2015
4(44)
DOI: 10.5277/arc150403
Ewa Święcka*
Konserwacja malarstwa ściennego w 1. połowie XX w.
i kwestie autentyzmu
1
Conservation of murals in the 1
st
half of the 20
th
century
and issues of authenticity
1
Pojęcie autentyzmu odnoszono do przedmiotów, pa
miątek i dzieł sztuki. Potwierdzenie ich autentyczności
zawsze stanowiło o wartości zbiorów. Tak jest do dziś.
Zarówno prywatni kolekcjonerzy, jak i muzea zlecają
nieraz bardzo kosztowne ekspertyzy, aby ich obiekty miały
certykaty niepodważalnych oryginałów. Nieustannie
doskonalone metody badań naukowych wspomagają po
świadczanie proweniencji, atrybucji i datowania dzieł.
Analizy już nie tylko potwierdzają ślady paznokci dłoni
mistrza, ale nawet pozwalają na odczyt kodu jego DNA
z włosa przyklejonego do werniksu. Dzisiaj stosunek
do dzieł sztuki charakteryzuje zarówno fascynacja pre
cyzją wyników nowoczesnych metod badawczych, jak
i wykorzystywanie tych metod do podbijania wartości
ryn kowej ocenianych obiektów.
Malarstwo ścienne od samego początku pod pewny
mi względami było w korzystniejszej sytuacji niż dzieła
in nego rodzaju. Nie ma na przykład falsykatów ma
lowideł, bo nie istnieje rynek handlowy. Zdarzył się jedy
nie przypadek dziwnego „odkrycia”, gdy żądny sławy
ma larzkonserwator w latach 40. XX w. domalował na
ścia nie kościoła gotyckie freski
2
. Historia ta była głośna
*
Konserwator dzieł sztuki, Warszawa/Restorer of works of art, Warsaw.
1
Artykuł powstał z inspiracji udziałem w seminarium Komisji
Architektury Sakralnej PKN ICOMOS pod przewodnictwem prof. Ewy
Łużynieckiej „Autentyzm w konserwacji architektury do połowy XX
wieku”, zorganizowanym 13 października 2012 r. na Wydziale Archi
tek tury Politechniki Warszawskiej.
2
Chodzi o malowidła wykonane przez Lothara Malskata w latach
40. XX w. w kościołach w Szlezwiku i Lubece.
The concept of authenticity was related to objects,
souvenirs and works of art. Conrmation of their au
then ticity has always affected the value of collections.
And so it is today. Private collectors as well as museums
commi ssion experts to authenticate works of art, which is
sometimes very expensive, in order to have certicates of
unquestionable originals. Constantly improved methods
of research support the certication of provenance,
attribution and dating of works. Analyses do not only
conrm traces of the artist’s hand nails but they even
make it possible to read the artist’s DNA from a single
hair stuck to the varnish. Today, the attitude towards art is
characterized by both fascination with the precision of the
results of modern research methods and the application
of these methods to raise the market value of assessed
objects.
From the very beginning wall painting in some respects
was in a better situation than works of another type. For
example, there are no forgeries of this sort of paintings
because there is no commercial market for them. There
was only one case of a strange “discovery” when a greedy
for fame painterconservator painted Gothic frescoes on
the wall of the church in the 1940
s 2
. This story became
1
This article was inspired by participation in a seminar of Sacred
Architecture Commission of PKN ICOMOS chaired by Professor Ewa
Łużyniecka “Authenticity in conservation of architecture till the mid
20
th
century” organised at the Faculty of Architecture of Warsaw Uni
ver sity of Technology on 13
th
October 2012.
2
These are murals painted by Lothar Malskat in the 1940
s
in
churches in Schleswig and Lübeck.
34 Ewa Święcka
nie tylko w kręgach specjalistów [1, s. 259, 309], trała
na wet na karty literatury pięknej
3
. Niemniej ów pomysł
nie zna lazł naśladowców wśród malarzy trudniących się
kon ser wacją malowideł ściennych. W przeciwieństwie do
licz nych fałszerstw obrazów było to zdarzenie wyjątkowe.
Za wężone geogracznie jest też pole badań atrybucji ma
larstwa ściennego. Nad autentyzmem obrazu Rafaela rów
nie dobrze można zastanawiać się w Tokio, jak i w No
wym Jorku, ale tam nikt raczej nie będzie szukał jego
fresków. Nie można też malowidła wykonanego na mu
rze podmienić, zastąpić kopią, jak to bywa z obrazami,
a zdarzyło się choćby w przypadku wrocławskiego Cra
nacha, o czym dowiedzieliśmy się dopiero pół wieku
później. Nie oznacza to jednak, że malowidła ścienne
zawsze są autentyczne: przemalowania w sposób ewi
dent ny naruszają ich autentyzm. Ale też samo pojęcie
au tentyzmu w odniesieniu do malarstwa ściennego jest
trudno deniowalne. W przypadku malowideł ba ro ko
wych przemalowanych po upływie dwustu lat od chwili
ich powstania (na dodatek nieudolnie), bez wątpienia
wia domo, że dekoracja nie jest autentyczna. Jak jednak
oce nić trzy warstwy/wersje różniących się ornamentów
na ma lowane kolejno na sklepieniu kościoła w okresie
go tyku? Wszystkie trzy są autentyczne! A którą z nich
ma my chronić i zachować? Pytanie to zadawał Alois
Riegl już przeszło sto lat temu, analizując wnikliwie hi
storię konserwacji kaplicy Świętokrzyskiej w katedrze
wawelskiej [2, s. 284]; na marginesie warto zwrócić uwagę,
że wzmiankowany tekst budzi nadal zainteresowanie
uczo nych europejskich
4
[3]. Jeszcze niedawno kon ser
wa torzy malarstwa, według zasad opracowanych przez
ViolletleDuca dla architektury, automatycznie powra
cali do źródeł, do pierwszej warstwy dekoracji, do naj
starszych malowideł pokrywających mur. Z upływem
cza su i rozwojem myśli historycznej także dla malarstwa
ściennego odkryto bogactwo nawarstwień kolejnych
epok. Dzisiaj wiadomo już, że pojęcie autentyzmu jest
bardzo nieostre i niejednoznaczne; nie dość tego: w in
nych obszarach kulturowych – poza kręgiem kultury
Zachodu – nawet zupełnie nieznane i niezrozumiałe [4,
s. 50]. Gdy dla jednych autentyzm stanowi opokę, innym
kojarzy się raczej z ruchomymi wydmami, co barwnie
oddaje śródtytuł
5
jednego z artykułów omawiających
zmiany w podejściu do pojęcia autentyzmu, który stał się
obiektem nowoczesnego kultu [5, s. 123].
Wiek XIX, wiek „czystości stylistycznej” i fascynacji
śred niowieczem, kiedy architekci z satysfakcją odkrywali
auten tyzm budowli romańskich i gotyckich, nie był dla
malarstwa ściennego łaskawy. Nie szanowano wów czas
ani pierwotnych tynków, ani zachowanych na nich de
koracji. Jeszcze przez kilka pierwszych dzie się cio leci
wie ku XX dopuszczalne było w trakcie badań ar chi tek to
nicznoarcheologicznych niszczenie ro mań skich i go tyc
3
Günter Grass uczynił Malskata ikoną kłamstwa w swojej
powieści Szczurzyca. Postać malarzaoszusta przywoływana jest wie
lokrotnie.
4
Tekst poświęcony konserwacji kaplicy Świętokrzyskiej ukazał
się w antologii pism Riegla wydanej w 1995 r. we Włoszech.
5
„Authenticity as Rock of Faith and Shifting Sands” [5, s. 123].
famous not only in the circles of specialists [1, p. 259, 309]
but it was also described in belleslettres
3
. Nevertheless,
this idea did not nd its followers among painters engaged
in conservation of wall paintings. In contrast to many
counterfeits of paintings, this was an extraordinary event.
The eld of research of the wall painting attribution is also
geographically restricted. The authenticity of Rafael’s
painting can be considered in Tokyo as well as in New
York but nobody is likely to look for his frescoes over
there. There is also no possibility of replacing a mural
made on the wall or swap it for a copy as it happens with
regard to paintings and which happened to Wrocław
Cranach about which we learned half a century later. This
does not mean, however, that murals are always authentic
– re painting manifestly violates their authenticity. But the
very concept of authenticity in relation to the wall paint
ing is hardly denable either. In the case of Baroque mu
rals, which were repainted after two hundred years since
their creation (in addition ineptly), there is no doubt that
the decoration is not authentic. So, how to assess three
layers/versions of different ornaments which were painted
suc cessively on the ceiling of a church in the Gothic
pe riod? All three are authentic! And which of them are
we supposed to protect and preserve? Alois Riegl asked
this question over a hundred years ago when carefully
analyzing the history of conservation of Świętokrzyska
Chapel in the Wawel Cathedral [2, p. 284]; by the way, it
is worth noting that the aforementioned text still arouses
interest of European scholars
4
[3]. According to the
rules developed for architecture by ViolletleDuc, until
recently conservators of painting automatically returned
to the sources, to the rst layer of decoration and to the
oldest paintings covering walls. With time and due to
the development of the historical thought, the richness
of layers of the successive époques was also discovered
for murals. Today it is already known that the concept of
au thenticity is very vague and ambiguous; moreover, in
other cultural areas – outside the circle of Western cul
ture – it is even completely unknown and incompre hen
sible [4, p. 50]. While for some people authenticity is the
rock, for others it is associated rather with shifting sand
dunes, and this is vividly reected by the subheading
5
of
one of the articles that discusses changes in the approach
to the concept of authenticity, which has become the
object of modern cult [5, p. 123].
The 19
th
century, the age of the “purity of style” and
fascination with the Middle Ages, when architects dis
covered the authenticity of Romanesque and Gothic
buildings with satisfaction, was not a favourable time
for murals. At that time, neither original plasters nor
preserved decorations on them were respected. Even in
the rst few decades of the 20
th
century, it was permissible
to destroy Romanesque and Gothic polychrome plaster
3
Günter Grass made Malskat the icon of lies in his novel The Rat.
The figure of paintercheater is invoked repeatedly.
4
The text, which was dedicated to conservation of Świętokrzyska
Chapel, appeared in the anthology of Riegel’s writings published in
1995 in Italy.
5
“Authenticity as Rock of Faith and Shifting Sands” [5, p. 123].
Konserwacja malarstwa ściennego w 1. połowie XX w./Conservation of murals in the 1
st
half of the 20
th
century 35
kich tynków wraz z polichromiami. Zbi ja no je, by roz ko
szować się odkryciami wątków i prze mu rowań, a po tem
cieszyć estetycznym efektem ze sta wienia gołych ka mie
ni z nagim, gotyckim murem ce gla nym. Czasami blen dy
i nisze czy otoczenie cennych de tali – aby lepiej je wy eks
po nować – pokrywano nowym tynkiem i malowano białą
farbą [6, s. 231–232].
W XIX stuleciu wartość zabytku stanowiła jedynie ar
chitektura, a nie jej dekoracje. Zdarzały się jednak wy
jąt kowe sytuacje, kiedy to właśnie odkryte malowidło
de ter minowało stosunek do budowli. Dekoracje wy ko
rzystywano także do celów politycznych. Bizantyńskie
ma larstwo kaplicy zamku w Lublinie pozwoliło aka de
mikom rosyjskiego zaborcy uznać cały obiekt za „zabytek
architektury halickiej z XII wieku” [7, s. 64]. Pod koniec
wieku XIX także historyczny walor polichromii był już
zauważany. Ówczesne badania dotyczyły głównie ich
form i pozostawały w tyle za badaniami architektury
[Łuszczkiewicz W., „Czas” 1889, za: 6, s. 273–274]. Nie
bez powodu Franciszek Ksawery Martynowski w swoich
wy powiedziach na temat konserwacji zawsze podkreślał,
że „najtrudniejsza jest konserwacja malarstwa”. Krytycz
nie oceniał przeprowadzone prace, jak na przykład „od
no wienie” fresków w bernardyńskim kościele na Czer
niakowie [8, s. 113]. Nawet jeśli dekoracje malarskie
gdzieś szczęśliwie ocalały i zostały odnalezione, trud
no było za każdym razem liczyć na ich łaskawe potrak
towanie. Na wszelkich polach konserwacji dzieł sztuki
działali wówczas mniej albo bardziej utalentowani ar
tyści, a naprawianie malarstwa ściennego postrzegano
je dy nie w kategoriach estetycznych. „Zepsutym”, „cho
rym” „freskom” należało nadać kompletną postać, aby
w dalszym ciągu mogły pełnić funkcję dekoracyjną. Wyż
szą formą konserwacji była wówczas umiejętność ma lo
wa nia, wzbogacona znajomością estetyki danej epo ki, ok
reślonego stylu. Przemalowanie było dziełem au tor skim,
sygnowanym własnym nazwiskiem [9, s. 61, il. 23]. Po
dob ne realizacje spotkać można w róż nych miejscach
Eu ro py. Konserwujący malowidła artyści studiowali naj
do sko nalsze wzory, żeby móc „wydźwignąć” kon ser wo
wane malowidło na wyżyny ideału, któremu często za sta
ne wyblakłe resztki nie były w stanie sprostać.
W naszych polskich realiach nie było inaczej. Izydor
Ja błoński, malarz z krakowskiej Akademii Sztuk Pięk
nych, został w roku 1870 wybrany do konserwowania
bi zantyńskich fresków kaplicy Świętokrzyskiej katedry
wa welskiej, jako „najlepiej znający sztukę grecką”. W ra
mach przygotowań do tego zadania udał się nie tylko do
Pskowa, ale nawet na górę Atos, by następnie w rezultacie
tych wnikliwych studiów prymitywnie przemalować
całą kaplicę! Po obejrzeniu efektu tych prac Alois Riegl,
często odwiedzający Wawel, napisał wzmiankowany
wy żej artykuł [2]. Z pewnością poglądy Riegla miały
wpływ na nowoczesny sposób traktowania konserwacji
ma lowideł ściennych, który z biegiem lat rozwinął się
w Galicji i w samym Krakowie. Riegl postulował wy ko
nanie rozpoznania obiektu, czyli dokładne ustalenie ko
lejności, tj. chronologii nawarstwień tynków i powłok
malarskich [2, s. 285], a także właściwe oczyszczanie
po wierzchni malowideł, tworząc podwaliny badań kon
during architectural and archaeological research. It was
removed in order to delight in discoveries of brickwork
and rebuilds and then enjoy the aesthetic effect of the
com bination of bare stones with a bare Gothic brick wall.
So metimes blind windows and niches or the surrounding
of precious details – in order to expose them in a better
way – were covered with a new plaster and painted white
[6, p. 231–232].
In the 19
th
century, the value of a monument was re
presented by its architecture only and not by its de co
ra tions. There were, however, exceptional situations
when a discovered wall painting determined a relation to
a build ing. Decorations were also used for political pur
poses. The Byzantine wall painting of the castle chapel
in Lublin made it possible for academics of the Russian
invader to recognise the whole building as a “monument
of Halicz architecture from the 12
th
century” [7, p. 64]. At
the end of the 19
th
century a historical value of polychrome
was already noticed. The contemporary research referred
mainly to its forms and was left behind the research on
architecture [Łuszczkiewicz W., “Czas” 1889, after: 6,
p. 273–274]. Not without reason Franciszek Ksawery
Mar ty nowski in his statements about conservation always
stressed that “the most difcult is the conservation
of painting”. He critically evaluated works that were
carried out like, for example, a “renewal” of frescoes in
the Bernardine church in Czerniaków [8, p. 113]. Even
if pictorial decorations were lucky to survive and were
found at some place, they hardly ever received favourable
treat ment. At that time, more or less talented artists were
active in all elds of works of art conservation and wall
painting conservation was perceived only in aesthetic
terms. “Broken” and “sick” “frescoes” were supposed to
be given a complete form in order to continue their de
corative function. Then, a higher form of conservation was
the ability to paint which was enriched with the knowledge
of aesthetics of a particular age or style. Repainting was
the author’s work which was signed with his own name
[9, p. 61, Fig. 23]. Similar realizations can be found in
various places in Europe. Artists who restored paintings
also studied the most perfect models to be able to “raise”
a restored mural to the level of perfection, which was
often impossible to cope with due to the existing faded
remnants.
The situation was similar in our Polish reality. In
1870 Izydor Jabłoński, a painter from the Academy of
Fine Arts, was chosen to restore the Byzantine frescoes
of Świętokrzyska Chapel in the Wawel Cathedral as “the
one who was most familiar with Greek art”. Within the
framework of preparations for this task, he not only went
to Pskov, but he even climbed Mount Athos in order to
paint the whole chapel in a very primitive way as a result
of these thorough studies! After seeing the effect of these
works, Alois Riegl, who often visited the Wawel Castle,
wrote the above mentioned article [2]. Certainly the
views of Riegl inuenced the modern way of treating
conservation of murals, which over the years developed
in Galicia and in Cracow. Riegl postulated the per form ing
of the object recognition, i.e. precise determination of the
order, namely chronology of plaster and paint layers as
36 Ewa Święcka
ser watorskich, obecnie bezwzględnie wymaganych przed
przystąpieniem do właściwych prac [10, s. 167–168].
Ko lej nej konserwacji mającej na celu przywrócenie ma
lo wid łom kaplicy Świętokrzyskiej „pierwotnej postaci”
pod jął się w latach 1904–1905 Juliusz Makarewicz. W je
go tekście pomieszczonym w Pamiętniku Pierwszego
Zjaz du Miłośników Ojczystych Zabytków obok opisów
„tra dycyjnych” praktyk konserwatorskich znajdziemy
tak że echa artykułu Riegla [11, s. 110–113]. W zjeździe
wzięło udział ponad stu trzydziestu uczestników [12,
s. 140–144]
6
. Byli wśród nich zarówno uczeni, jak i licz
ne grono duchownych – ci ostatni mogli bezpośrednio
za poz nać się z treścią wystąpień i wziąć udział dyskusji
jako gospodarze i użytkownicy zabytkowych świątyń. Pu
bli kacja z tego spotkania ukazała się równo sto lat temu.
Warto zwrócić uwagę, że pojęcie autentyzmu w jed
nym z referatów pojawia się aż trzykrotnie: gdy mowa
o naczelnej zasadzie nauki, o ochronie zabytków jako
o pod stawie dbałości o muzealia poddawane konserwacji,
a nie „odnawianiu” oraz w krytycznej ocenie zbyt daleko
po suniętej ingerencji restauratorów [13, s. 23, 26 i 29].
Zarówno tekst Riegla, jak i publikacja Makarewicza
nie miały jeszcze przez wiele lat wpływu na bieżące dzia
łania konserwatorów malowideł.
Dla konserwatorów malarstwo ścienne stanowiło zu
pełnie inną kategorię dawnych dzieł niż obrazy – zwłasz
cza muzealne, dla których metodykę konserwacji wy
pracowano znacznie wcześniej. Sam Makarewicz już
w roku 1904, podczas ponownej konserwacji kaplicy
Świę tokrzyskiej, w obliczu zarzutów, że prace zostały wy
konane nie dość sumiennie, bronił się, że potraktował fres
ki zupełnie jak obraz sztalugowy [14, przyp. 38, s. 220
7
],
co miało być dowodem jego rzetelności i profesjonalizmu.
Artyści pojawiali się, „odmalowywali” dekoracje po
miesz czeń, a po rozebraniu rusztowań znikali z pola wi
dze nia. Konserwacje najczęściej dotyczyły wnętrz bu
dowli sakralnych, których włodarze zmieniali się dość
często. O ile w kompleksach klasztornych można jeszcze
mówić o jakiejś „zbiorowej pamięci” o przeprowadzanych
pra cach konserwatorskich, o tyle proboszcz paraalnego
koś cioła po zakończeniu „odnawiania” cieszył się, że wresz
cie skończył się bałagan i na kilkadziesiąt lat z ma lo wid
łami jest spokój.
Zniszczenia kolegiaty wiślickiej w wyniku pierwszej
wojny światowej przyczyniły się do samoistnego uwi
docznienia się wielobarwnych polichromii spod wtórnych
tynków. Podjęte wówczas prace konserwatorskie pod
kierunkiem Adolfa SzyszkoBohusza (1919–1931) kon
tynuo wali zatrudnieni przez niego mieszkańcy Wiślicy,
któ rzy odkrywali malowidła, zbijając wierzchnie tynki
[15, s. 46]. Ponieważ posługiwali się niewłaściwymi na
rzędziami, a przy tym nie mieli żadnego doświadczenia
w tego rodzaju pracach, zapewne większość dobrze
za cho wanych malowideł zniszczyli, kalecząc ich po
wierzchnię [16, s. 94]. Ze względów technicznych zde
cydowano wówczas o rozebraniu naruszonych sklepień,
6
Publikacja zawiera pełną ich listę.
7
Przytoczony brudnopis listu Makarewicza z 9.02.1904.
well as appropriate cleaning of the wall paintings’ surface,
creating foundations for the conservation research, which
at present is strictly required before starting the actual work
[10, p. 167–168]. The next conservation which aimed at
restoring the “original appearance” of Świętkorzyska
Chapel’s wall paintings was carried out by Julius Ma ka
rewicz in the years 1904–1905. In his text in Diary of the
First Congress of Homeland Heritage Lovers, apart from
descriptions of “traditional” conservation practices we
can also nd echoes of the article by Riegl [11, p. 110–
113]. The congress was attended by over one hundred and
thirty participants [12, p. 140–144]
6
. Among them were
scholars as well as a large group of priests – the latter were
able to familiarize themselves directly with presentations
and participate in discussions as hosts and users of historic
temples. A report on this meeting was published exactly
one hundred years ago. It is worth noting that the concept
of authenticity appears three times in one of the papers,
i.e. when discussing a fundamental principle of science,
protection of monuments as a basis of care about objects
subjected to conservation but not to “renovation” as well
as in a critical evaluation of too farreaching interference
of restaurateurs [13, p. 23, 26 and 29].
The text by Riegl as well as the publication by Ma
karewicz did not have any inuence on current activities
of wall paintings conservators for many years.
For conservators murals constituted a category of old
works of art completely different from paintings – espe
cially museum paintings for which the conservation me
thodology was developed much earlier. Already in 1904
Makarewicz, during the next conservation of Świę to
krzyska Chapel, in the face of allegations that the works
were carried out not carefully enough, defended himself
that he treated frescoes just like an easel painting [14,
ft. 38, p. 220
7
], which was supposed to be the proof of
his reliability and professionalism. Artists appeared, “re
painted” decoration of rooms and after dismantling the
scaffolding they disappeared from sight. Most often con
servations were connected with sacral building interiors
whose hosts were subject to frequents changes. While we
can still talk about a “collective memory” concerning the
conservation works in monastery complexes, the parson
of a parish church after the “renewal” was nished was
glad that the mess nally ended and the murals were not
supposed to be restored again for the next scores of years.
The destruction of Wiślica collegiate as a result of
World War I contributed to the situation where multico
lored polychrome under secondary plaster became vi sible.
At that time conservation works that were carried out under
the guidance of Adolf SzyszkoBohusz (1919–1931) were
continued by Wiślica residents whom he employed and
who discovered murals by removing sur face plaster [15,
p. 46]. Because they used wrong tools and at the same time
they did not have any experience in this kind of work, they
probably destroyed most of the wellpreserved paintings
by damaging their surface [16, p. 94]. For technical
6
The publication contains a complete list of them.
7
The quoted draft letter by Makarewicz from 9.02.1904.
Konserwacja malarstwa ściennego w 1. połowie XX w./Conservation of murals in the 1
st
half of the 20
th
century 37
gdzie także zachowały się polichromie. Ocalałe kawałki
malowideł złożono na plebanii [17, s. 98]. Niestety, nie
za bezpieczone odpowiednio fragmenty oryginalnych de
ko racji nie przetrwały do czasu, w którym konserwatorzy
mo gliby zadbać o przywrócenie ich na właściwe miejsce.
Znacz ne ubytki historycznych tynków na ścianach wyrów
nano potem zaprawą wapiennocementową. Dodatkowo
do mocowania ruchomych fragmentów zachowanych
ma lowideł użyto blaszek wyciętych w kształcie krzyża –
ich późniejsza korozja spowodowała dalsze zniszczenia
warst wy malarskiej [12, s. 48].
Kolejny przypadek stanowi konserwacja kaplicy św.
Do minika w podominikańskim kościele pod wezwaniem
św. Mikołaja Kamieńcu Podolskim przeprowadzona za
pew ne na przełomie XIX i XX w. To jeszcze jeden przyk
ład „restauracji odbierającej zabytkowi wszelką wartość”
[13, s. 24]. Malowidło zdobiące ściany nosi ślady za bez
pieczeń/opasek krawędzi wykonanych zaprawą z dużą za
wartością cementu, przy czym raczej nie ratowano daw
nych fresków, a jedynie próbowano zapewnić stabilność
podłoża bez rozpoznania stratygrai. Opaski widoczne
są także wokół twardych wtórnych tynków stanowiących
podłoże dla późniejszych przemalowań. Bogatą, wielo
barw ną architekturę barokową zastąpiły regularne białe
bloki o wymiarach i urodzie pustaków. Sklepienie prze
malowano co prawda zgodnie z autentycznymi formami,
ale w sposób bardzo drastyczny. Już ocena z roku 1915
była wielce krytyczna: […] zostały się freski (popsute od
no wieniem) na sucie [18, s. 36].
W programowej publikacji Ministerstwa Sztuki i Kul
tury wydanej w roku 1920 opisano konserwatora w na
stępujących słowach: […] aby konserwować, nie wy star
czy być człowiekiem wiedzącym, ale trzeba być umiejęt nym
artystą [19, s. 7]. Pojawiają się tam też zalecenia zgod ne
z późniejszymi podstawowymi założeniami szacunku dla
oryginału: […] powierzchnia dzieł powinna pozostać na
zawsze nienaruszona, […] dzieł […] nie należy pod żad
nym pozorem odnawiać, […] w razie uszkodzenia […]
uzu pełniać w tem jedynie miejscu, gdzie są uszkodzenia
[19, s. 25]. Pojawia się też zasada neutralnych uzupełnień
„ma lowideł dochowanych we fragmentach”. Niestety,
ów postulat nie doczekał się zrozumienia użytkowników
świą tyń w nadchodzących dziesięcioleciach, a w wielu
wy pad kach – do dziś. Wojsław Molè pisał w latach 30.
XX w. o malowidłach w kolegiacie wiślickiej, że wła
dze kościelne […] nie życzą sobie pozostawienia [ich]
w obec nym stanie fragmentarycznym. Proponował, aby
[…] za okrąglić i uzupełnić neutralnym kolorytem głów
ne kom pozycje [17, s. 101]. Tak zatem zaczynała się
długa droga zakłamań estetycznych czynionych dla prze
kazania prawdy historycznej w imię zachowania nie zde
niowanego jeszcze według dzisiejszych kryteriów au
tentyzmu malowideł.
Stanisław Lorentz opisał przeprowadzenie w latach
1928–1930 kolejnej już, trzeciej, po pracach w 1857 i 1895,
konserwacji malowideł w kościele ostrobramskim w Wil
nie. Prace polegały na usunięciu poprzednich prze ma
lowań, a następnie […] doprowadzeniu malowideł do
dawnego stanu [20, s. 213], co przy niebagatelnym znisz
czeniu oryginalnych dekoracji oraz znacznym stopniu
reasons, it was decided that the violated vaults should be
pulled down, where polychrome was also preserved. The
remaining pieces of wall paintings were put together at
the parsonage [17, p. 98]. Unfortunately, the fragments of
original decorations, which were not protected properly
did not survive to the times when conservators would be
able to take care of putting them back to their right place.
Signicant losses of the historic plaster on the walls were
later completed by means of limecement mortar. Addi
tionally, crossshaped blades were used to x the moving
parts of the preserved wall paintings – their later corrosion
caused further destruction of the paint layer [12, p. 48].
Conservation of St. Dominic Chapel in the post
Dominican St. Nicholas Church in Kamieniec Podolski
carried out probably at the turn of the 20
th
century
constitutes another example. This is yet another instance
of “restoration that deprives a monument of the whole
value” [13, p. 24]. The mural which decorates the walls
bears the marks of protection/bands of edges made by
means of mortar with a high content of cement, while
the ancient frescoes were hardly rescued and there were
only attempts to provide the stability of the ground
without recognizing stratigraphy. Bands are also visible
around the secondary hard plaster forming the substrate
for subsequent repainting. Rich, multicolored baroque
architecture was replaced by regular white blocks with
dimensions and beauty similar to a concrete masonry
unit. Although the vault was repainted in accordance with
the authentic forms, it was made in a very drastic way.
Already the assessment made in 1915 was very critical:
[…] frescoes were left (broken by the renewal) on the
ceiling [18, p. 36].
In the program publication of the Ministry of Arts
and Culture, which was issued in 1920, a conservator
was described in the following words: […] in order to
conserve, it is not enough to know, but you need to be
a skilful artist [19, p. 7]. In the publication there are also
recommendations consistent with later basic principles of
respect for the original: […] the surface of works should
always remain intact, […] works […] should not be re
stored under any circumstances, […] in the case of any
damage […] murals should be complemented only at the
place where there are damages [19, p. 25]. A principle of
neutral complementation of “paintings preserved in frag
ments” also appears there. Unfortunately, this postulate
was not understood by the users of places of worship in
the up coming decades and in many cases – until today. In
the 1930
s
Wojsław Molè wrote about murals in Wiślica
colle giate and mentioned that the church authorities […]
do not want to leave [them] in the current fragmentary
state. He suggested that the main compositions should be
[…] rounded and complemented with neutral colouring
[17, p. 101]. Thereby began a long way of aesthetic lies
which were told in order to forward the historical truth
in the name of preserving authenticity of murals that was
still not dened according to the present criteria.
Stanisław Lorentz described the third – after the works
carried out in 1857 and 1895 – conservation of murals in
the Gate of Dawn Church in Vilnius in the years 1928–
1930. The works consisted in removing the previous
38 Ewa Święcka
skomplikowania zabiegów oznaczało zapewne ponow
ne ich przemalowywanie. Także w latach 30. XX w. Ju
liusz Starzyński, pisząc o konserwacji fresków Palloniego
w kościele popijarskim w Łowiczu, przeprowadzonej
w 1898 r., nazwał ją […] dotkliwym oszpeceniem malowi
deł skle piennych [21, s. 220]. Po czym skonstatował, że
w wy niku przemalowania […] zatraciły one zupełnie swój
pierwotny charakter; w obecnym swym wyglądzie in te
resować mogą jedynie z punktu widzenia tematu i kom
pozy cji. Niemniej postuluje obok usunięcia […] śla dów
przeróbek […] odświeżenie [sic!] podniszczonych ma lo
wideł [21, s. 222]. Ocalała więc przynajmniej kompozycja.
W przypadku dekoracji bardziej zniszczonych nie zaw
sze się to udawało. Znany jest przykład z kościoła
w Czchowie opisany przez Rudolfa Kozłowskiego, kie dy
to Julian Makarewicz, nie zadawszy sobie trudu od czy
tania źle zachowanych scen gotyckiego fryzu, zrobił z nich
Drogę Krzyżową [22, s. 15], [1, s. 267, il. 2]! Ponieważ
oryginalne malowidło było częściowo spudrowane, dosz
ło do nieodwracalnych zniszczeń.
Czasami trudno wychwycić dokładną datę przepro
wadzenia dawnej konserwacji malowideł. Dotyczy to
zwłaszcza mniej spektakularnych obiektów, gdzie podczas
pro wadzenia kolejnych prac, nie znajdując żadnych prze
kazów, zmyto już niegdysiejsze przemalowania. Wy mogi
sporządzania dokumentacji istniały co prawda już na
przełomie XIX i XX w., ale większość artystów się do
nich nie stosowała. Nie dokumentowano też stanu ma lo
wideł przed podjęciem prac [23, s. 111], [24, s. 124].
Próbowano także już w 1. ćwierci XX w. stosować no
wo czes ne metody konserwacji, oparte nie na prze ma lo
wywa niu, ale ograniczone do działań technicznych. Gotyc
kie ma lo widła w kościele św. Jana w Gnieźnie, wy do by te
spod późniejszych tynków i pobiał, uległy z bie giem lat
sproszkowaniu. Dla ich utrwalenia, w celu kon so li dacji pig
mentu wgrzano w powierzchnię gorący wosk [25, s. 195].
Dziś zabieg taki jest niewyobrażalny, ale wy star czy przy
pom nieć, że jeszcze niemal pół wieku póź niej właśnie
gorą cym woskiem zabezpieczano na sta no wisku archeo
lo gicz nym bezcenne malowidła wczes no chrześcijańskie
przy wożone z wykopalisk w Faras [26, s. 431].
Połowa XX w. to moment, który w Polsce zamyka
czas historycznie bardzo złożony, niełatwy także dla roz
woju i praktykowania konserwacji. Omawiany prze dział
półwiecza to utrudniona opieka nad dobrami kultury
narodu żyjącego pod trzema zaborami, usuwanie skutków
pierwszej wojny światowej, krótki, aktywny okres or ga
nizacji ochrony zabytków w latach międzywojnia, wresz
cie – działania ratownicze podjęte spontanicznie po nie
wyobrażalnych zniszczeniach budowli historycznych
w wy niku działań drugiej wojny światowej.
Termin końcowy okresu obejmującego przedmiot ni
niej szego artykułu wyznaczony na połowę XX wie ku jest
dla polskiej konserwacji dzieł sztuki datą nieprzypad ko
wą. Mniej więcej wtedy właśnie powstały w kraju trzy
uczel nie konserwatorskie [27, s. 193–194], gdzie program
studiów obejmował już kompleksowe szkolenie adeptów
w zakresie technologii i konserwacji malarstwa. Ich ab sol
wen ci wkrótce stali się awangardą praktyki i badań kon
ser watorskich w Europie. Także w dziedzinie konserwacji
repainting and then […] bringing the paintings to their
former state [20, p. 213], which probably meant repainting
them after taking into account considerable destruction of
the original decorations and a signicant complexity of
procedures. Also in the 1930
s
Juliusz Starzyński, when
writing about conservation of Palloni frescoes in the
postPriarist church in Łowicz, which was carried out in
1898, called it severe defacement of the vault murals [21,
p. 220]. Then he ascertained that as a result of repainting
[…] they completely lost their original character; their
present appearance may be of interest only from the point
of view of the subject and composition. Nevertheless,
apart from removing […] traces of modications […]
he postulates refreshment [sic!] of destroyed murals [21,
p. 222]. At least the composition survived. When de co
ra tions were more damaged, they rarely managed to sur
vive. Rudolf Kozłowski described a famous example of
a church in Czchów, i.e. when Julian Makarewicz did
not make enough effort to understand badly preserved
scenes of the gothic frieze and made the Way of the Cross
in their place [22, p. 15], [1, p. 267, Fig. 2]! Since the
original painting was partially powdered, it resulted in an
irreparable damage.
Sometimes it is difcult to detect the exact date of the
old conservation of murals. This particularly refers to
less spectacular objects where – during subsequent works
and when no clear records were found – the erstwhile
repainting was already washed away. The requirements
of preparing documentation existed already at the turn
of the 20
th
century but most artists did not comply with
them. The condition of murals before the commencement
of work was not recorded either [23, p. 111], [24, p. 124].
Attempts at applying modern methods of conservation,
which were based on repainting but limited to technical
activities, were made as early as in the 1
st
quarter of the 20
th
century. Gothic paintings in St John Church in Gniez no,
which were excavated from under the subsequent la yers
of plaster and slip, underwent the process of powdering
over the years. In order to preserve them and consolidate
the pigment, hot wax was put onto the surface [25, p. 195].
Today, such treatment is unimaginable, but it is enough
to recall that almost half a century later the priceless
early Chris tian murals brought from excavations at Faras
were protected with hot wax at the archeological site [26,
p. 431].
The middle of the 20
th
century constitutes the moment
which closes the historically very complex period that was
not easy for the development and conservation practice
either. The discussed ftyyearlong period is characterized
by difculties in protection of cultural property of the
people living in the three partitions, removal of the effects
of World War I, a short and active period of organizing
protection of monuments during the interwar years, and
nally – the salvage operation undertaken spontaneously
after unimaginable devastation of historical buildings as
a result of World War II.
The end of the period which is the subject of this article,
established to be the middle of the 20
th
century, is not
a coincidental date for the Polish conservation of works
of art. At about that time three conservation universities
Konserwacja malarstwa ściennego w 1. połowie XX w./Conservation of murals in the 1
st
half of the 20
th
century 39
malowideł ściennych. Ale na ten moment trzeba było
jeszcze kilkanaście lat poczekać. Większość absolwentów
pierwszych roczników zarówno obydwu Akademii Sztuk
Pięknych: w Krakowie i Warszawie, jak i Uniwersytetu
Mi ko łaja Kopernika w Toruniu specjalizowała się głów
nie w konserwacji obrazów i rzeźb. Tymczasem starsze
po ko lenia „fachowców od ściany”, w tym czołowi kon
ser watorzy, działali jeszcze przez długie lata zgodnie
z dawnymi przyzwyczajeniami, „odświeżając” i prze ma
lo wując według zasady: Tu trzeba pracować, a badania mi
moż na się bawić na uczelni [10, s. 169].
Najwcześniej, bo jeszcze w okresie międzywojennym,
wprowadzono zajęcia z konserwacji w Akademii Sztuk
Pięknych w Krakowie
[28, s. 104]. W roku 1951 została
utworzona Katedra Konserwacji Malowideł Ściennych.
Podjęto prace badawcze, inwentaryzacyjne, ale przede
wszystkim doskonalono metodykę samych działań prak
tycznych [29, s. 49]. Coraz żywsze kontakty z zagranicą,
poznanie nie tylko europejskich malowideł, ale i metod
ich konserwacji stosowanych od lat w innych krajach
stało się możliwe dopiero po orenckiej powodzi w roku
1966, kiedy w ratowaniu tamtejszych fresków wzięła
udział liczna grupa polskich specjalistów [30, s. 45].
Cho ciaż metodykę konserwacji prawdziwych fresków
i pow szechne u nas dekoracje wykonane w technikach
secco dzieli przepaść, wpływ włoskich doświadczeń war
sztatowych był bardzo znaczący.
Mniej więcej w tym samym czasie, w roku 1951, pow
stały też Państwowe Pracownie Konserwacji Zabytków
[31, s. 23]. Przedsiębiorstwo to szybko stało się rmą
ogólnokrajową, tworzącą oddziały i pracownie w ko lej
nych miastach. W wolnej Polsce można usłyszeć wiele
negatywnych opinii o zmonopolizowaniu rynku prac kon
ser watorskich przez autorytarne państwo. Miało jednak
owo przedsiębiorstwo i swoje niezaprzeczalne zalety:
na rzucało na przykład standardy, takie jak utrzymywanie
wy sokiego poziomu prac poprzez zatrudnianie ab sol
wentów z dyplomami: konserwatorów, architektów i hi
sto ryków sztuki, prowadzenie badań historycznych i kwe
rend nieodzownych do sporządzania szczegółowych
do ku men tacji, stworzenie własnych laboratoriów ba daw
czych, sprowadzanie niedostępnych wówczas w handlu
no wo czes nych narzędzi i materiałów do konserwacji –
naj wyższej klasy klejów, farb i pigmentów. Nie do prze
cenienia był też przepływ informacji, tak wątły w dawnym
ustroju. Publikowano artykuły o nowych sto sowanych na
świecie metodach i technologiach, a także o dokonaniach
kolegów wysyłanych za granicę do prac w zabytkowych
obiektach znanych jedynie z kart książek do historii
sztuki. Konserwatorzy pracujący w PKZ przy całej swojej
wiedzy i doświadczeniu nie byli jednak niezależni. Z braku
merytorycznych służb konserwatorskich niejednokrotnie
musieli uwzględniać gust i preferencje właściciela czy
zarządcy zabytkowego obiektu.
*
Zbyt daleko posunięte ingerencje dawnych re stau ra to
rów przyniosły wiele szkód, skłaniając następców – upra
wiających konserwację opartą na nauce – do za nie cha nia
restauracji. W trosce o zachowanie „autentyzmu” dzie
ła konserwacja ukierunkowała się na badania naukowe
were founded in Poland [27, p. 193–194], where the
program of studies included students’ comprehensive
training in technology and conservation of paintings.
Their graduates soon became the avantgarde of practice
and conservation research in Europe. Also in the eld of
conservation of wall paintings. But this moment did not
come until several years later. Most of the graduates of
the rst years of both Academies of Fine Arts in Cracow
and Warsaw as well as Nicolaus Copernicus University
in Toruń specialized mainly in conservation of paint
ings and sculptures. Meanwhile, the older generation of
“experts of the wall”, including leading conservators,
still worked for many years following old habits, namely
“refreshing” and repainting according to the principle:
Here you have to work, while at the university you can
play with research [10, p. 169].
Classes in conservation at the Academy of Fine Arts
in Cracow were introduced as the rst ones, i.e. as early
as in the interwar period [28, p. 104]. In 1951 the De
partment of Conservation of Murals was established.
Research and inventory works were undertaken, but rst
of all methodology of practical actions was improved
[29, p. 49]. It was not until the Florence ood in 1966
when a large group of Polish specialists participated in
saving the local murals [30, p. 45] that more and more
frequent contacts with foreign countries, learning about
not only European murals but also the methods of their
preservation, which had been used in other countries for
years, became possible. Although there is a wide gulf
between the methodology of conservation of real frescoes
and quite common in Poland decorations made in the
techniques of secco, the inuence of the Italian workshop
experience was really signicant.
At about the same time, in 1951, the State Studios of
Conservation of Monuments were founded [31, p. 23].
This enterprise quickly became a national company
which formed departments and studios in other cities.
In free Poland we can hear a lot of negative comments
about monopolization of the conservation work market by
the authoritarian state. This enterprise, however, had its
own undeniable advantages, i.e. for example it dictated
standards such as maintaining a high level of work by
hiring graduates with diplomas, namely conservators, ar
chitects and historians of art, carrying out historical re
search and queries indispensable for preparing detailed
documentations, creating its own laboratories, bringing
modern tools and conservation materials unavailable
at that time in trade – the highest class of adhesives,
paints and pigments. The ow of information was not
to be underestimated either, which was so frail in the
old regime. Articles were published about new methods
and technologies used in the world as well as about the
achievements of colleagues sent abroad to work in hi
storical buildings which were known only from books
on history of art. Conservators, who worked in PKZ
(Polish Conservation Studios), with all their knowledge
and experience, however, were not independent. In the
absence of essential conservation services they often had
to take into consideration tastes and preferences of the
owner or manager of a historical building.
40 Ewa Święcka
i interwencje zachowawcze [32, s. 17]. Podstawą działań
stało się utrwalanie oryginalnej substancji zabytku, a nie
„ocalanie piękna” dzieła sztuki [33, s. 49]. Przedmiot
prac konserwatorskich był świadectwem swojego czasu,
ale czy obok walorów historycznych zachowywał także
swoją wartość artystyczną?
Dziś bogatsi o cały asortyment narzędzi badawczych
wiemy, że autentyzm jest pojęciem złożonym. Jego skła
dowe możemy mnożyć. Dwa zasadnicze kryteria do ty
czące autentyzmu malarstwa ściennego to: autentyzm
prze kazu, odnoszący się do kompletnego obrazu, jaki
w swoim czasie namalował mistrz, oraz autentyzm sub
stan cji, z którego odkrycia byliśmy tacy dumni, zdo by
wając akademickie wykształcenie konserwatorskie. Owa
„substancja zabytkowa”, „nienaruszony przekaz epoki”
to często tylko zachowane resztki, ślady śladów, którymi
nasi poprzednicy z 1. połowy XX w. mogli się co najwyżej
sugerować, a i to nie zawsze.
Wypada chyba uczciwie przyznać, że dawni kon ser
watorzy – skupieni na przekazaniu warstwy wizualnej
dzie ła – bywali o wiele bardziej lojalni wobec starych
mistrzów. Starali się doprowadzić malowidła – o tyle,
o ile potrali – do tak wyśmiewanej dzisiaj „dawnej świet
ności”. Zależało im na ocaleniu przekazu, odwzorowaniu
zamysłu twórcy dzieła. Dlatego nie należy odsądzać od
czci i wiary wszelkich ich poczynań. W końcu malowidło
miało coś przedstawiać, zdobić wnętrze, wyrażać jakąś
treść. Dzisiejsi konserwatorzy, skoncentrowani na pie
lęgnacji autentycznych szczątków, stają za każdym ra
zem przed dylematem, który dotychczas był domeną
przekładu z języka obcego: czy obraz po konserwacji ma
być piękny, czy wierny. Ale co ta wierność rzeczywiście
oznacza? To uproszczenie nie obejmuje całej złożonej
problematyki godzenia rozwiązań estetycznych z res
pek tem dla zastanego świadectwa historycznego. Znając
więc trudności, z którymi borykali się dawni artyści
„od nawiający” zabytkowe malowidła – jak również ich
do konania – powstrzymajmy się od jednoznacznego
potępienia efektu tych prac. Dysponując dziś znacznie
bogatszym katalogiem rozwiązań technicznych, wręcz
całym arsenałem metod badawczych, nie możemy być
pewni, co bardziej usatysfakcjonowałoby malarza, gdyby
po wiekach wstał z martwych: przemalowanie jego dzieła
z początku XX w. czy pieczołowicie zabezpieczone i za
chowane wysepki oryginału pływające po burym morzu
acqua sporca.
*
A too farreaching interference of former restaurateurs
brought about a lot of damages, which resulted in prom
pting their successors – who practiced sciencebased
conservation – to give up conservation. For the sake of
pre serving “authenticity” of the work, conservation fo
cused on research and protection activities [32, p. 17].
Preservation of the original substance of a monument and
not just “saving the beauty” of works of art became the
basis for action [33, p. 49]. The object of conservation
works was the testimony of its time; nevertheless, apart
from its historical values, did it preserve its artistic values?
Today, having been enriched with the whole range of
research tools, we know that authenticity is a complex
notion. Its components can be multiplied. Two essential
criteria for authenticity of murals are the following: one
is the authenticity of the message that refers to a complete
picture that was painted by a master in his times and the
other is the authenticity of the substance, the discovery
of which we were so proud when acquiring academic
education in conservation. This new “historical substance”,
“intact message of the époque” is often represented only
by remnants or traces of traces, by which our predecessors
living in the 1
st
half of the 20
th
century could be inspired,
although not always anyway.
It probably ought the be admitted honestly that former
conservators – focused on transferring a visual layer of
the work – were much more loyal to the old masters. They
tried to bring the murals – as much as they could – back
to their “former glory” which is today so much laughed
at. They did care about saving the message and reecting
the intention of the work’s creator. That is why all their
actions cannot be totally condemned. Finally, a mural was
supposed to represent something, to decorate the interior
or to convey some meaning. Today’s conservators
restorers, focused on authentic remains care, each time
face a dilemma which so far has been a domain of trans
lation from a foreign language, i.e. is a painting after
conservation supposed to represent beauty or delity?
And what this delity really means? This simplication
does not cover the whole complex issue of reconciling
aesthetic solutions with respect to the existing historical
evidence. Therefore, knowing the difculties faced by
former artists who “renewed” historical murals – as well
as their achievements – let us restrain from unambiguous
condemnation of the effects of these works. Having today
a signicantly richer catalogue of technical solutions, or
even a whole arsenal of research methods, we cannot be
sure what would be more satisfying for a painter, if after
centuries he rose from the dead to see the repainting of his
work from the early 20
th
century or carefully protected
and preserved small islets of the original oating in the
grey ocean of acqua sporca.
Translated by
Bogusław Setkowicz
Konserwacja malarstwa ściennego w 1. połowie XX w./Conservation of murals in the 1
st
half of the 20
th
century 41
Bibliografia /References
[1] Kozłowski R., Badania i konserwacja malowideł ściennych z XIV w.
w kościele w Czchowie, Biblioteka Muzealnictwa i Ochrony Za
bytków, Seria B, T. 11, Ministerstwo Kultury i Sztuki, Warszawa
1965, 257–271, 309.
[2] Riegl A., Die Restaurierung der Wandmalereinen in der Heilig
kreuzkapelle des Domes auf dem Wawel zu Krakau, „Mitteilungen
der K.K. ZentralKommission für Erforschung und Erhaltung der
Kunst und Historischen Denkmale” 1904, T. 3, 1–3, Januar–März,
272–292.
[3] Scarrocchia S., Alois Riegl: teoria e prassi della conservazione
dei monumenti; antologia di scritti, discorsi, rapporti 1898–1905,
con una scelta di saggi critici, Saggi studi ricerche 4, Accademia
Clementina di Bologna, Bologna 1995, 263–273.
[4] Tomaszewski A., Ku pluralistycznej lozoi konserwatorskiej
XXI wieku, [w:] E. Święcka (wyb. i oprac.), Ku nowej lozoi
dziedzictwa, MCK, Kraków 2012, 45–53.
[5] Lowenthal D., Changing Criteria of Authenticity, [w:] K.E. Larsen
(ed.), Nara Conference of Authenticity in Relation to the World
Heritage Convention, Nara, Japan 1–6 November 1994, UNESCO,
Paris 1995, 121–135.
[6] Frycz J., Restauracja i konserwacja zabytków architektury w Pol
sce w latach 1795–1918, PWN, Warszawa 1975.
[7] Majdowski A., Poglądy na konserwację zabytków architektury sa
kralnej w Królestwie Polskim na przełomie XIX i XX stulecia, [w:]
J. Kowalczyk (red.), Ars sacra et Restauro, SKZ, Warszawa 1992,
61–84.
[8] Wierzbicka B., Franciszek Ksawery Martynowski, TOnZ, Warsza
wa 1998.
[9] Adamowicz J., Pencakowski P., Prace badawcze i konserwatorskie
gotyckich polichromii ściennych w kościele paraalnym pw. św.
Jakuba Apostoła w Małujowicach, [w:] A. Molenda (red.), Opol
ski Informator Konserwatorski, Wojewódzki Urząd Ochrony Za
bytków w Opolu, Opole 2013, 43–66.
[10] Zalewski W., Badania i konserwacja dzieł sztuki, [w:] A. To ma
szewski (red.), Badania i ochrona zabytków w Polsce w XX wieku,
Ocyna Wydawnicza TOnZ, Warszawa 2000, 167–172.
[11] Makarewicz J., Malowidła ścienne, ich konserwacya i restauracya,
[w:] Pamiętnik Pierwszego Zjazdu Miłośników Ojczystych Zabyt
ków w Krakowie w dniach 3 i 4 lipca 1911 roku, Kraków 1912,
93–115.
[12] Pamiętnik Pierwszego Zjazdu Miłośników Ojczystych Zabytków
w Kra kowie w dniach 3 i 4 lipca 1911 roku, Kraków 1912.
[13] Tomkowicz S., Stosunek muzeów sztuki do konserwacyi zabytków,
[w:] Pamiętnik Pierwszego Zjazdu Miłośników Ojczystych Zabyt
ków w Krakowie w dniach 3 i 4 lipca 1911 roku, Kraków 1912,
22–33.
[14]
Durakiewicz K., Pierwsza konserwacja odkrytych malowideł (1917–
1923).
Juliusz Makarewicz i Edward Trojanowski, [w:] B. Pa proc
ka, J. Sil (red.), Kaplica Trójcy św. na Zamku Lubelskim. Hi storia,
teologia, konserwacja, Muzeum Lubelskie, Lublin 1999, 208–240.
[15] Zalewski W., Konserwacja fresków w prezbiterium kolegiaty wi
ślickiej, „Ochrona Zabytków” 1968, t. 21, z. 3 (82), 41–51.
[16] Szydłowski T., O odbudowie kolegiaty wiślickiej wspomnienia
i re ek sje, „Ochrona Zabytków Sztuki” 1930–1931, z. 1–4, cz. 1,
85–95.
[17] Molè W., Kilka uwag o malowidłach ściennych w Wiślicy, „Ochrona
Zabytków Sztuki” 1930–1931, z. 1–4, cz. 1, 98–101.
[18] Prusiewicz A., Kamieniec Podolski. Szkic historyczny, Kijów–War
szawa 1915.
[19] Opieka nad zabytkami i ich konserwacja, Ministerstwo Sztuki
i Kul tury, Warszawa 1920.
[20] Lorentz S., Konserwacja wnętrza kościoła ostrobramskiego w Wil
nie, „Ochrona Zabytków Sztuki” 1930–1931, z. 1–4, cz. 1, 212–215.
[21] Starzyński J., O restaurację fresków w kościele popijarskim w Ło
wiczu, „Ochrona Zabytków Sztuki” 1930–1931, z. 1–4, cz. 1,
220–222.
[22] Kozłowski R., Badania i konserwacja malowideł ściennych z XIV w.
w kościele w Czchowie, [w:] Konserwacja malowideł ściennych.
Kraków, Akademia Sztuk Pięknych, 22–24 października 1964. Pro
gram konferencji i streszczenia referatów, 15.
[23] Święcka E., Konserwacja zapobiegawcza malowideł ściennych,
KOBIDZ, Warszawa 2010.
[24] Arszyński M., Wybrane aspekty procesu tworzenia się środowiska
konserwatorskiego w Polsce, [w:] A. Tomaszewski (red.), Badania
i ochrona zabytków w Polsce w XX wieku, Ocyna Wydawnicza
TOnZ, Warszawa 2000, 97–128.
[25] Pajzderski N., Konserwacja średniowiecznych malowideł ścien
nych w kościele św. Jana w Gnieźnie, „Ochrona Zabytków Sztuki”
1930–1931, z. 1–4, cz. 1, 191–195.
[26] Jędrzejewska H., Konserwacja malowidła z niszy z katedry w Fa
ras, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” 1970, t. 14,
431–457.
[27]
Ślesiński W., Kształcenie konserwatorów zabytków ruchomych w Pol
sce na tle ośrodków zagranicznych (stan do 1989 r.), [w:] A. To ma
szewski (red.),
Ochrona i konserwacja dóbr kultury w Polsce 1944–
1989, SKZ, Warszawa 1996, 193–202.
[28] Ślesiński W., Teoretycy i praktycy ochrony i konserwacji zabytków
w 20leciu, [w:] M. Gumkowska (red.), Konserwator i zabytek: in
me moriam Jerzego Remera, SKZ, Warszawa 1991, 98–110.
[29] Dutkiewicz J.E., Z działalności Katedry Konserwacji Malowideł
Ściennych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, „Ochrona Zabyt
ków” 1966, R. 19, z. 2 (73), 49–60.
[30] Ortolan A., Włoskie doświadczenia w konserwacji malowideł
ścien nych zalanych w czasie powodzi, [w:] J. Sosnowska (red.),
Do bra kultury w obliczu zagrożeń, III Forum Konserwato rów,
To ruń 24–26 lutego 2000, Wojewódzki Oddział Służby Och
rony Za byt ków Województwa KujawskoPomorskiego w Toru niu,
Międzynarodowe Targi Pomorza i Kujaw w Toruniu, Toruń 2000,
45–48.
[31] Polak T., P. P. Pracownie Konserwacji Zabytków, [w:] Konserwacja
dzieł sztuki w Polsce Ludowej, Katalog wystawy w Muzeum Naro
dowym w Warszawie, 20 lipca–16 września 1979, 23–26.
[32] Tomaszewski A., Ars perennis: autor – dzieło – restaurator, [w:]
D. Nowacki, J. Żmudziński (red.), Dzieło sztuki a konserwacja.
Ma teriały LII Ogólnopolskiej sesji Naukowej SHS, Kraków 20–22
XI 2003, SHS Oddział Krakowski, Kraków 2004, 13–21.
[33] Tomaszewski A., Cesare Brandi: u źródeł teorii i oddziaływania
„włoskiej szkoły restauracji dzieł sztuki”, [w:] I. Szmelter, M. Ja
dzińska (red.), Sztuka konserwacji i restauracji, Przedsiębiorstwo
Wydawnicze Rzeczpospolita, Warszawa–Kraków 2007, 40–51.
Streszczenie
W tekście omówiono cechy malarstwa ściennego, a także ukazano różnice między tego rodzaju dziełami sztuki a innymi obiektami malarstwa.
Pokrótce przedstawiono metodykę badań i warsztat konserwatora malowideł ściennych, w tym podejście do kwestii autentyzmu. Główną uwagę
skupiono na ukazaniu historii polskiej myśli konserwatorskiej w 1. połowie XX w. Polscy konserwatorzy popełnili wiele błędów. Malowidła
głównie restaurowano, często poprzez ich przemalowywanie. Metody konserwatorskie i szacunek dla substancji zabytkowej wchodziły do praktyki
stopniowo. Gdy dawniej dbano przede wszystkim o utrwalenie autentycznego przekazu estetycznego dzieła, nowoczesna konserwacja oparta na
podstawach naukowych kładła główny nacisk na świadectwo oryginalnej materii i walor malowidła jako historycznego dokumentu.
Słowa kluczowe: historia konserwacji, malarstwo ścienne, autentyzm
42 Ewa Święcka
Abstract
The text presents mural paintings’ character and shows differences between wall paintings and other kind of paintings. Reviews of the methodology
of research and techniques of conservation of mural paintings as well as the approach to the question of authenticity have been presented. The main
topic is history of conservation in Poland in 1
st
half of 20
th
century, Polish restorers made many mistakes at that time. Mural paintings were restored
mainly by their overpainting. Respect for the preserved matter and methods of conservation were gradually accepted. In the past only the aesthetic
value of the work of art was protected and believed to be authentic. Modern conservation – supported by science – respects and protects traces of
the original material treated as a historical document.
Key words: history of conservation, wall painting, authenticity