów. Problem kolorów ciepłych i zimnych jest

– można powiedzieć, nawiązując do architektury – funda-

mentem kompozycji malarskich. Niezależnie od domi-

nanty, pojawienie się plamy, kreski czy punktu o odmien-

nej temperaturze pozwala zbudować znacznie pełniejszą

kompozycję. W tekstach Kandinskiego relacja ta nie jest

poruszona jako przewodnia. Natomiast w jego twórczo-

ści stanowi podstawę tworzonych prac. Być może oczy-

wistość zagadnienia pozbawiła go należnego mu miejsca

w rozprawach teoretycznych. W każdym razie ważkość

poruszonego tematu w dążeniu do uzyskania harmonii lub

świadomej dysharmonii, jakże odmiennej od nieświado-

mej, wynikającej z nieznajomości relacji zachodzących

pomiędzy kolorami, w tym ich temperatur, nie pozwala

przejść obojętnie. Przywołując koło barw Kandinskiego

i zawarte w nim pary kolorów dopełniających, inaczej mó-

wiąc kontrastowych, widzimy przeciwstawne sobie plamy

barw. Mają wyraźnie inne kolory, wedle Kandinskiego

charakteryzują się również skrajnie innymi wartościami

duchowymi oraz odmiennymi energiami, posiadają także

przeciwstawne sobie, kontrastowe temperatury.

Tak widziany aspekt koloru w architekturze w czasach

funkcjonowania Bauhausu zdaje się nie być istotnym

tematem w podejściu do stosowania go w architekturze

współczesnej. Informacje dotyczące omawianego zagad-

nienia bliższe są tematyce przedstawianej w opracowa-

niach poświęconych problematyce z zakresu sztuki i to

poruszającej się w przestrzeni przypisanej do klasycznych

technik takich jak ilustracja, malarstwo czy graka [8].

Współczesność

Autor przytoczonego opisu kolorów oraz bieli, szarości

i czerni pozostawał przede wszystkim artystą malarzem.

Otaczająca nas architektura w dużej mierze ma związek

z architekturą modernizmu. Odnosząc się do współcze-

In my opinion, the problem of color in the Bauhaus is

not limited to highly saturated, pastel or achromatic color

solutions, i.e. the solutions that are readable and often as-

signed to concrete trends. In my view, thinking about col-

or in architecture was much more extensive. It was based

on selecting a specic color range regardless of the overall

color concept. Each case included a search for appropriate

combinations of colors which corresponded to the design

set in the specic context of the immediate surroundings

and the intended use of the building. This approach would

explain the variety of color solutions adopted in the com-

pleted projects of the Bauhaus architects.

[…] in opening the beautiful, highlypolished, ivory

like head of the poppy (in reality a somewhat large spher-

ical point), we discover heaps of cold bluegrey points

arranged according to physical law so as to form an or-

dered composition, and which carry within themselves the

latently dormant generative power […] [2, p. 37]. The

description of the head of poppy raises an extremely im-

portant issue, obvious to the painter, less clear to repre-

sentatives of other professions. Referring to architecture,

one could say that the problem of warm and cold colors

is the foundation of painting compositions. Regardless

of the dominant, the appearance of a stain, line or point

with a dierent temperature allows you to build a much

more complete composition. In Kandinsky’s texts, this re-

lation is not touched upon as a guiding one. However, in

his work it is the basis of the works created. Perhaps the

obviousness of the issue deprived him of his due place in

theoretical dissertations. In any case, the importance of

the subject in the pursuit of harmony or conscious dishar-

mony, so dierent from the unconscious, resulting from

the ignorance of the relations between colors, including

their temperatures, does not allow us to remain indierent.

By recalling the Kandinsky’s color circle and the pairs of

complementary or contrasting colors contained in it, we

see contrasting stains of color. They have clearly dierent

colors, according to Kandinsky, they are also character-

ized by extremely dierent spiritual values and dierent

energies and they also have contrasting temperatures.

The aspect of color in architecture, which was per-

ceived in this way in the times of the Bauhaus functioning,

does not seem to be an important topic in the approach to

its use in contemporary architecture. Information on the

issue under discussion is closer to the topics presented in

the studies devoted to the issues of art operating in space

assigned to classical techniques such as illustration, paint-

ing, or graphics [8].

Present day

The author of the cited description of colors as well as

white, gray and black was primarily a painter. The archi-

tecture that surrounds us is largely related to the architec-

ture of modernism. Referring to contemporary implemen-

tations

which are dominated by glass, steel and concrete,

it is hard to resist the impression that contrasts and adver-

I am referring primarily of the buildings in the center of Warsaw.

Kolory przeciwstawne w teorii barw W. Kandinskiego / Contrasting colors in W. Kandinsky’s theory of colors 19

snych realizacji

zdominowanych przez szkło, stal i be-

ton, trudno oprzeć się wrażeniu, że kontrasty, przeciwno-

ści, opisane przez Kandinskiego jako klucz do znalezienia

harmonii poprzez wzajemne dopełnianie się, przepadły

i nie pełnią już funkcji wskazówki, jak zestawiać kolory,

aby nie tylko stworzyć interesujący obiekt, ale również

nie popaść w powtarzającą się monotonię. Aby nie być

źle zrozumianym, że moją intencją jest skierowanie uwagi

tylko na realizacje odważne kolorystycznie

, ograniczę się

do podania przykładu biurowca zaprojektowanego przez

architekta Helmuta Jahna przy ul. Twardej w Warszawie.

Prosty w formie, smukły budynek, oprócz wyraźnego ak-

centu w dolnej, nierzucającej się w oczy partii, zdaje się

kolejną „bezpieczną” kolorystycznie realizacją w centrum

miasta. Jednak przyglądając mu się uważniej, zauważy-

my, że zastosowane zestawienia barwne w głównej części

budynku, w uproszczeniu ograniczające się do trzech, nie

są przypadkowe. Dominuje płaszczyzna szkła, w więk-

szości o charakterze chłodnym, ale co najważniejsze

– zmieniająca swój kolor i nasycenie oraz jasność wraz

ze zmieniającą się pogodą oraz punktem, z którego jest

spostrzegana. Pomiędzy taami szkła dominują elementy,

które dla odbiorcy z poziomu chodnika sprawiają wraże-

nie czerni. Jest to dlatego istotne, że czerń jest temperatu-

rowo neutralna i w tym przypadku, w kompozycji budyn-

ku odgrywa rolę ramy barwnej dla zmiennej powierzchni

szkła. Dopełnieniem całości są zdominowane przez czerń

elementy o wyraźnie ciepłej, brązowożółtawej barwie.

Dodatek ten, na pozór nieistotny, zdaje się odgrywać klu-

czową rolę. Użyte tae szkła zazwyczaj zabarwiają się

na kolory chłodne. Czarne, neutralne elementy spinają

całość, jednak temperaturowo są zbyt bliskie chłodom.

Wstawki o wyraźnie ciepłym temperamencie zamykają

zachodzące między elementami fasady budynku relacje,

podkreślając zarazem różnice w ich temperaturze. Jest to

przykład budynku, w którym widać świadome zastosowa-

nie barw, ich temperatur, nasyceń i powstających między

nimi relacji.

Kompozycja

Przekładając powyższe spostrzeżenia na formę pla-

styczną nieprzedstawiającą, a więc abstrakcyjną, aby

uniknąć konkretnych skojarzeń z bryłą charakterystyczną

dla budynku i ograniczyć się wyłącznie do analizy relacji

barwnych w zaproponowanej kompozycji, podaję przy-

kłady tej samej pracy z zastosowaniem różnych rozwią-

zań barwnych poruszonych w tekście.

Ilustracja numer 1 przedstawia kompozycję malar-

ską zbudowaną według zasady współistnienia w obrę-

bie pracy kolorów ciepłych i zimnych. Po prawej stronie

Mam na myśli przede wszystkim zabudowę Śródmieścia War-

szawy.

Ich dobrym przykładem jest biurowiec popularnie zwany „zebrą”

przy ul. Mokotowskiej w Warszawie (proj. M. Tröthan, P. Bujnowski),

w którym połączenie czerni, koloru szkła oraz ryzykownego, choć świet-

nie dobranego złota (a więc od strony temperaturowej: barwy neutralnej,

chłodnej i ciepłej) tworzy charakterystyczną dla prac Kandinskiego i po-

ruszaną w jego tekstach mozaikę temperaturową.

sities described by Kandinsky as the key to nding har-

mony by complementing each other have disappeared and

no longer serve as a guide on how to combine colors, so

as not only to create an interesting object, but also not to

fall into repetitive monotony. In order not to be misunder-

stood that my intention is to focus on projects with bold

colors only, I will limit myself to giving the example of

an oce building designed by architect Helmut Jahn at

Twarda Street in Warsaw. Simple in form, slender build-

ing, apart from a clear accent in the lower, inconspicuous

part, seems to be another implementation that is “safe” in

terms of colors in the city center. However, if you look at

it more closely, you will notice that the color combina-

tions used in the main part of the building, which briey

speaking are limited to three colors, are not accidental.

The glass surface dominates, mostly cool, but – which

is most important – changing its color, saturation and

brightness with the changing weather and the point from

which it is perceived. The elements which seem black to

a viewer from the pavement level dominate between the

glass panes. It is important because black is temperature

neutral and in this case, in the composition of the building,

it plays the role of a color frame for the variable glass sur-

face. The whole is complemented by elements with a dis-

tinctly warm, brownish-yellow color dominated by black.

This supplement, seemingly insignicant, seems to play

a key role. The glass panes used usually have a cold tint.

Black, neutral elements hold everything together, but in

terms of temperature they are too close to the cold. Inserts

with a distinctly warm temperament close the relations

between the façade elements of the building, emphasizing

the dierences in their temperature. It is an example of the

building where you can see the conscious use of colors,

their temperatures, saturation and the relationships that

arise between them.

Composition

Translating the above observations into a plastic form

that is not representative, and therefore abstract, in order

to avoid any concrete associations with the shape char-

acteristic of the building and to limit myself only to the

analysis of color relations in the proposed composition,

I will give here examples of the same work with the use of

dierent color solutions mentioned in the text.

Figure 1 presents a painting composition created ac-

cording to the principle of coexistence of warm and cold

colors within the work. On the right, there are samples

of the most important colors used in the composition,

grouped into warm and cold ones.

The same composition, limited to warm colors, is

shown in Figure 2. If we create a set of colors with a similar

temperature, in this case warm colors, a

phenomenon of

A good example of them is the oce building popularly known

as “zebra” located at Mokotowska Street in Warsaw (arch. M. Tröthan,

P. Buj nowski), in which the combination of black, the color of glass and

the risky, though well-matched gold (i.e. analyzing the temperature side:

neutral, cool and warm colors) creates a temperature mosaic characteris-

tic of Kandinsky’s works and a temperature mosaic discussed in his texts.

20 Radosław Balcerzak

their relativity occurs. For example, a light red color when

combined with a dark red color seems to be lighter than

when viewed as a single spot on a bright surface. The

same process occurs with the temperature of individual

colors. A color with a slightly warm character cools down

when it is in the vicinity of a clearly warm color. Some-

times it takes on the role of a cool spot. This mechanism

can be seen especially in the temperature dierence be-

tween samples on the right-hand side of the illustration

and the color spots from the compositions, the samples

of which are accurately reected. Apart from a dierent

order of presentation than in the painting, we can see the

samples surrounded by a white background. In the illus-

tration, individual colors are directly adjacent to each oth-

er, having a more pronounced inuence on each other. As

a result, some of the stains in the composition seem to be

cooler than colors in the form of samples. This is one of

the reasons for this work to maintain harmony. The sec-

ond reason is the fact that we perceive warm colors as

more graceful in a composition and more self-sucient

than cold colors.

In Figure 3, the work is composed of cool stains. Due

to the relativity of colors and temperatures present also

here, some of the colors take on a slightly warm char-

acter. As a whole, however, we are dealing with a cool

composition and in many places even cold. The observed

relativity, which is a specic form of self-defense of col-

or compositions in combinations with scarce temperature

dierences, saves to some extent the reception of the work

as a whole. However, it clearly lacks even a line, which is

a temperature complement.

Another version (Fig. 4) shows what happens to the

colors of the composition under discussion, when we add

a reduction of the contrast between the stains which make

up the work to cool it down. So, we are dealing with a re-

duction of the impact of another element inuencing the

color relationships in the composition. Apart from tem-

perature, we also lose variability in saturation between

individual spots. The brightness scale is also reduced,

umieszczone są próbki najistotniejszych kolorów z kom-

pozycji pogrupowane na ciepłe i zimne.

Ta sama kompozycja ograniczona do barw ciepłych

została przedstawiona na ilustracji 2. W sytuacji gdy two-

rzymy zbiór kolorów o podobnej temperaturze, w tym

przypadku ciepłych, dochodzi do zjawiska ich względ-

ności, relatywności. Dla przykładu, kolor jasnoczerwo-

ny zestawiony z kolorem ciemnoczerwonym zdaje się

jaśniejszy niż oglądany jako pojedyncza plama na jasnej

powierzchni. Ten sam proces zachodzi z temperaturami

poszczególnych barw. Kolor o delikatnie ciepłym charak-

terze, w momencie gdy znajdzie się w sąsiedztwie koloru

wyraźnie ciepłego, schładza się. Przejmuje czasem rolę

plamy chłodnej. Mechanizm ten widać szczególnie w róż-

nicy temperatur pomiędzy próbkami znajdującymi się po

prawej stronie ilustracji a plamami kolorów z kompozy-

cji, których próbki są dokładnymi odzwierciedleniami.

Oprócz innej niż w obrazie kolejności zaprezentowania,

próbki widzimy otoczone bielą podkładu. Na ilustracji

natomiast poszczególne kolory graniczą ze sobą bezpo-

średnio, mając na siebie wyraźniejszy wpływ. W rezul-

tacie część plam z kompozycji zdaje się chłodniejsza niż

w formie próbek. Jest to jeden z powodów utrzymania

przez omawianą pracę harmonii. Drugim powodem jest

odbieranie przez nas kolorów ciepłych jako zgrabniej-

szych w kompozycji i bardziej samowystarczalnych ani-

żeli barw chłodnych.

Na ilustracji 3 praca zbudowana jest z plam chłodnych.

Dzięki zachodzącej również tutaj relatywności kolorów

i temperatur część barw przyjmuje delikatnie ciepły cha-

rakter. Całościowo jednak mamy do czynienia z kompo-

zycją chłodną, a w wielu miejscach wręcz zimną. Zaobser-

wowana relatywność, będąca swoistą formą samoobrony

kompozycji barwnych w skąpych w różnice temperaturo-

we zestawieniach, ratuje w pewnym stopniu odbiór cało-

ści pracy. Wyraźnie jednak brakuje w niej choćby kreski,

będącej temperaturowym dopełnieniem.

Kolejna wersja (il. 4) ukazuje, co się dzieje z kolora-

mi omawianej kompozycji, gdy do jej schłodzenia do-

Il. 1. Kompozycja oryginalna

(autor: J. Balcerzak)

Fig. 1. Original composition

(author: J. Balcerzak)

Il. 2. Kompozycja zbudowana z kolorów ciepłych

(autor: J. Balcerzak)

Fig. 2. A composition made of warm colors

(author: J. Balcerzak)

Kolory przeciwstawne w teorii barw W. Kandinskiego / Contrasting colors in W. Kandinsky’s theory of colors 21

although to a lesser extent. As a result, we get a composi-

tion with clear color deciencies, which can of course be

a response in order to emphasize a specic, sensually ex-

pected goal. Apart from this purpose, such a color propos-

al does not seem to be an interesting solution that would

bring a positive element to the environment.

Increasing the contrast and saturation while maintain-

ing temperature diversity (Fig. 5) denitely changes the

appearance and reception of the above-mentioned com-

position. The work becomes energetic and entertaining.

However, the most important thing is that due to the con-

sistent increase in saturation – the derivative of which,

taking into account the colors used in the initial composi-

tion, is also the increase in the contrast between individual

damy również zmniejszenie kontrastu pomiędzy plama-

mi składającymi się na pracę. Mamy więc do czynienia

ze zmniejszeniem oddziaływania kolejnego elementu

wpływającego na relacje barwne w kompozycji. Oprócz

temperatury tracimy również różnorodność w nasyceniu

pomiędzy poszczególnymi plamami. Zmniejszona zosta-

je też, choć w mniejszym stopniu, skala jasności. W re-

zultacie otrzymujemy kompozycję o wyraźnych brakach

barwnych, mogącą być oczywiście odpowiedzią na pod-

kreślenie specycznego, oczekiwanego wrażeniowo celu.

Poza takim przeznaczeniem, tak zbudowana propozycja

barwna nie wydaje się rozwiązaniem interesującym, wno-

szącym dodatni pierwiastek do otoczenia.

Zwiększenie kontrastu i nasycenia przy równoczesnym

zachowaniu różnorodności temperaturowej (il. 5) zdecy-

dowanie zmienia wygląd oraz odbiór przytaczanej kom-

Il. 3. Kompozycja zbudowana z kolorów zimnych

(autor: J. Balcerzak)

Fig. 3. A composition made of cold colors

(author: J. Balcerzak)

Il. 5. Kompozycja zbudowana z kolorów zimnych i ciepłych

o zwiększonym kontraście i nasyceniu

(autor: J. Balcerzak)

Fig. 5. A composition made of cold and warm colors

with increased contrast and saturation

(author: J. Balcerzak)

Il. 6. Kompozycja zbudowana z kolorów zimnych i ciepłych

o zmniejszonym nasyceniu i kontraście

(autor: J. Balcerzak)

Fig. 6. A composition made of cold and warm colors

with reduced saturation and contrast

(author: J. Balcerzak)

Il. 4. Kompozycja zbudowana z kolorów zimnych

o zmniejszonym kontraście (autor: J. Balcerzak)

Fig. 4. A composition made of cold colors with reduced contrast

(author: J. Balcerzak)

22 Radosław Balcerzak

color stains – and keeping the dierences in temperatures,

the composition does not disintegrate and gives the im-

pression of being uniform.

Figure 6 is an example of the search for harmony in

a composition with reduced saturation and contrast be-

tween color stains. To keep the chance of obtaining the

expected eect, the dierences in the temperature of indi-

vidual colors were maintained.

Conclusions

Summing up the issues raised in this article and the ef-

fects of artistic transformations of the selected composi-

tion and the conclusions resulting therefrom, we can risk

a thesis that one of the basic elements which makes it pos-

sible to compose a harmonious artistic composition, com-

plete in its character, the visual side of which is also the

eect of an architect’s work, is the conscious use of warm

and cold colors. The hints quoted in the text were given

by Kandinsky. He described pairs of opposite colors in

terms of temperature and demonstrated the relationships

between yellow and blue in the foreground.

Translated by

Jadwiga AndrejczukPanasiuk

pozycji. Praca staje się energiczna i zajmująca. Najważ-

niejsze jednak, że dzięki konsekwentnemu zwiększeniu

nasycenia – czego pochodną, biorąc pod uwagę zastoso-

wane barwy w kompozycji wyjściowej, jest również pod-

niesienie kontrastu pomiędzy poszczególnymi plamami

barw – oraz pozostawieniu różnic w temperaturach kom-

pozycja nie rozsypuje się i daje wrażenie jednolitej.

Ilustracja 6 jest przykładem poszukiwań harmonii

w kompozycji przy zmniejszonym nasyceniu i kontraście

pomiędzy plamami barw. Dla zachowania szansy na uzy-

skanie oczekiwanego efektu utrzymano różnice w tempe-

raturach poszczególnych kolorów.

Wnioski

Podsumowując poruszone zagadnienia oraz efekty pla-

stycznych przeobrażeń wybranej kompozycji i wynikają-

ce z nich wnioski, można pokusić się o tezę, że jednym

z podstawowych elementów umożliwiających skompo-

nowanie harmonijnej, pełnej w charakterze kompozycji

plastycznej, której wizualną stroną jest również efekt

pracy architekta, jest świadome stosowanie barw ciepłych

i zimnych. Wskazówki przytoczone w tekście zostawił

Kandinsky, opisując pary barw przeciwstawnych, pod

względem temperaturowym na pierwszy plan wysuwając

relacje między żółcią i błękitem.

Bibliografia /References

[1] Kandinsky W., O duchowości w sztuce, Państwowa Galeria Sztuki

w Łodzi, Łódź 1996.

[2] Kandinsky W., Punkt i linia a płaszczyzna. Przyczynek do analizy

elementów malarskich, PIW, Warszawa 1986.

[3] Itten J., Sztuka barwy, d2d.pl, Kraków 2015.

[4] Albers J., Interaction of colours, Yale University Press, London

2013.

[5] Kwiatkowska-Lubańska A., Kolorowa strona Bauhausu, „Formy”

2019, nr 3, 2–18.

[6] Gropius W., Pełnia architektury, Karakter, Kraków 2014.

[7] Kościelecki S., Współczesna koncepcja wychowania plastycznego,

PWN, Warszawa 1977.

[8] Dzikowska E., Artyści mówią, Rosikon Press, Izabelin–Warszawa

2011.

Streszczenie

Celem artykułu jest zwrócenie uwagi na potrzebę umiejętnego posługiwania się kolorem w architekturze. W olbrzymim skrócie na podstawie opra-

cowania W. Kandinskiego O duchowości w sztuce przedstawiono, jak do tematu koloru podchodzono w Bauhausie. Następnie, posługując się abs-

trakcyjną kompozycją malarską, nieprzedstawiającą konkretnych kształtów ani tematów, poddając ją zabiegom zmieniającym zachodzące w niej

relacje barwne, podjęto próbę sprawdzenia i potwierdzenia myśli sformułowanych przez Kandinskiego. Prezentowane ilustracje oraz przynależne im

komentarze w intencji autora przybliżyć mają omawiane zagadnienie czytelnie oraz w miarę możliwości w obiektywnym stopniu, z ukierunkowa-

niem na stosowanie koloru w architekturze współczesnej.

Słowa kluczowe: Bauhaus, architektura, kolor

Abstract

The aim of the article is to draw attention to the need for skillful use of color in architecture. On the basis of W. Kandinski’s study Concerning the

Spiritual in Art , the Bauhaus approach to color was briey presented. Then, using an abstract painting composition which did not represent specic

shapes or themes and subjecting it to changes of the color relations, an attempt was made to verify and conrm the thoughts formulated by Kandinsky.

It was the author’s intention that the presented illustrations and the accompanying comments should present the issues under discussion clearly and,

if possible, objectively, with a focus on the use of color in contemporary architecture.

Key words: Bauhaus, architecture, color

Kolory przeciwstawne w teorii barw W. Kandinskiego jako element architektury współczesnej

Radosław Balcerzak

doi:10.37190/arc200402

Streszczenie