Pałac w Rudnicy – historia, architektura, dekoracja

Michał Pszczółkowski

doi:10.5277/arc130401

Streszczenie

W artykule podjęto temat historii budowlanej założenia pałacowego w Rudnicy (powiat ząbkowicki) ze szczególnym uwzględnieniem rekonstrukcji poszczególnych faz budowy oraz identyfikacji najcenniejszych reliktów historii obiektu. Wzniesiony jako dwór renesansowy, rozbudowany w renesansie i baroku, w ramach przebudowy w XIX w. otrzymał postać jednolitego założenia w stylistyce klasycystycznej. Obecnie znajduje się w stanie zaawansowanej ruiny. Za najcenniejszą pozostałość należy uznać renesansowe sgraffita odsłonięte w wyniku destrukcji późniejszych otynkowań. Duży zespół sgraffitów rudnickich należy do najstarszych przedstawień w tej technice na Śląsku. W jego skład wchodzą rzadkie w tym regionie przedstawienia figuralne. Zwraca uwagę ich wysoki poziom artystyczny oraz interesujący program ikonograficzny (m.in. groteski), niemający wyraźnej analogii na Śląsku. W zakończeniu artykułu postuluje się transfer najcenniejszych fragmentów sgraffitów oraz ich ekspozycję w warunkach muzealnych.

Słowa kluczowe:
rudnica
sgraffito
pałac

Podgląd pełnego artykułu jest możliwy wyłącznie na większych ekranach.

Introduction

The subject of this article constitutes the history of

construction and issues of the architectural form as well

as ornamentation of the palace layout in Rudnica –

a small town in Przedgórze Sudeckie about ten kilometres

west of Ząbkowice Śląskie. The present form of the pal-

ace results from several phases of construction. First, it

was built as a Renaissance manor, then it was extended

thrice in modern times and in the final reconstruction it

received the shape of a uniform layout in the classicist

stylistics. Today, the palace is in a state of advanced ruin

(Fig. 1). Around the palace there are preserved manor

2013

4(36)

DOI: 10.5277/arc130401

Michał Pszczółkowski*

Pałac w Rudnicy – historia, architektura, dekoracja

Rudnica palace – history, architecture, decoration

Wprowadzenie

Przedmiotem artykułu są dzieje budowy oraz zagad-

nienia formy architektonicznej i dekoracji założenia pa -

łacowego w Rudnicy, niewielkiej miejscowości na Przed-

górzu Sudeckim, około 10 km na zachód od Ząb kowic

Śląskich. Obecna forma zabytku jest konsekwencją kilku

faz budowy. Wzniesiony jako dwór renesansowy, trzy-

krotnie rozbudowany w czasach no wo żytnych, w ra mach

ostatniej przebudowy w XIX w. otrzymał kształt jednoli-

tego założenia w stylistyce klasy cyst ycznej. Dziś znajdu-

je się w stanie zaawansowanej ruiny (il. 1). Wokół w dob-

rym stanie zachowały się zabudowania dworskie (staj nia,

stodoła), adaptowane w XX w. do nowych celów gos po-

dar czych. Od strony południowej do pałacu przy lega zde-

gradowane założenie parkowe oraz dawny staw rybny,

teraz częściowo zarośnięty i wys chnięty. Całość ota czają

resztki murowanego parkanu z za cho wanym wjaz dem od

strony północno-wschodniej.

Obiektów podobnych do pałacu w Rudnicy jest na

Dolnym Śląsku wiele. Omawiane założenie nie wzbudzi-

łoby zapewne w związku z tym szczególnego zaintereso-

wania badawczego, gdyby nie to, że po 1945 r. – za spra-

wą postępującej degradacji zniszczonego gmachu – pod

odpadającymi XIX-wiecznymi tynkami ukazały się nie-

zwykle interesujące sgraffita renesansowe, będące świa-

dectwem złożonej historii budowlanej zabytku. Infor-

* Katedra Architektury i Urbanistyki, Uniwersytet Zielonogórski/

Department of Architecture and Urban Planning, University of Zielona

Góra.

Il. 1. Ruiny pałacu w Rudnicy – widok od strony północno-zachodniej

(fot. M. Pszczółkowski, 2010)

Fig. 1. The remains of Rudnica palace – north-west view

(photo by M. Pszczółkowski, 2010)

4 Michał Pszczółkowski

buildings (stable, barn) adapted for new farm purposes in

the 20

century. In the south a devastated park layout

adjoins the palace as well as a former fish pond which is

now partly overgrown with plants and dry. The entire

com plex is surrounded by the remnants of a wall with

a preserved entrance in the north-east side.

In Lower Silesia there are many structures similar to

the palace in Rudnica. Undoubtedly, the discussed layout

would not arouse particular scientific interest in connec-

tion with this if it had not been for the fact that after 1945

– due to progressive degradation of the destroyed edifice

– on the walls under the 19

-century plaster which began

to peel an unusually interesting discovery was made, na -

mely. A Renaissance sgraffito which exemplified the com-

plex building history of the palace. The information that

has been introduced into the scientific circulation so far is

limited to the basic data concerning the history and ar chi-

tecture of the building [1]–[4]. The most extensive his to-

rical material – in fact, requiring corrections and supple -

ments – is still in the form of unpublished studies [5]. The

mentions about sgraffito ornamentation did appear [2],

[6], [7], however, there were no researchers who would

take up this issue in a detailed way until recently when

Silesian sgraffito became the subject of se parate research

[8]–[11]. The effects of this research with regard to

Rudnica sgraffito are by all means valuable but they do

not exhaust the topic and they neglect probably its most

essential iconographic motif.

Architectural transformations of the edifice which was

extended and reconstructed several times (Fig. 2) consti-

tuted the consequence of quite frequent changes of Rud-

nica assets owners. Old geographical inventories of Sile-

sia, in particular Beyträge zur Beschreibung von Schlesien

by Friedrich Zimmermann from 1785 provide some infor-

mation about this issue. Some of the names, which are

in cluded there, can be connected with investors of the

particular phases of the construction process. Thus,

recounting the source data, we can state that the origins of

Rud nica as a Polish settlement named Rudno date back to

the period from before 1239 [12, p. 29]. The first mention

about the ownership issues of Rudnica dates from 1481

when Balzer von Sterz bought the village from Sigmund

Keil. The assets were owned by the von Sterz family until

1573 when a descendant of Balzer – also Balzer – sold the

property to Georg von Nimptsch und Diesdorf. Before

macje wprowadzone dotychczas do obiegu naukowego

ograniczają się do podstawowych danych na temat histo-

rii i architektury obiektu [1]–[4]. Najbardziej obszerny

ma teriał historyczny – wymagający zresztą sprostowań

i uzupełnień – pozostaje w opracowaniu niepublikowa-

nym [5]. Na temat dekoracji sgraffitowych pojawiały się

wzmianki [2], [6], [7], ale nikt nie podjął tego zagadnie-

nia w sposób szczegółowy aż do lat ostatnich, kiedy

sgraffita śląs kie stały się przedmiotem osobnych badań

[8]–[11]. Efekty tych badań w odniesieniu do sgraffitów

rudnickich są niewątpliwie cenne, ale nie wyczerpują

te matu, pomijając najbardziej chyba istotny motyw iko-

nograficzny.

Przemiany architektoniczne kilkakrotnie rozbudowy-

wanego i przebudowywanego gmachu (il. 2) były konse-

kwencją dość częstych zmian właścicieli dóbr rudnickich.

Informacji na ten temat dostarczają dawne inwenta-

rze geograficzne Śląska, w szczególności Beyträge zur

schrei bung von Schlesien Friedricha Zimmermanna

z 1785 r.

Niektóre z podanych tam nazwisk można łączyć

z inwestorami poszczególnych faz budowy. Referując

więc dane źródłowe, początki Rudnicy jako polskiej osa-

dy Rudno datuje się na okres przed 1239 r. [12, s. 29].

Pierw sza wzmianka na temat kwestii własnościowych

Rud nicy pochodzi z 1481 r., kiedy Balzer von Sterz kupił

wieś od Sigmunda Keila. Dobra pozostawały w rękach

von Sterzów do 1573 r., kiedy potomek Balzera – również

Balzer – sprzedał majątek Georgowi von Nimptsch und

Dies dorf. Wkrótce, tj. w 1577 r. wieś została zakupiona

przez Fabiana von Reichenbacha. Dwanaście lat później

właś cicielem był już George von Mühlheim, który od -

sprzedał część majątku von Reichenbachowi, ten zaś

w 1599 r. sprzedał ją Wolfowi Dietrichowi von Nimptsch

aus Wilkau [13, s. 169].

W 1624 r. właścicielem majątku był Achatius Näse

(von Neese) [12, s. 232], w 1640 – Leonhard von Schlich-

ting, który rok później sprzedał dobra Wolfowi Dietricho-

wi von Haugwitzowi. W rękach Haugwitzów majątek

pozostawał co najmniej do ko

ńca XVIII w. Haugwitz, pan

na Rud nicy i Jemnej, w 1650 r. objął funkcję asesora

w gu bernatorstwie w Ząbkowicach Śląskich. Rok później

został „skrytobójczo zastrzelony” w Ostroszowicach przez

niejakiego von Schweinichena. Zamachowca po wie szo no

w Świdnicy [12, s. 129], a majątek przeszedł w ręce syna

Haugwitza, Wolfa Heinricha. Ten w 1715 r. prze kazał go

Il. 2. Pałac w Rudnicy – fazy rozwoju (oprac. M. Pszczółkowski)

Fig. 2. Rudnica palace – development phases (compiled by M. Pszczółkowski)

1560

1570

half of 19

century

Pałac w Rudnicy – historia, architektura, dekoracja /Rudnica palace – history, architecture, decoration 5

long, i.e. in 1577 the village was bought by Fabian von

Rei chen bach. Twelve years later Georg von Mühlheim

be came its owner and he sold a part of the property to von

Reichenbach who in turn sold it to Wolf Dietrich von

Nimptsch aus Wilkau in 1599 [13, p. 169].

In 1624 the owner of the property was Achatius Näse

(von Neese) [12, p. 232], in 1640 – Leonhard von

Schlich ting who sold the assets to Wolf Dietrich von

Haug witz one year later. The property was owned by

Haugwitz family at least until the end of the 18

century.

In 1650 Haugwitz the owner of Rudnica and Jemna

assumed the position of an assessor in the governorship in

Ząbkowice Śląskie. A year later he was assassinated in

Os troszowice by a man called von Schweinichen. The

assassin was hanged in Świdnica [12, p. 129] and the

property was taken over by Wolf Heinrich – Haugwitz’s

son. In 1715 he transferred the assets to his son called

Christian Moriz who later became a member of the

prince’s council at the court of Auersperg [14, p. 588] (the

Auerspergs ruled Ziębice Principality in the years 1654–

1791). The property in Rudnica as well as his position at

the court was then inherited by his son, Heinrich Valentin

[13, p. 169]. The last information about the Haugwitz fa -

mily in Rudnica comes from 1785. At that time the pro-

perty belonged to the king’s chamberlain and governor of

Głubczyce county who was known only by his surname.

There were 317 inhabitants in Rudnica then, whereas the

whole manor property consisted of eighteen buildings,

two farms, two watermills, a school and a forge [13,

p. 170]. As far as the 19

-century history of the property

is concerned, we only know that in 1845 it was owned by

earl Konrad von Sternberg [15, p. 534]. Nothing is known

about the further history of the palace until the Second

World War. In 1945 it was devastated and then abandoned

by the Red Army; already in ruins at that time, it remains

as such until today.

Phase I – the Renaissance period

Although findings on the origins of the palace in Rud-

nica are quite clear with regard to chronological issues,

they are not so obvious in the scope of its architectural

structure. The building was certainly put up as a Re -

naissance manor. Earlier studies pointed to the year 1626

[4], however, more recently it is assumed that the building

was constructed by Balzer von Sterz in circa 1550–1560

[1] or slightly later, i.e. in the 1560

[2, p. 324]. The latter

dating is confirmed by older literature reports on the

archi tectural development of Ząbkowice Śląskie

The first manor was built on a rectangular plan (the

present eastern wing) enriched with a tower which was

situated in the south-east corner. A three-storey building

Hans Redern von Hennersdorf hatte auf der Junkerngasse zwei

Bürgerhäuser gekauft und niederreissen lassen und auf ihrem Grunde

ein neues Haus gebaut; Herzog Johann von Münsterberg-Öls begnadete

es mit zwei dazu gehörigen Gärten am 19. Mai 1564 mit allen Frei-

heiten, wie sie die adligen Häuser in Frankenstein besassen. In der-

selben Zeit wurde auch ein Raudnitzer Haus erwähnt [12, pp. 271–272].

swojemu synowi Christianowi Morizowi, póź niej człon-

kowi rady książęcej na dworze Auerspergów [14, s. 588]

(Auerspergowie władali księstwem ziębickim w latach

1654–1791). Po nim majątek w Rudnicy, a także funkcję

na dworze przejął syn Heinrich Valentin [13, s. 169]. Os -

tatnia informacja na temat Haugwitzów w Rud nicy po -

chodzi z 1785 r. Majątek należał wówczas do szam belana

królewskiego i starosty powiatu głubczyckiego, znanego

jedynie z nazwiska. W tym czasie Rudnica liczy ła 317

miesz kańców, zaś dwór dysponował osiem nasto ma bu -

dynkami, dwoma folwarkami, dwoma młynami wodny-

mi, szkołą i kuźnią [13, s. 170]. O dziejach posiadłości

w XIX w. wiadomo jedynie, że w 1845 r. właś ci cielem

dóbr był graf Konrad von Sternberg [15, s. 534]. Do

II wojny światowej dzieje pałacu są nieznane. W 1945 r.

opuszczony i zdewastowany przez Armię Czer wo ną,

praw dopodobnie już wówczas popadł w ruinę, w któ rej

po zostaje do dziś.

Faza I – okres renesansu

Dotychczasowe ustalenia odnośnie do początków

pa łacu w Rudnicy są dość klarowne w kwestii chrono lo-

gicznej, natomiast zdecydowanie mniej w zakresie struk-

tury architektonicznej. Z pewnością obiekt został wznie-

siony jako dwór renesansowy. Wcześniejsze opra co wania

wskazują na 1626 r. [4], obecnie przyjmuje się jednak, że

budowla realizowana przez Balzera von Sterza powstała

około 1550–1560 [1] bądź też nieco później – w latach

60. XVI w. [2, s. 324]. To drugie datowanie pot wier dza

starsza literatura przy okazji omawiania rozwoju ar chi-

tektonicznego Ząbkowic Śląskich

Pierwszy dwór został wzniesiony na planie prosto-

kąta (obecne skrzydło wschodnie) wzbogaconego o wie-

żę, która stanęła w południowo-wschodnim narożni -

ku. Trzy kon dygnacyjny budynek pełnił w całości funkcję

miesz kalną, natomiast w przyziemiu znajdowały się po -

miesz cze nia o charakterze administracyjno-gospodar-

czym. O cha rakterze dworskim świadczą zachowane

de tale skrzyd ła wschodniego – sklepienia krzyżowe w po -

miesz cze niach przyziemia oraz sklepienia lunetowe na

piętrze. Dru ga, wy soka kondygnacja z obszernymi

pomieszczeniami i wy soko zawieszonymi sklepieniami

pełniła funkcję pia no nobile. Budynek był jednotraktowy;

komuni kację po między poszczególnymi pomieszczenia-

mi umożliwiał układ amfiladowy, zaś komunikacja mię-

dzypiętrowa od bywała się zapewne za pośrednictwem

zewnętrznego gan ku. Co do tego ostatniego nie ma jed-

nak pewności, po nieważ obecnie w tym miejscu znajduje

się późniejsza galeria arkadowa.

Dworowi nadano cechy obronne, otaczając go fosą,

zasilaną wodą z położonego w bezpośrednim są siedz twie

Hans Redern von Hennersdorf hatte auf der Junkerngasse zwei

Bürgerhäuser gekauft und niederreissen lassen und auf ihrem Grunde

ein neues Haus gebaut; Herzog Johann von Münsterberg-Öls begnadete

es mit zwei dazu gehörigen Gärten am 19. Mai 1564 mit allen Frei-

heiten, wie sie die adligen Häuser in Frankenstein besassen. In der-

selben Zeit wurde auch ein Raudnitzer Haus erwähnt [12, s. 271–272].

6 Michał Pszczółkowski

fulfilled an entirely residential function, whereas in its

ground floor part there were administration and utility

rooms. Preserved details of the eastern wing – cross

vaults in the ground floor rooms and lunette vaults on the

first floor exemplify its court character. The other high

storey with large rooms and high vaults performed a pia-

no nobile function. Communication between the particu-

lar rooms of the building was solved as an enfilade, while

communication between storeys was organi sed by means

of an external porch. However, the latter is not certain

because nowadays in this place there is an arcade gallery

which was added later.

The manor received defensive features, i.e. it was sur-

rounded by a moat to which water was supplied from

a near by pond (it is not a unique example in Silesia as we

can encounter similar solutions in the case of the Re -

naissance manors located in the vicinity in Ostroszowice

and Stoszowice). Its defensive character was emphasised

by a tower in the corner. Similar towers can be found in

the aforementioned manors as well as in many other resi-

dences which were erected at that time, for example, in

Pio trowice, Chobienia or Zagrodno. In the second half of

the 16

century such a tower did not have a military sig-

nificance and it only performed a symbolic function as

part of the vital knightly tradition – being seen from a dis-

tance it was a sign of a lord’s residence [5, p. 9, 10]. Such

ideological symbolism connected with defensive archi-

tecture was a permanent phenomenon because in the 18

century it could be observed in the Eastern Borderlands in

Renaissance defensive layout residences palazzo in for-

tezza; fortifications with bastions, moat and gate tower

symbolised a dwelling place of a rich lord, an old-time

feudal [16, p. 33]. Relics of sgraffito ornamentation con-

stitute the most precious remnants of the first phase of

construction. Probably all the facades were decorated

with the use of this method of architectural ornamenting

so popular in the second half of the 16

century (espe-

cially in Lower Silesia [9, p. 151]).

Presently, the manor was extended in the north by

a new perpendicular wing. In this way a set-square pro-

jection was formed that consisted of two wings, i.e. the

northern and the eastern one. Taking into account the fact

that in 1573 the property was sold, it can be assumed that

the extension was made by the new owner Georg von

Nimptsch und Diesdorf. All the rooms in the northern

wing were covered with joist ceilings – most probably

they were private rooms. Undoubtedly, the farm was set

up already at that time.

According to Eysymontt, both wings were built simul-

taneously [2, p. 324], [5, pp. 22, 31], however, the resear-

cher probably made a mistake. The northern wing was

built slightly later, which seems to be confirmed by a dif-

ferent and much simpler solution of the interior, i.e. there

are no vaults and first of all there is no decorative sgraffi-

to. Also the motifs of the eastern wing facade were

repeated on the northern wing facade but only on its east-

ern part which overlapped the eastern wing width. There

are no such motifs on the remaining part of the northern

facade and moreover, on both sides they are in explicit

frames in the form of dense vertical lines in the fluting

stawu (nie jest to przypadek odosobniony na Śląsku,

w analogiczny sposób rozwiązano bowiem lokalizację

pobliskich dworów renesansowych w Ostro szo wicach

i Stoszowicach). Obronny charakter podkreślono narożną

wieżą. Podobne wieże mają też wspomniane oba dwory,

a także wiele innych wznoszonych w tym czasie rezyden-

cji, m.in. w Piotrowicach, Chobieni czy Za grodnie. W 2. po -

łowie

XVI w. wieża taka nie miała znaczenia mi li tarnego,

pełniła już tylko funkcję symboliczną, jako element ży -

wotnej tradycji rycerskiego śred niowiecza: wi docz na

z da leka była znakiem siedziby pańskiej [5, s. 9, 10]. Tego

typu symbolika ideowa związana z architekturą ob ronną

jest zresztą zjawiskiem stałym, m.in. w XVIII w. sym -

bolikę taką miały kresowe rezydencje w ty pie rene san-

sowego założenia obronnego palazzo in for tezza; umoc -

nienia z bastionami, fosą i wieżą bramną sym boli zo wały

siedzibę możnego pana, dawnego feudała [16, s. 33]. Naj-

cen niejszą pozostałość tej pierwszej fazy bu dowy stano-

wią relikty dekoracji sgraffitowej. Wy ko rzys tując ten po

pu-

larny w 2. połowie XVI w. (zwłasz cza na Dolnym Śląs ku

[9, s. 151]) sposób dekorowania ar chi tek tury, oz do biono

prawdopodobnie wszystkie elewacje.

Dwór został wkrótce rozbudowany od północy o no -

we, prostopadłe skrzydło. W ten sposób powstał rzut wę -

gielnicy, złożony z dwóch skrzydeł: północnego i wschod-

niego. Biorąc pod uwagę, że w 1573 r. majątek został

sprze dany, można sądzić, że rozbudowę przeprowadził

już nowy właściciel, Georg von Nimptsch und Diesdorf.

Wszyst kie pomieszczenia w skrzydle północnym przekry-

to stropami belkowymi – najprawdopodobniej mieściły

się tu pomieszczenia o charakterze prywatnym. Zapewne

już wtedy istniał folwark.

Według Eysymontta oba skrzydła zrealizowano jed-

no cześ nie [2, s. 324], [5, s. 22, 31], badacz popełnił chyba

jed nak pomyłkę. Skrzydł

o północne jest raczej nie co

póź-

niejsze, co zdaje się potwierdzać odmienne, znacznie

skrom niejsze rozwiązanie wnętrza, brak sklepień, a przede

wszyst kim charakter dekoracji sgraffitowej. Mo ty wy

umiesz czone na elewacji skrzydła wschodniego pow ta-

rzają się mianowicie na elewacji skrzydła północnego, ale

tylko w jej partii wschodniej, pokrywając się z sze ro koś-

cią skrzydła wschodniego. Nie występują na pozostałej

części elewacji północnej, a ponadto zostały ujęte po obu

stronach w wyraźne ramy w postaci gęstych pionowych

linii w typie kanelury (por. il. 3). Na tej podstawie należy

sądzić, że najpierw powstało skrzydło zachodnie, a dopie-

ro po jego ukończeniu i wykonaniu dekoracji sgraffitowej

wzniesiono skrzydło północne.

Dekoracje sgraffitowe rudnickiego pałacu niewątpli-

wie należą do najcenniejszych pozostałości tego obiektu.

Sgraffitowe dekoracje renesansowych rezydencji na Śląs-

ku nie są wprawdzie niczym niezwykłym, przeciwnie –

uważa się wręcz, iż […] sgraffita stanowiły kanoniczny

znak rozpoznawczy architektury renesansowej na Śląs ku

[17, s. 120]. Na terenach tych rozpoznano ponad 290 róż-

nego rodzaju obiektów z taką dekoracją [9, s. 151], a jest

ich z pewnością znacznie więcej, jeśli uwzględnić zakry-

wające je barokowe tynki na wielu obiek tach o starszej

metryce. Sgraffita rudnickie tworzą jed nak pod wieloma

względami zespół wyjątkowy. Z pew nością należy on do

Pałac w Rudnicy – historia, architektura, dekoracja /Rudnica palace – history, architecture, decoration 7

style (cf. Fig. 3). On this basis, it can be assumed that the

western wing was built as the first one and after its com-

pletion and making sgraffito ornamentation the northern

wing was built.

Sgraffito ornamentations of Rudnica Palace undoubt-

edly belong to the most valuable remnants of this struc-

ture. Sgraffiti of the Renaissance residences found in

Silesia are nothing extraordinary, on the contrary, it is

believed that [...] sgraffito constituted a canonical hall-

mark of the Renaissance architecture in Silesia [17, p. 120].

There are more than 290 recognised different structures

with such ornamentation in this area [9, p. 151] but it is

certain that there are more of them if we take into account

the Baroque plasters that mask former decorations on

many old buildings. In many aspects however, Rudnica

sgraffito forms a unique complex. It certainly belongs to

jednych z najwcześniejszych de koracji tego typu na Śląs-

ku. Przyjmuje się, że najstarsze nowożytne sgraffita pow-

sta ły dla ratusza we Lwówku (1546) [18, s. 100, 101], zaś

przed wykonaniem sgraffitów w Rudnicy udekorowano

w ten sposób najwyżej kilkanaście obiektów. Dekora cje po -

chodzące sprzed 1570 r. tworzą dość zwartą grupę sgraffi -

tów

o proweniencji włoskiej, z dominującymi kom pozy -

cjami figuralnymi. Po tej dacie rozpowszechniają się wzo ry

niderlandzkie, a przedstawień figuralnych jest znacz nie

mniej [11, s. 124]. Przedstawienia figuralne są w ogó le

rzadkie; ich obecność stwierdzono jedynie w trzy dzies tu

przypadkach [11, s. 126], co w skali popu larnoś ci dekora-

cji sgraffitowej jest niewątpliwym wyróżnikiem.

Na wartość sgraffitów oprócz ich metryki ma wpływ

przede wszystkim wysoki poziom artystyczny oraz inte-

resujący program ikonograficzny, niemający wyraźnej

Il. 3. Elewacja południowa i wschodnia – inwentaryzacja i częściowa rekonstrukcja dekoracji sgraffitowej oraz podziałów architektonicznych

w fazie renesansowej (oprac. M. Pszczółkowski)

Fig. 3. South and east elevations – inventory and partial reconstruction of sgrafitto decoration and architectural division in the Renaissance phase

(compiled by M. Pszczółkowski)

8 Michał Pszczółkowski

one of the earliest decorations of this type in Silesia. It is

assumed that the oldest sgraffiti were made on the town

hall in Lwówek (1546) [18, pp. 100, 101], whereas at

most just a few buildings were decorated in this way

before making sgraffiti in Rudnica. Ornamentations cre-

ated before 1570 form quite a compact group of sgraffiti

of Italian provenance with dominating figural composi-

tions. After 1570 the Netherland patterns became more

popular and there are much fewer figural representations

[11, p. 124]. Figural representations are generally rare; their

presence was revealed only in thirty cases [11, p. 126],

which is certainly a distinguishing feature in the scale of

popularity of sgraffiti.

Apart from their age and origins, the value of sgraffiti

is influenced by the high artistic level and interesting ico-

nographic programme which does not have any explicit

analogies in Silesia. An original way of decoration as seen

against the background of the known sgraffiti, which con-

sists in multiplying motifs, allows for the theoretical re -

con struction of a substantial part of the decoration (Fig. 3).

However, its full reconstruction is impossible not only

due to the fact that a part of sgraffiti is hidden under the

plas ter but first of all due to their partial destruction

caused by, for example, later changes in the window

arran gement. More data could be obtained through de -

tailed archaeological research consisting in removing the

later Baroque and classicist plasters.

According to Eysymontt, only belts around windows

and portals were covered with sgraffiti [2, p. 324]. In fact,

a superficial observation of the revealed sgraffiti remnants

leads to this conclusion, however, thanks to a more detailed

analysis we can conclude that the scope of sgraffito orna-

mentations was much wider. On the eastern facade in the

ground floor part there are pictures of pilasters filled with

plant motifs of candelabra ornamentations (Fig. 4). The

pilasters appear with composite capitals and bases which

are solved in an untypical way, namely they are simplified

capitals which are turned by 180 degrees. Although the

stylistics of the candelabra ornamentation is purely in the

Renaissance style, the solution of the bases indicates aes-

thetics of weirdness which is characteristic of Mannerism.

All entrance openings are flanked by such pilasters on both

sides, whereas sgraffito surmounts of the openings were

ana logii na Śląsku. Oryginalny na tle znanych dekoracji

sgraffitowych sposób dekoracji, polegający na multipli-

kowaniu

motywów, pozwala na teoretyczną rekonstrukcję

znacznej

partii dekoracji (il. 3). Rekonstrukcja pełna jest

niemożliwa, nie tylko dlatego, że część sgraffitów pozo-

staje pod tynkiem, ale przede wszystkim ze względu na

ich częściową destrukcję, m.in. spowodowaną później-

szymi zmia na mi układu okien. Więcej danych mogłyby

przynieść szcze gółowe badania architektoniczne, polega-

jące na od ku ciu późniejszych barokowych i klasycystycz-

nych tynków.

Według Eysymontta sgraffitem ozdobiono tylko pasy

wokół okien i portali [2, s. 324]. Rzeczywiście, pobieżna

obserwacja odsłoniętych pozostałości sgraffitowych

prowa dzi do takiego wniosku, jednak dokładniejsza ich

analiza poz wala na stwierdzenie, że zakres dekoracji sgraf-

fitowej był znacznie większy. W elewacji wschodniej,

w par tii przy ziemia pojawiają się wizerunki pilastrów

wy peł nio nych kandelabrową dekoracją o motywach roś lin-

nych (il. 4). Pilastry zaopatrzono w kapitele kompozyto we

oraz roz wiązane w nietypowy sposób bazy: są to up rosz -

czo ne, odwrócone o 180 stopni kapitele. O ile za tem stylis-

ty ka kan delabrowej dekoracji jest czysto re ne san sowa,

o tyle roz wiązanie baz świadczy o estetyce udziw nień,

właściwej manieryzmowi. Takimi pilastrami są flankowa-

ne po obu stronach wszystkie otwory wejś ciowe, na tomiast

sgraffi towe zwieńczenia otworów wykonano w postaci

pół okrągłych tympanonów z rysunkiem wnęki muszlowej

we wnątrz i wolutami powyżej

. Takie same pilastry – już

bez tympanonów – występują w obrębie wyższych kondyg-

nacji, flankując otwory okienne. W elewacji północnej, na

tle wspomnianych kanelur pojawia się ponadto mo tyw

mu zyczny – dwie lutnie złożone na krzyż (il. 4). Ze wzglę-

du na zniszczenia trudno określić w sposób pew ny, czy

mo tyw ten występował również w elewacji wschod niej.

Po dobnie nie da się przesądzić, czy wspom nia ne już naroż-

ne kanelury stanowią pozostałość wielkopo rząd kowych

pi las trów. Jest to całkiem praw dopodobne, zwa żywszy na

Podobna, choć daleko uboższa w formie dekoracja, datowana na

lata 80. XVI w. pojawiła się na zamku w małopolskim Dębnie

[6, s. 125–126].

Il. 4. Dekoracje sgraffitowe (pilaster – lutnie – groteska; fot. M. Pszczółkowski, 2010)

Fig. 4. Sgrafitto decorations (pilaster – lutes – grotesque; photo by M. Pszczółkowski, 2010)

Pałac w Rudnicy – historia, architektura, dekoracja /Rudnica palace – history, architecture, decoration 9

made in the form of semi-circular tympana with a picture

of a shell niche inside and volutes above

. The same pilas-

ters – already without tympana – appear within higher

sto reys and flank window openings. Moreover, on the

northern facade against the background of flutings there

also appears a musical motif, i.e. two crossed lutes (Fig. 4).

Due to the damages, it is difficult to determine with cer-

tainty whether this motif also appeared on the eastern fa -

cade. Similarly, it is not possible to confirm whether the

aforementioned corner flutings constitute the remnants of

the colossal order pilasters. This is quite probable if we

take into account the occurrence of a similar motif in the

Leg nica house called “Pod Przepiórczym Koszem” (At the

Partridge Basket) (circa 1565) and in the manor in Go -

rzanów-Raczyn (1573) [11, pp. 159, 162].

The space between the second and third storey was

filled with a multiplied ornamental and figural embellish-

ment which formed a decorative frieze. This major deco-

rative motif of the eastern facade is worth special atten-

tion. Probably, only in the last years did it appear from

under the plasters since Jagiełło-Kołaczyk observed just

the following: [...] animals difficult to identify which were

situated among stylised, subtly outlined plants [11, p. 165].

In fact, it is a frieze consisting of separate rectangular

fields with the introduction of an original iconographic

motif – grotesque

In each field there is the same (probably made from

a template) motif of two centaurs facing each other and

hol ding a pitcher; the whole field is filled with loosely

entwined plant twigs consisting of stalks and leaves of

acanthus (Fig. 4). With regard to the history of art, Rud-

nica centaurs constitute the most valuable representation

of the entire Rudnica sgraffiti. Despite the fact that gro-

tesque is one of the most characteristic motifs of pictorial

and sculptural Renaissance and Classicist decorations,

such a motif has not been discovered at all so far in our

territories. Grotesque motifs have not been found in the

lands of the then Kingdom of Poland

or in Silesia. Accor-

ding to Jagiełło-Kołaczyk, […] in Silesia there are no

examples of the occurrence of sgraffiti grotesque or na -

mentation in its fully shaped Italian form. We can rather

talk about grotesque elements such as putto figures and

various animals which were combined with other motifs,

A similar decoration, although much poorer formally, dating back

to the 1580

appeared in the Castle in Dębno in Lesser Poland

[6, pp. 125–126].

Grotesque is a form composed of plant twigs with figural and

animal motifs woven into it as well as fruits, flowers and fantastic figu-

res created as a result of mixing plant, animal and figural elements,

most ly of mythological origins – chimeras, sphinxes, sirens, Pegasus,

grif fins, etc. This motif has Roman origins. It was discovered in 1488 in

Nero’s Domus Aurea (underground, i.e. in “caves”, thus the name) and

it was introduced into the art of the Italian Renaissance at the turn of the

century; in the second half of the 16

century it spread all over Europe.

Perhaps some performance difficulties played a role in this situa-

tion exceeding the possibilities of our sgraffito artists. Grotesque origi-

nating in a straight line from pagan antiquity which used figures of

various bizarre creatures could not [...] find recognition among inves-

tors because savouring the beauty of such decorations required a degree

of esthetical sophistication [6, p. 282].

wys tępowanie analogicznego motywu w leg nickim domu

„Pod Przepiórczym Koszem” (ok. 1565) i dworze w Go -

rzanowie-Raczynie (1573) [11, s. 159, 162].

Przestrzeń pomiędzy drugą i trzecią kondygnacją

wy pełniono multiplikowaną dekoracją ornamentalno-fi-

guralną, tworzącą ozdobny fryz. Ten główny motyw de -

ko racyjny elewacji wschodniej zasługuje na szczególną

uwagę. Chyba dopiero w ostatnich latach ujawnił się spod

tynków, skoro Jagiełło-Kołaczyk dopatrzyła się tu jedynie

[…] trudnych do zidentyfikowania zwierząt, umieszczo-

nych pośród stylizowanych, subtelnie zarysowanych

roślin [11, s. 165]. W rzeczywistości jest to fryz złożony

z wyodrębnionych prostokątnych pól, w które wprowa-

dzono oryginalny motyw ikonograficzny – groteskę

W każdym polu pojawia się analogiczny (zapewne

wykonany z szablonu) motyw dwóch centaurów, zwróco-

nych ku sobie i trzymających dzban; całe pole wypełniają

luźno splecione wici, złożone z łodyg i liści akantu (il. 4).

Z punktu widzenia historii sztuki rudnickie centaury to naj-

cenniejsze przedstawienie z całego zespołu sgraffitów rud-

nickich. Mimo że groteska to jeden z najbardziej charakte-

rystycznych motywów dekoracji malarskich i rzeźbiarskich

okresu renesansu i klasycyzmu, to na na szych terenach

mo tywu takiego dotychczas w ogóle nie stwier dzono. Gro-

teski nie zostały rozpoznane ani na ziemiach ówczesnego

Królestwa Polskiego

, ani na Śląsku. Według Jagiełło-Ko-

łaczyk […] na Śląsku nie znamy przykładu wystąpienia

w de koracjach

sgraffitowych ornamentów groteskowych

w ich włoskiej, w pełni wykształconej postaci. Możemy mó -

wić raczej o elementach groteskowych, takich jak postaci put-

tów

i rozmaitych zwierząt, które łączono z innymi mo ty wa-

mi, głównie arabeskowymi

[11, s. 164]. Groteski rudnic kie

mają bez wątpienia postać pełną, w związku z tym należy

uznać ten motyw za jedyny rozpoznany przykład na Śląsku.

Groteski w przedstawieniach sgraffitowych są znane

z Czech: motyw postaci fantastycznych po obu stronach

naczynia występuje m.in. w północnej fasadzie dziedziń-

ca zamku w Brandýs nad Labem z końca XVI w., przed-

stawienia groteskowe z lat 40. XVI znane są z Prachatic.

Także i inne motywy rudnickie znajdują pewną analogię

do czeskich, np. motyw tympanonu wypełnionego deko-

racją promienistą, z obramieniem ozdobionym figurami

Groteska to kompozycja złożona z wici roślinnej, w którą wple-

cione są motywy figuralne i zwierzęce, owoce, kwiaty, a zwłaszcza

postacie fantastyczne, powstałe z przemieszania elementów roślinnych,

zwierzęcych i figuralnych, najczęściej o genezie mitologicznej – chime-

ry, sfinksy, syreny, pegazy, gryfy itp. Jest to motyw o rodowodzie

antycznym, rzymskim. Odkryta w 1488 r. w Domus Aurea Nerona (pod

ziemią, tzn. w „grotach”, stąd nazwa), została wprowadzona do sztuki

renesansu włoskiego na przełomie XV i XVI w., w 2. połowie XVI w.

rozprzestrzeniła się natomiast w Europie.

Być może pewną rolę odegrały tutaj trudności wykonawcze, prze-

kraczające możliwości naszych sgraffitarzy. Groteska, wywodząca się

w prostej linii z pogańskiego antyku, operująca postaciami różnych

dziwnotworów, nie mogła […] znaleźć uznania wśród inwestorów, gdyż

rozsmakowanie się w takich dekoracjach wymagało pewnego wyrafino-

wania estetycznego [6, s. 282].

Jako przykład podaje się fryz wieńczący na zamku w Prószkowie

(ok. 1563), gdzie pomiędzy sploty akantowe wprowadzono postaci put-

tów i jednorożców [11, s. 164].

10 Michał Pszczółkowski

mainly the arabesque ones

[11, p. 164]. Rudnica gro-

tesques undoubtedly have a full form, therefore this motif

must be recognised as the only known example in Silesia.

Grotesques in sgraffiti representations are known from

Bohemia, for instance, the motif of fantastic figures on

both sides of a vessel appears, inter alia, on the northern

facade of the castle courtyard in Brandýs nad Labem from

the end of the 16

century, while grotesque representa-

tions from 1540

are known from Prachatice. There are

also other Rudnica motifs which bear similarity to the Bo -

hemian ones, for example, the motif of a tympanum filled

with radial decoration with a frame ornamented with geo-

metrical figures appears in the house at 19 Prażska Street

in Tabor. On the basis of these premises it is possible to

connect the artist from Rudnica with the Bohemian ori-

gins or at least with the knowledge of the Bohemian

workshops. In this context, the following statement as

regards figural sgraffiti in the Polish areas constitutes

a valuable insight: [...] an average level of the realisation

is lower than the Bohemian and Moravian figural sgraffi ti.

An exception is a fragmentarily preserved decoration on

the walls of the devastated palace in Rudnica. Figures of

lansquenets, which were drawn with great freedom, equal

the best Bohemian sgraffiti in their level of performance

[6, p. 293]. Although this researcher makes a mistake by

classi fying them as belonging to the group of Polish

sgraffi ti, it seems that emphasising the connection of Rud-

nica

sgraffiti with the Bohemian ones confirms the afo re-

mentioned hypothesis. The Bohemian Renaissance mo -

dels referred to sgraffito ornamentations originate from

northern Italy. This was due to migration of artists and

builders from Messina, Grisons and Lombardy to the coun-

tries of the Habsburg monarchy [11], [19, p. 9]. Hence,

connecting the Rudnica manor architecture with a tech-

nique of “Italian provenance or inspiration” eviden ced by

fleshy profiles of masonry detail and highly suspen ded

vaults with lunettes [5, p. 3] is by all means justified.

It is difficult to finally decide with certainty whether

Italian artists worked in Rudnica or Bohemian ones who

were familiar with the new technique. However, knowing

that during the discussed period sgraffiti were made by

Italians on numerous Bohemian buildings as well as the

fact that the first Silesian sgraffiti were connected with

the activity of Ticino artists from the Parr family [11,

p. 124], the first of the aforementioned options is more

probable. This is also confirmed by the way of ornament-

ing window and door framings which can be seen, for

example, in Brzeg castle and Silesian manors connected

with the circle of the Parr family.

Above the belt containing grotesque representations

there is another narrower belt with animal motifs; unfor-

tunately, this area is not preserved well enough to enable

exact determination of iconographic motifs presented

there; we can only say that there were pictures of stags

and hunting scenes which were so popular in Silesian

A good example here is a surmounting frieze in the castle in

Prószków (circa 1563) where figures of putti and unicorns were intro-

duced in between acanthus [11, p. 164].

geometrycznymi pojawia się w domu przy ul. Prażskiej 19

w Taborze. Na podstawie tych przesłanek wolno chyba

wiązać artystę rudnickiego z czeskim pochodzeniem,

a przy najmniej ze znajomością warsztatów czeskich. Is -

tot ne wydaje się w tym kontekście stwierdzenie odnośnie

do sgraffitów figuralnych na terenach polskich: […] śred-

ni poziom wykonania jest niższy niż sgraffit figuralnych

czesko-morawskich. Wyjątek stanowi fragmentarycznie

tylko zachowana dekoracja na ścianach zdewastowanego

pałacu w Rudnicy. Z dużą swobodą narysowane postaci

lancknechtów nie ustępują poziomem wykonania najlep-

szym sgraffitom czeskim [6, s. 293]. Choć cytowany ba -

dacz skądinąd popełnia błąd, kwalifikując dekoracje rud-

nickie do grupy sgraffitów polskich, to jednak uchwyce-

nie związku sgraffitów rudnickich z czeskimi zdaje się

potwierdzać powyższą hipotezę. Wzorce renesansowe

w Cze chach w odniesieniu do dekoracji sgraffitowych

po chodzą z północnych Włoch. Wpłynęły na to migracje

bu downiczych i artystów messyńskich, gryzońskich oraz

lom bardzkich do krajów monarchii habsburskiej [11],

[19, s. 9]. Dlatego łączenie architektury dworu rudnickie-

go z warsztatem „o proweniencji czy inspiracji włoskiej”

– dowodzone mięsistymi profilami detalu kamieniarskie-

go oraz wysoko zawieszonymi sklepieniami z lunetami

[5, s. 3] – jest z pewnością uzasadnione.

Trudno ostatecznie orzec z całą pewnością, czy w Rud-

nicy

działali artyści włoscy, czy raczej zaznajomieni

z nową techniką artyści czescy. Biorąc jednak pod uwa gę,

że w omawianym okresie wykonawcami sgraffitów na

wielu obiektach czeskich byli Włosi, a także fakt, że

pierwsze sgraffita śląskie wiąże się z działalnością tessyń-

czyków z kręgu rodziny Parrów [11, s. 124], należałoby

się skłaniać ku pierwszej możliwości. Świadczy też o tym

sposób dekorowania obramień okiennych i drzwiowych,

znany m.in. z zamku brzeskiego i dworów śląskich wią-

zanych z kręgiem Parrów.

Powyżej pasa z przedstawieniami groteskowymi znaj-

duje się węższy pas z motywami zwierzęcymi; niestety,

stan zachowania tej strefy nie pozwala na dokładniejsze

określenie jej motywów ikonograficznych, można jedynie

stwierdzić, że występowały tam wizerunki jeleni, zapew-

ne były to sceny myśliwskie, popularne w sgraffitach ślą-

skich (zwraca się uwagę na analogię tych przedstawień do

dekoracji elewacji południowej pałacu w Wilkanowie

[11, s. 165]). Trzecim, najniżej położonym elementem

kom pozycji pasowej jest wąski fryz astragalowy. Wszyst-

kie elementy tworzą uporządkowaną całość, której posz-

czególne części zostały wyodrębnione za pomocą podzia-

łów geometrycznych w układzie warstwicowym. Jest to

dość typowy sposób rozwiązywania kompozycji sgraffi-

towej występujący i wcześniej, np. w późnośredniowiecz-

nych Niemczech (katedra w Magdeburgu, poł. XIII w.),

i później (sgraffita polskie). Na Śląsku układ taki jest zna-

ny m.in. z kamienic legnickich. Nie znaleziono natomiast

analogii do układu kompozycyjnego polegającego na zas-

tosowaniu powtarzalnego motywu w układzie pa sowym,

złożonym z umieszczonych obok siebie prostokątów z wy -

pełnieniem figuralnym.

Po wzniesieniu skrzydła północnego powstała bryła

dwu skrzydłowa, którą zintegrowano, pokrywając dekora-

Pałac w Rudnicy – historia, architektura, dekoracja /Rudnica palace – history, architecture, decoration 11

sgraffiti (there is some similarity of these representations

to decorations of the southern facade of the palace in

Wilkanów [11, p. 165]). The third element of the belt

arrangement is a narrow astragal frieze situated in the

lowest part. All these elements form ordered entirety

whose particular parts are separated by means of geo-

metrical divisions in the layer arrangement. This is quite

a typical method of solving the sgraffiti arrangement

which also occurred earlier, for instance, in the late

Middle Ages in Germany (the cathedral in Magdeburg,

mid-13

century) and later (Polish sgraffiti). In Silesia

this arrangement is known, inter alia, from Legnica tene-

ment houses. No analogy was found, however, to the

arrangement consisting in the application of a belt

arrangement repeatable motif which consisted of rectan-

gles with figural contents placed one next to the other.

After the northern wing was erected, the existing two-

wing structure was integrated by means of covering the

southern surface of the northern wing by sgraffito orna-

mentation too. The process of building the northern wing

and ornamenting its southern facade was carried out as

another separate phase of construction although it was

conducted only a bit later, which is proved by a very

similar sgraffito decoration undoubtedly performed by the

artists of the same school. However, apart from similari-

ties (such as a layer arrangement, particular elements of

the arrangement separated by means of geometrical divi-

sions, pilasters with candelabra plant ornamentation with

volute capitals and bases), we can also distinguish new

representations here. These are architectural motifs –

bossa ges that belonged to the most popular and at the

same time the most differentiated motifs of Silesian

sgraffi to and first of all figural motifs – figures of sol-

diers, lions and other representations which unfortunately

are impossible to be identified due to substantial destruc-

tion of plasters. It is believed that this is [...] the most

remarkable frieze arrangement which can be encountered

in Silesia and which belongs to the composition group

with lansquenets; two more examples of this type can be

enumerated, i.e. a manor in Gościszów and a castle in

Żary [11, p. 165].

The particular parts of the ornamentation were arranged

as visibly separated rectangular fields. The axis of the

com position is constituted by winged lions with open

books – Mark the Evangelist’s symbols placed in two

arcade frames. On both sides of this axis there are four

super na tural figures of lansquenets with pilasters in

between

. They are clad in characteristic ornamental out-

fits, namely wide tipped shoes called Kuhlmaul, doublets,

hose and helmets with feathers and holding lowered ban-

ners in their hands. Similarly to the grotesque representa-

tions, these figures were made with the use of templates,

however, their arrangement was diversified by the usage

of the matrix on both sides, which gave the effect in the

Lansquenets (landsknechs) were mercenary soldiers of infantry

formations from the end of the 15

and the 16

century who fought

mainly with side-arms. They originated from German speaking coun-

tries but they served in military forces all over Europe.

cją sgraffitową także powierzchnię południową skrzydła

północnego. Realizacja skrzydła północnego i dekoracja

jego południowej elewacji była prowadzona jako kolejny,

odrębny etap budowy, ale chronologicznie niezbyt odle-

gły, o czym dodatkowo świadczy analogiczna w formie

de koracja sgraffitowa, niewątpliwie wykonana przez ten

sam warsztat. Poza jednak analogiami (układ warstwico-

wy, poszczególne elementy kompozycji wyodrębnione za

po mocą podziałów geometrycznych, pilastry wypełnione

kandelabrową dekoracją roślinną, z wolutowymi kapitela-

mi i bazami) pojawiają się tu także przedstawienia nowe.

Są to motywy architektoniczne – bonie, należące do najpo-

pularniejszych i jednocześnie najbardziej zróżnicowanych

motywów śląskiej dekoracji sgraffitowej, a przede wszyst-

kim motywy figuralne – postaci żołnierzy, lwów oraz inne

przedstawienia, niemożliwe już niestety do iden ty fikacji

ze względu na znaczną destrukcję tynków. Uważa się, że

jest to […] najznakomitsza kompozycja fryzowa, jaką spo-

tyka

my na Śląsku, należąca do grupy kompozycji z lanc-

knechtami, na którą składają się jeszcze dwa przykłady

z dwo

ru w Gościszowie oraz zamku w Ża rach [11, s. 165].

Poszczególne części dekoracji ujęto w wyraźnie wy -

dzielone, prostokątne pola. Oś kompozycji stanowią

skrzyd late lwy z otwartymi księgami – symbole św.

Marka, umieszczone w dwóch arkadowych ramach. Po

obu stronach tej osi znajdują się rozdzielone pilastrami

cztery ponadnaturalnej wielkości postacie lancknechtów

Odziani są w charakterystyczne dla tej formacji dekora-

cyjne stroje: buty z szerokim nosem, tzw. Kuhlmaul,

wamsy, pludry i hełmy z pióropuszami, w ręku trzymają

opuszczone sztandary. Podobnie jak w przypadku przed-

stawień groteskowych, postacie te zostały wykonane od

szablonu, przy czym dążono do pewnego zróżnicowania

kompozycji poprzez obustronne użycie matrycy – w ten

sposób uzyskano dwie pary zwrócone ku osi. W górnej

części kompozycji, wydzielonej analogicznym do elewa-

cji wschodniej pasem astragalowym, występują znowu

lwy, a jeszcze wyżej znalazł się pas z delfinami o ogonach

zawiniętych wokół dekoracyjnych rozet. Takie delfiny są

popularne w przedstawieniach renesansowych, zarówno

rzeźbiarskich, jak i sgraffitowych [11, s. 165, 166].

Elewacja północna otrzymała jedynie skromną deko ra-

cję sgraffitową w postaci boniowania. Jest to także intere-

sująca dekoracja, powstała z wykorzystaniem motywu

boni rustykowych. Takie bonie występują zaledwie na kil -

ku obiektach śląskich (poza Rudnicą zamek w Prósz ko wie,

zamek i kościół w Oleśnicy oraz kościół w Ga ło wie) [11,

s. 141]. Tym niemniej skromny charakter tej de koracji

pozwala wnioskować, że to elewacja południowa pełniła

funk cję fasady. Tu również umieszczono najprawdopo-

dobniej wejście główne, o czym świadczyłby mo tyw lanc-

knech tów. W sgraffitach szwajcarskich, austriac kich i nie-

mieckich postacie takie pojawiają się zwykle jako strażnicy

wejścia do budynku, flankując portale albo też wys tępując

Lancknechci (landsknechci) byli żołnierzami zaciężnych forma-

cji piechoty z końca XV i z XVI w., walczyli przede wszystkim bronią

białą. Wywodzili się z krajów niemieckojęzycznych, jednak służyli

w ar miach całej Europy.

12 Michał Pszczółkowski

form of two pairs facing the axis. In the upper part of the

whole composition separated by an astragal frieze as in

the case of the eastern facade, there are lions and a little

above there is a belt with dolphins whose tails are curled

around decorative rosettes. Such dolphins are popular

in Re naissance representations, both in sculptures and in

sgraffiti [11, pp. 165, 166].

The northern facade was given only a modest sgraffito

ornamentation in the form of rustication. This is also an

interesting type of decoration which uses the motif of

rusticated bossages. Such bossages occur in just a few

Silesian structures (apart from Rudnica, they are Prósz ków

castle, the castle and church in Oleśnica and the church in

Gałów) [11, p. 141]. Nonetheless, due to the modest char-

acter of this ornamentation, we can conclude that the

southern elevation performed the function of the principal

facade. It was there that the main entrance was situated,

which is further proved by the motif of lansquenets. In

Swiss, Austrian and German sgraffiti such figures usually

occur as sentinels of the entrance to the building, flanking

portals or being located nearby, also in the area of higher

floors [11, p. 192]. The motif of lansquenets with flags in

the upper part of the facade can also be detected in a gate

building of Czech Litomyśl (in the ground floor part on

both sides of the gate there are lions and soldiers with

halberds).

It is highly probable that Rudnica representations were

created on the basis of graphic patterns. Contemporary

researchers of sgraffiti (peculiarly the Czech ones) claim

that most of the Renaissance sgraffiti representations,

including all figural ones, had graphic archetypes [20,

p. 68], [cf. 21, p. 24]. Unfortunately, it was not possible to

determine these archetypes exactly, enough to be able to

carry out an iconographic analysis, hence we can only

formulate hypotheses. It has been established so far that

Silesian figural sgraffiti were inspired by creative activi-

ties of the 16

century group of artists called the Little

Masters from Nuremberg. Traces of their work were

found on Legnica tenement houses, i.e. in decoration of

the house “Pod Przepiórczym Koszem” (At the Partridge

Basket) there were motifs from Virgil Solis’ template

book (1566), whereas the so called Scholz House was

ornamented with motifs of Heinrich Aldegrever templates

(1549) [11, p. 167]. It seems that the patterns for the artist

from Rudnica must be sought in the same circle. The fig-

ures of lansquenets that frequently appear in the creative

activity of the Little Masters constitute, among other

things, German patterns. The lansquenets were also a po -

pular motif of sgraffito decoration in Switzerland, which

seems to be confirmed by the performance in the north-

Italian technique. Additionally, in the creative activity of

Hans Sebald Beham (1500–1550), the leading representa-

tive of the Little Masters from Nuremberg, there are sym-

metric grotesques with the major motive of fauns among

dense foliage, vases or plant ornaments in candelabra

arran gements [22, pp. 41, 42], similar to Rudnica pilaster

de corations. Quite visible analogies to Rudnica gro-

tesques can also be encountered in the works of Hans

Burgk mair the elder from Augsburg (1473–1531), parti cul-

arly in bordures of the “Seven virtues” graphic in which

w ich pobliżu, także w obrębie wyższych kondygnacji [11,

s. 192]. Motyw lancknechtów z chorągwiami w górnej par-

tii elewacji znajduje się też w budynku bramnym zamku

w czeskim Litomyślu (w partii przyziemia, po obu stro-

nach bramy znajdują się lwy oraz żołnierze z ha labardami).

Jest wysoce prawdopodobne, że przedstawienia rud-

nickie powstały w oparciu o wzory graficzne. Współcześni

badacze sgraffitów (osobliwie czescy) utrzymują, że

więk szość renesansowych przedstawień sgraffitowych,

w tym wszystkie figuralne, miały pierwowzory graficzne

[20, s. 68], [por. 21, s. 24]. Niestety, nie udało się takich

wzo rów ustalić na tyle dokładnie, aby można było doko-

nać analizy ikonologicznej, można więc jedynie sformuło-

wać hipotezy. Ustalono już, że wzorów dla śląskich sgraffi-

tów figuralnych dostarczała twórczość XVI-wiecznej

grupy artystów określanych mianem tzw. małych mis-

trzów norymberskich. Ślady ich twórczości zostały stwier-

dzone na kamienicach legnickich: w dekoracji ka mie nicy

„Pod Przepiórczym Koszem” znalazły się mo tywy z wzor-

nika Virgila Solisa (1566), zaś tzw. Dom Scholza ozdo-

biono tematami z wzornika Heinricha Aldegrevera (1549)

[11, s. 167]. Wydaje się, że wzorców dla artysty rudnic-

kiego należy szukać w tym samym kręgu. O wzorach nie-

mieckich świadczą m.in. postaci lancknechtów, wielo-

krotnie pojawiające się w twórczości małych mistrzów

norymberskich. Lancknechci byli też popularnym moty-

wem dekoracji sgraffitowej w Szwajcarii, co zdaje się

potwierdzać wykonawstwo przez warsztat północnowło-

ski. Ponadto m.in. w twórczości Hansa Sebalda Behama

(1500–1550), czołowego przedstawiciela małych mis-

trzów

norymberskich, pojawiają się symetryczne groteski

z głów nym

motywem faunów wśród gęstego listowia,

wazy czy też ornamenty roślinne w układach kandelabro-

wych [22, s. 41, 42], zbliżone do dekoracji pilastrów rud-

nickich. Dość wyraźne analogie do rudnickich grotesek

dostrzega się też w pracach augsburczyka Hansa Burgk-

maira Starszego (1473–1531), zwłaszcza w bordiurach

gra fiki „Siedem cnót”, w które wpleciono symetryczne

pos tacie sfinksów po obu stronach naczynia. W innej ilus-

tra cji Burgkmaira „Koło fortuny” pojawiają się pilastry

dekorowane ornamentem kandelabrowym, zbliżone w ry -

sun ku do rudnickich [23, s. 27 i n.] (prace Burgkmaira są

jednak późniejsze od sgraffitów w Rudnicy).

Trzeba podkreślić, że artysta rudnicki wykorzystał

wzorniki w sposób umiejętny i twórczy, zdradzając nie-

wątpliwy talent i dużą wrażliwość artystyczną. Świadczy

o tym fakt, że potraktował dekorację sgraffitową jako

spo sób podkreślenia podziałów architektonicznych, co

nie było zjawiskiem powszechnym – zdarzało się często,

że artysta lekceważył architekturę i mechanicznie wy ko-

rzys tywał motywy wzornikowe, pokrywając elewacje de -

koracją bez uwzględnienia podziałów okiennych i drzwio-

wych [7, s. 23]. W Rudnicy artysta nie tylko uwzględnił

architekturę i jej podziały, ale uznał ich charakter nad-

rzędny, sprowadzając dekorację do funkcji podkreślającej

elementy architektoniczne.

Następny właściciel, Fabian von Reichenbach, dokonał

ko lejnej rozbudowy obiektu o trzecie skrzydło. Prace te da -

tuje się na lata 80.–90. XVI w. [2, s. 325], względnie lata 90.

XVI w. [1]. Wydaje się, że można to uściślić: jeśli według

Pałac w Rudnicy – historia, architektura, dekoracja /Rudnica palace – history, architecture, decoration 13

there are symmetric figures of sphinxes on both

sides of

the vessel. In another illustration by Burgkmair called

“Wheel of fortune” there appear pilasters decorated with

a candelabra ornament which are similar in drawing to the

Rudnica ones [23, p. 27 and next] (however, the works of

Burgkmair are made later than the sgraffiti in Rudnica).

It must be emphasised that the artist from Rudnica

used templates in a skilful and creative manner revealing

in this way his unquestionable talent and great artistic

sensitivity. This is exemplified by the fact that he treated

sgraffito decoration as a method of stressing architectural

divisions, which was not a common phenomenon – it

often happened that an artist disregarded architecture and

mechanically used template motifs covering facades with

decorations without taking into account window and door

divisions [7, p. 23]. In Rudnica the artist not only took

into consideration architecture and its divisions, but he

also recognised their superior nature making the decora-

tion emphasise architectural elements.

The next owner Fabian von Reichenbach redeveloped

the palace by building another third wing. These works

were done in the 1580

[2, p. 325] or 1590

[1]. There is

a possibility to ascertain these dates more exactly, i.e. if

according to Zimmermann, Reichenbach was the owner

in the years 1577–1589, these works must have been done

at that time. Reichenbach (1547–1605), the lord of nearby

Stoszowice and the founder of the castle (1600), in the

years 1570–1572 was an envoy of the emperor in the Ne -

therlands and Italy, whereas from 1581 he held the func-

tion of Ząbkowice governor (landeshauptmann) [11,

p. 141], [24, p. 401]

. His building achievements are

numerous, for example, he built the Renaissance manor

Sarny and extended Ząbkowice castle by a mill and de -

fen sive walls [25, p. 210]. The Reichenbach family lost

their properties during the Thirty Years’ War when they

took the side of the Protestants.

It must have been at that time that the investor decided

to redevelop the palace which in his opinion was not rep-

resentative enough as regards its prestige. After the third

wing was added, it formed a palace structure on the horse-

shoe projection with a semi-open courtyard. This wing

has common features with the northern one, namely

rooms were covered with ceilings, however, sgraffito de -

co ration was not continued [2, p. 325].

Phase II – the Baroque period

Another transformation of the palace took place over

one hundred years later

. The year 1715 [1] is indicated as

the year of redevelopment; other sources suggest the year

In the discussed period Silesia was divided into 16 principalities

(including Ziębice principality with the capital in Ząbkowice) and was

a part of the Habsburg monarchy forming the Kingdom of Bohemia.

In new literature there is a mention of the previous redevelop-

ment of the palace in 1686, however, neither details nor any sources of

this information are given [3, p. 294], [11, p. 397]. Probably this infor-

mation is mechanically repeated similarly to the previous hypotheses

which turned out erroneous in the light of subsequent research [4].

Zimmermanna Reichenbach był właścicielem dóbr w la tach

1577–1589, to prace musiano realizować w tym czasie.

Reichenbach (1547–1605), pan na poblis kich Stoszowi cach

i fundator tamtejszego zamku (1600), w latach 1570–1572

był wysłannikiem cesarza w Ni der landach i Włoszech, zaś

od 1581 r. pełnił funkcję gubernatora (landeshauptmann)

ząbkowickiego [11, s. 141], [24, s. 401]

Jego działalność

budowlana jest bogata: m.in. wzniósł renesansowy dwór

Sarny oraz rozbudował zamek ząbkowicki o młyn i mury

obronne [25, s. 210]. Reichenbachowie utracili swoje

majątki w czasie wojny trzydziestoletniej, kiedy opowie-

dzieli się po stronie protestantów.

Zapewne to właśnie względy prestiżowe skłoniły in -

wes tora do rozbudowy zbyt mało według niego reprezenta-

cyjnego obiektu. Po dobudowie trzeciego skrzydła pow-

stała pałacowa bryła na rzucie podkowy z półotwartym

dziedzińcem. Skrzydło to posiada cechy wspólne z pół -

nocnym: pomieszczenia przekryto stropami, jednak deko-

racji sgraffitowej już nie kontynuowano [2, s. 325].

Faza II – okres baroku

Ponad sto lat później nastąpiło kolejne przekształce-

nie obiektu

. Jako datę przebudowy wskazuje się 1715 r.

[1] bądź też 1718 [4] – o ukończeniu prac w 1715 r. mia-

łaby świadczyć data w postaci chronostychu

, umieszczo-

na na portalu północnego skrzydła [5]. W trakcie wizji

lokalnej w 2010 r. daty takiej jednak nie odnaleziono,

musiała zatem ulec zniszczeniu na przestrzeni ostatnich

trzydziestu lat. Tak czy inaczej, inwestorem musiał być

Christian Moriz von Haugwitz. W tym czasie pałac uzy-

skał zwartą formę czworoboku poprzez dobudowę czwar-

tego, połud niowego skrzydła. W ten sposób zamknięto

niewielki dzie dziniec, na którym założono dwukondygna-

cyjny kruż ganek z prostymi, okrągłołukowymi arkadami

filaro

wy mi [5, s. 4] (por. il. 5). Obecnie zachowane są

relikty kruż ganka przy skrzydle zachodnim, północnym

i wschod nim

. Trudno ustalić, czy pierwotnie składał się

on z trzech części [5, s. 6], czy też obiegał cały dziedzi-

niec, a część południowa została zlikwidowana w ramach

późniejszych, XIX-wiecznych przemian.

W ramach przebudowy pałac zyskał bogatą szatę

wed ług wytycznych nowej stylistyki barokowej. Funkcja

fa sady została przeniesiona na elewację północną, w któ-

rej środkowej części umieszczono reprezentacyjny portal.

Elewacje rozczłonkowano za pomocą nowego podziału:

wprowadzono nowe otwory okienne w wyższych kondy-

W omawianym okresie Śląsk podzielony na 16 księstw (w tym

księstwo ziębickie ze stolicą w Ząbkowicach) wchodził w skład monar-

chii habsburskiej, współtworząc Królestwo Czeskie.

W nowej literaturze pojawia się wzmianka o uprzedniej przebu-

dowie pałacu w 1686 r., nie podaje się jednak żadnych szczegółów ani

źródeł tej informacji [3, s. 294], [11, s. 397]. Prawdopodobnie jest to

mechaniczne powtórzenie za wcześniejszymi, błędnymi w świetle póź-

niejszych badań hipotezami [4].

Chronostych (chronogram) był jednym ze sposobów zapisywa nia

dat rocznych, stosowanym w okresie baroku. Używano w tym celu cy ta -

tów z Biblii lub utworów poetyckich; aby odczytać datę, należało zsu mo -

wać war tości liczbowe liter, będących jednocześnie cyframi rzymskimi.

14 Michał Pszczółkowski

gnacjach, zmieniając układ z fazy renesansowej. Świadczy

o tym brak renesansowych, profilowanych ościeży tych

otworów, a zwłaszcza odmienny rytm okien w stosunku

do zachowanych reliktów sgraffitów. Poprzez wprowa-

dzenie nowych okien część sgraffitów uległa zniszczeniu,

pozostałe zaś zasłonięto, pokrywając elewacje tynkiem.

Fakt zniszczenia tak atrakcyjnej dekoracji na rzecz gład-

kiego tynku wydawać się może zastanawiający, jednak

w trzeciej ćwierci XVII w. sgraffita straciły popularność

[6, s. 14]. Staną się modne dopiero na fali XIX-wiecznego

historyzmu, a później znajdziemy je w dekoracjach soc-

realistycznych.

O kształcie architektonicznym pałacu rudnickiego

z fazy barokowej można powiedzieć niemało, albowiem

właś nie z tego etapu pochodzi pierwszy (i jedyny znany

sprzed przekształceń XIX-wiecznych) przekaz ikonogra-

ficz ny – rysunek z 1765 r., wykonany przez Friedricha

Bernharda Wernhera, XVIII-wiecznego rysownika śląs-

kiego [26, s. 120] (il. 5). Pobieżna analiza tego źródła pro-

wadzi do wstępnej konkluzji, iż zawiera ono swobodną

interpretację czy wręcz wariację na temat, sprowadzającą

wartość dokumentalną do minimum [5, s. 12–14]. Wąt pli-

woś ci wynikają przede wszystkim stąd, że rysownik

wpro wadził w elewacji północnej jedenaście osi okien-

nych o regularnym rozstawie. Taka liczba i kompozycja

osi okiennych w tym czasie jest nieprawdopodobna.

Obec nie jest ich dziewięć, ponadto nie są rozmieszczo-

ne w regularnych odstępach (por. il. 3), co wynikało

z wa run ków narzuconych rozbudową pierwszego dworu:

regu larny układ okien jako kontynuacja rytmu dwóch

pierwszych osi okiennych już w trzeciej osi skutkowałby

naruszeniem zewnętrznej ściany nośnej skrzydła wschod-

niego. Zamurowanie dwóch osi w późniejszym czasie

także nie wchodzi w rachubę ze względu na stosunkowo

1718 [4] – there is a date in the form of a chronogram

placed on the northern wing portal that indicates the

completion of work in 1715 [5]. However, during the site

inspection in 2010, this date was not found, so it must

have been destroyed during the last thirty years. Anyway,

Christian Moriz von Haugwitz must have been the inves-

tor. At that time the palace received a compact structural

quadrangle form through the extension of the fourth

south

ern wing. In this way, the small courtyard was closed

and a two-storey cloister with simple circle-arc pillar

arcades was erected [5, p. 4] (cf. Fig. 5). At present, the

relics of the cloister near the western, northern and east-

ern wings are preserved. It is difficult to establish wheth-

er it originally consisted of three parts [5, p. 6] or if it

surrounded the whole courtyard, while the southern part

was liquidated during the 19

-century transformations.

After the reconstruction the palace was given a rich

appearance in accordance with guidelines of new Baroque

stylistics. The function of the principal facade was moved

to the northern facade in the middle of which a represen-

tative portal was placed. The facades were segmented by

means of a new division, i.e. new window openings on

higher floors were introduced which changed the arrange-

ment from the Renaissance phase. It is exemplified by the

lack of Renaissance profiled jambs of these openings, in

particular by a different rhythm of windows in relation to

the preserved sgraffiti relics. Introducing new windows

The chronogram was one of the methods of recording annual

dates which was in use in the Baroque period. Quotations from the Bible

or poems were used for that purpose and in order to read a given date,

numerical values of letters which were at the same time Roman nume-

rals were to be added up.

Il. 5. Friedrich Bernhard Wernher,

Pałac w Rudnicy, rysunek z 1765 r.

(repr. za [26, s. 120])

Fig. 5. Friedrich Bernhard Wernher,

Rudnica palace – sketch

with the date of 1765

(in [26, p. 120])

Pałac w Rudnicy – historia, architektura, dekoracja /Rudnica palace – history, architecture, decoration 15

jednolitą strukturę muru tej elewacji. Przy obecnym stop-

niu odsłonięcia struktury muru takie przekształcenia

z pew nością nie uszłyby uwadze; elewacja nie została też

przemurowana w większej partii, gdyż przeczy temu obec-

ność renesansowych sgraffitów; ergo mur jest oryginalny.

Dokładniejsza analiza rysunku pozwala jednak stwier-

dzić, że pochopnie byłoby lekceważyć ten materiał jako

źród ło historyczne, choć będzie zbytnim optymizmem trak-

tować go jak inwentaryzację rysunkową. Przede wszyst -

kim trzeba wziąć pod uwagę, że Wernher nie był artystą

szczególnie wybitnym. Niewątpliwie traktował rysowa-

nie jako pasję, brakowało mu jednak techniczno-teore-

tycznego przygotowania. Kreska Wernhera jest niepewna

i mało wyrobiona, perspektywa wyczuwana tylko intui-

cyjnie. Porównując inne jego rysunki architektoniczne

z zachowanymi obiektami (np. wrocławskimi), można

stwier dzić, że rysownik popełniał stałe błędy, pewne na -

to miast elementy odtwarzał stosunkowo wiernie. Poza

tym, że miał małe pojęcie o proporcjach, to dopuszczał

się przekłamań w szczegółach: formy detalu są zmienio-

ne, pojawiają się różnego rodzaju uproszczenia, a nawet

małe niezgodności odnośnie do liczby osi okiennych

w przy padkach większej ich ilości. Tego rodzaju man ka-

men ty wynikają jednak przede wszystkim z niedostatków

talentu rysownika, nie zdarza się natomiast, aby Wernher

wymyślał fikcyjne elementy i detale architektoniczne.

Na podstawie tych przesłanek można dość precyzyjnie

ocenić, które elementy zostały odtworzone wiernie, które

natomiast są wątpliwe. Z pewnością więc – jak już wspom-

niano

– nieprawdopodobna jest liczba jedenastu regular-

nie rozstawionych osi okiennych. Rysownik popełnił tu

uproszczenie. Nie ma natomiast powodu, aby wątpić

w istnienie narożnych, barokowych w formie szczytów

z wo lutami, traktując je jako wytwór wyobraźni rysowni-

ka, podobnie jak pilastrów międzyokiennych czy też por-

talu. Z portalu tego zachowane są obecnie relikty, podob-

ne do tych z rysunku Wernhera.

Materiał dostarczony przez Wernhera wydaje się wia-

ry godny także w zakresie układu całego założenia pała co-

we go, tym bardziej że został opatrzony legendą okreś la-

jącą funkcję poszczególnych obiektów i części założenia.

Na ówczesnym etapie rozwoju całość składała się z pała-

cu otoczonego fosą, domu zarządcy folwarku oraz budyn-

ków gospodarczych: piekarni i młyna. Od strony po łud-

niowej znajdował się obszerny podwórzec z dużą studnią,

otoczony stajniami. Po drugiej stronie drogi prowadzącej

do Jemnej założono ogród dworski, składający się z częś-

ci użytkowej i ozdobnej. W skład tego zespołu wchodziło

także kilka budynków: Lusthaus – pawilon og rodowy,

przekryty charakterystycznym dla tego typu obiek tów

dachem namiotowym łamanym, ponadto rezerwuar wody

(Feuchthaus), dom ogrodnika, a od strony drogi – stodo-

ła dworska i browar.

Faza III – okres klasycyzmu

W 2. połowie XIX w. rezydencja została przebudowa-

na przez ówczesnych właścicieli von Sternbergów [1].

Podjęte w tym czasie prace miały szeroki zakres. Za sy-

pano anachroniczną już od dawna fosę, otoczenie zostało

resulted in destroying some of the sgraffiti, whereas the

remaining ones were covered with plaster. The fact that

such an attractive decoration was destroyed and plain

plaster was put in its place may seem puzzling, however,

we know that in the third quarter of the 17

century

sgraffi to lost its popularity [6, p. 14]. It is not until the

wave of the 19

-century historicism that it becomes po -

pular again and later we can encounter this type of orna-

mentation in Socialist Realism decorations.

Much can be said about the architectural shape of the

Baroque phase of the Rudnica palace, for example from

this period we have the first iconographic message (the

only one we know about that dates from before the 19

century transformations) – a drawing from 1765 made by

Friedrich Bernhard Wernher, an 18

century Silesian art-

ist [26, p. 120] (Fig. 5). On a rough analysis of this source,

we can initially conclude that it only contains a free inter-

pre tation or even variation on the theme and thus its do -

cumentary value boils down to a minimum [5, pp. 12–14].

Doubt arouse mainly from the fact that in the northern

facade the artist introduced eleven window axes placed at

regular intervals. This number and arrangement of win-

dow axes at that time is highly improbable. Nowadays

there are nine axes, moreover, they are not regularly

spaced (cf. Fig. 3) which resulted from the conditions of

the extension of the first manor, namely a regular window

arrangement as a continuation of the rhythm of the first

two window axes which at the third axis would result in

the breach of the external supporting wall of the eastern

wing. We also have to exclude the possibility that the two

axes were bricked later on due to a relatively homogenous

wall structure of this facade. With the actual level of re -

vea ling the wall structure, such transformations would

cer tainly have been noticed; the facade was not re-erected

in a large part, this conclusion can be drawn from the pre-

sence of Renaissance sgraffito; hence the wall is original.

However, when we analyse the drawing more thor-

oughly, we must conclude that it would be a mistake to

ignore it as a historical source, however, it would be too

optimistic to treat it as a drawing inventory. First of all,

we ought to bear in mind that Wernher was not a particu-

larly remarkable artist. Although drawing was indeed his

passion, he lacked technical and theoretical preparation.

Wernher’s line is unsure and unsophisticated and his per-

spective is sensed only intuitively. Comparing his archi-

tectural drawings with the preserved buildings (for exam-

ple in Wrocław) we have to notice that the draftsman

repeated certain errors permanently, but on the other

hand, he reproduced some elements with relative fidelity.

His knowledge of proportions was small and he also mis-

represented details, i.e. detail forms are changed, simpli-

fications of various types occur or even discrepancies as

to the number of window axes if there appear more of

them. Nevertheless, this kind of drawbacks mainly result

from his lack of talent; it is never the case that Wernher

made up fictional elements and architectural details.

On the basis of these premises, it can be quite pre-

cisely estimated which elements were reproduced accu-

rately and which are doubtful. As it was mentioned, it is

certain that the number of eleven regularly spaced win-

16 Michał Pszczółkowski

natomiast ukształtowane na park w stylu angielskim.

Wszystkie elewacje pałacu ujednolicono w aktualnej sty-

listyce klasycystycznej: zostały otynkowane oraz otrzy-

mały boniowanie w partii przyziemia (w ten sposób

powstał typowy dla klasycyzmu wysoki cokół) i delikat-

niejszy, naśladujący boniowanie rysunek w tynku w obrę-

bie wyższych kondygnacji. Reprezentacyjny charakter

pierwszego piętra (piano nobile) został podkreślony opra-

wą architektoniczną otworów okiennych, które ujęto opa-

skami i zwieńczono prostymi naczółkami. Funkcja fasady

została przeniesiona po raz kolejny, tym razem na elewa-

cję południową. Stanął tu monumentalny, antykizujący

portyk kolumnowy, złożony z czterech kolumn w porząd

jońskim i odpowiadających im pilastrów przyściennych,

zwieńczony belkowaniem i trójkątnym tympanonem.

Z tego portyku zachowane są obecnie szczątki schodów

oraz jońskie pilastry na przedłużeniu kolumn.

dow axes is improbable. The draftsman made some sim-

plification as regards this aspect. On the other hand, we

have no reason to doubt the existence of corner Baroque

tops with volutes and treat them as an artist’s figment of

imagination, similarly to pilasters between windows or

the portal. There are preserved remnants of this portal

which are similar to those in the Wernher’s drawing.

The material provided by Wernher seems to be reliable

also with regard to the arrangement of the whole palace

layout since it even had a key defining functions of par-

ticular buildings and parts of the layout. At that phase of

development, the complex consisted of a palace sur-

rounded by a moat, a farm administrator’s house and farm

buildings such as a bakery and a mill. In the south there

was a large yard with a big well surrounded by stables. On

the other side of the road leading to Jemna there was

a ma nor garden which consisted of two parts, namely

usable and decorative ones. The complex included more

buildings, for example, Lusthaus – a garden pavilion cov-

ered with an angled pavilion roof characteristic for this

type of objects and moreover, a water reservoir (Feucht-

haus), a gardener’s house and from the side of the road

– a manor barn and a brewery.

Phase III – the Classicist period

In the second half of the 19

century the residence was

redeveloped by its owners, the von Sternberg family [1].

Some comprehensive works were taken up at that time.

The outdated moat was liquidated and the surrounding

area was turned into an English style park. All the palace

facades were standardised in the current Classicist stylis-

tics, i.e. they were plastered and rusticated in the ground

floor part (in this way a high plinth typical of Classicism

was made) while the area of the higher floors was given

more delicate drawing in plaster that imitated rustication.

The representative character of the first floor (piano

nobile) was emphasised by architectural framing of win-

dow openings which were surrounded by belts and sur-

mounted by simple pediments. The function of the princi-

pal facade was again transferred, this time to the southern

facade. A monumental antique-stylised portico was built

there consisting of four Ionic columns and the corre-

sponding sidewall pilasters surmounted with entablature

and a triangle tympanum. The only preserved parts of this

portico are now remnants of stairs and Ionian pilasters on

the extension of the columns.

Also at that time a corner tower was heightened, how-

ever, it is difficult to say whether it was a part of the same

investment; there are some doubts as regards this fact

because the tower was heightened in the neo-Gothic style

and surmounted by small machicoulis forms and battle-

ments as well as little key crenels. In this way, the medi-

eval symbolism of the tower was stressed. On the basis of

the remnants of these elements and the relics of the inte-

rior, we can reconstruct theoretically the last phase of the

palace construction process (Fig. 6, 7). The palace sur-

vived in these forms until the end of the Second World

War. It was destroyed in 1945 [3, p. 294]. It now consti-

tutes a ruin with an advanced level of degradation.

Il. 6. Pałac w Rudnicy – rekonstrukcja stanu z II poł. XIX w.

(oprac.

M. Pszczółkowski

)

Fig. 6. Rudnica palace – reconstruction from the 2

half of the 19

century (compiled by M. Pszczółkowski)

Il. 7. Pałac w Rudnicy – rekonstrukcja stanu z II poł. XIX w.

– przekrój z aksonometrią (oprac. M. Pszczółkowski)

Fig. 7. Rudnica Palace – reconstruction from the 2

half of the 19

cen-

tury – cross section with axonometric projection

(compiled by

M. Pszczółkowski

)

Pałac w Rudnicy – historia, architektura, dekoracja /Rudnica palace – history, architecture, decoration 17

W tym czasie została też podwyższona narożna wie-

ża, choć trudno powiedzieć, czy w ramach tej samej in -

wes tycji. Różnice formalne nasuwają co do tego wąt pli-

woś ci, wieża została bowiem podwyższona w formach

neogo tyckich, otrzymując zwieńczenie złożone z drob-

nych form machikułowych i krenelażu oraz niewielkie,

kluczowe strzelnice. W ten sposób wyeksponowano śred-

niowieczną symbolikę wieży. Na podstawie reliktów tych

elementów oraz pozostałości wnętrza z wysokim praw do-

podobieństwem można dokonać teoretycznej re kon struk-

cji tej ostatniej fazy budowy pałacu (il. 6, 7). W takich

formach pałac dotrwał do końca II wojny światowej.

W 1945 uległ zniszczeniu [3, s. 294]. Obecnie stanowi

ruinę o znacznym stopniu degradacji.

Podsumowanie

Historia budowlana pałacu w Rudnicy to interesujący

przyczynek do dziejów form dolnośląskiej architektury

rezydencjonalnej w okresie renesansu, baroku i klasycyz-

mu, zarówno w odniesieniu do dyspozycji przestrzen-

nych, jak i dekoracji architektonicznej. Na szczególnie

wnikliwą uwagę zasługują sgraffita, jedne z najwcześ-

niejszych na Śląsku dekoracji figuralnych z jedynym zna-

nym motywem groteski. Z pewnością warto potraktować

je jako punkt wyjścia dalszych badań śląskich sgraffitów.

Ponieważ zasłanianie dekoracji sgraffitowych no wymi

tynkami było w baroku zjawiskiem powszechnym, wiele

z nich – coraz częściej ostatnio ujawnianych, zwłaszcza

na Dolnym Śląsku [11, s. 125] – nie doczekało się jeszcze

analiz, wiele zaś wciąż czeka na odkrycie. Takie ukryte

dekoracje są nader cenne, gdyż są całkowicie oryginalne

– w przeciwieństwie do tych odsłoniętych nie „uległy

konserwacji” w XIX czy w 1. połowie XX w., a trzeba

pamiętać, że konserwacje takie zwykle polegały na sku-

ciu i ponownym odtworzeniu, rzadko zupeł

nie wiernym,

a w skrajnych przypadkach znacznie odbiegającym od

oryginału [6, s. 13]. Dalszych badań wymaga również

kwestia wzorów graficznych, jakie najprawdopodobniej

zostały wykorzystane do przedstawień sgraffitowych.

Obecny stan zachowania nie napawa optymizmem.

Z po wodu nikłych szans na przetrwanie zabytku należy

zdecydowanie postulować transfer najcenniejszych frag-

mentów sgraffitów (groteski, lancknechci) oraz ich eks-

pozycję w warunkach muzealnych. Z technicznego punk-

tu widzenia dokonanie takiego transferu jest możliwe

[27]. Optymalnie byłoby podjąć wysiłki w kierunku za -

chowania całości dawnego pałacu, przynajmniej poprzez

działania konserwatorskie zmierzające do stworzenia za -

bez pieczonej od dalszej degradacji, trwałej ruiny. Nale-

żałoby otoczyć szczególną troską zachowane relikty rene-

sansowe (sklepienia wschodniego skrzydła i dekoracje

sgraffitowe), a całość opatrzyć tablicą informacyjną.

Summary

The building history of Rudnica palace constitutes an

interesting contribution to the history of forms of Lower

Silesian residential architecture in Renaissance, Baroque

and Classicism periods both in reference to spatial out-

lines and architectural decoration. The aspect that is par-

ticularly interesting is sgrafﬁ to – one of the earliest

Silesian ﬁ gural ornamentation with an exclusive motif of

grotesque. These sgrafﬁ ti are certainly worth undertaking

further research in the scope of Silesian sgrafﬁ ti. As it was

a common practice during the times of the Baroque style

to cover sgrafﬁ to ornamentations by new plasters, they

are recently revealed in great numbers, especially in

Lower Silesia [11, p. 125] and they are yet to be

researched by specialists or even to be discovered. Such

hidden ornamentations are particularly valuable because

they are 100% original – contrary to those revealed ones,

they were not ‘subject to restoration’ in the 19

century or

during the ﬁ rst half of the 20

century and we must bear

in mind that these restorations usually involved hammer-

ing off and reproducing an ornamentation, although rarely

with much exactness and in extreme cases their original

appearance was completely changed [6, p. 13]. Also the

issue of graphic patterns that were most probably used for

sgrafﬁ to representations needs to be dealt with.

The current state of preservation does not give rise to

optimism. As there is little hope that this historic monu-

ment will survive, we ought to postulate decisively the

transfer of the most valuable sgrafﬁ to fragments (gro-

tesque, lansquenets) and their exhibition in museum con-

ditions. From the technical point of view, this transfer is

possible [27]. It would be optimal to make efforts aimed

at preserving the old palace in its entirety at least by

restorer’s activities towards securing the structure in its

current condition of a ruin and preventing it from further

degradation. A special matter of concern is connected

with preserving Renaissance relics (vaults of the eastern

wing and sgrafﬁ to ornamentations) whereas the whole

structure should be marked with an informative plaque.

Translated by

Bogusław Setkowicz

18 Michał Pszczółkowski

Streszczenie

W artykule podjęto temat historii budowlanej założenia pałacowego w Rudnicy (powiat ząbkowicki) ze szczególnym uwzględnieniem rekonstrukcji

poszczególnych faz budowy oraz identyfikacji najcenniejszych reliktów historii obiektu. Wzniesiony jako dwór renesansowy, rozbudowany w rene-

sansie i baroku, w ramach przebudowy w XIX w. otrzymał postać jednolitego założenia w stylistyce klasycystycznej. Obecnie znajduje się w sta-

nie zaawansowanej ruiny. Za najcenniejszą pozostałość należy uznać renesansowe sgraffita odsłonięte w wyniku destrukcji późniejszych otynkowań.

Duży zespół sgraffitów rudnickich należy do najstarszych przedstawień w tej technice na Śląsku. W jego skład wchodzą rzadkie w tym regionie

przedstawienia figuralne. Zwraca uwagę ich wysoki poziom artystyczny oraz interesujący program ikonograficzny (m.in. groteski), niemający

wyraźnej analogii na Śląsku. W zakończeniu artykułu postuluje się transfer najcenniejszych fragmentów sgraffitów oraz ich ekspozycję w wa -

runkach muzealnych.

Słowa kluczowe: Rudnica, sgraffito, pałac

Abstract

The following paper discusses the history of the palace complex in Rudnica (Ząbkowice county, Silesia, Poland), particularly the reconstruction of

the building as well as identification of the most valuable remains of the palace. Rudnica palace was built as a Renaissance mansion. Subsequently,

it was extended and rebuilt in Baroque, and finally, in the 19

century, it was provided with the look typical of Classicism period. Unfortunately, at

the moment, it is severely destroyed. What is the most precious is the collection of Renaissance sgrafittoes which were revealed under the layer of

plaster. The above mentioned collection is one of the oldest in Silesia. It consists of a set of figures, which is extremely rare in this region. Their

artistic level as well as the iconographic program (e.g. grotesque ornaments) is immensely interesting and does not indicate any analogies in the area.

It is stated in the paper that the most valuable portions of the sgraffitoes should be transferred and exposed in more appropriate conditions, i.e. in

a museum.

Key words: Rudnica, sgraffito, palace

Bibliografia /References

[1] Badstübner E. (red.), Zabytki sztuki w Polsce. Śląsk, Krajowy

Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków, Warszawa 2006.

[2] Eysymontt K., Architektura renesansowych dworów na Dolnym

Śląsku, Muzeum Architektury, Wrocław 2010.

[3] Pilch J., Leksykon zabytków architektury Dolnego Śląska, Arkady,

Warszawa 2005.

[4] Pilch J., Zabytki architektury Dolnego Śląska, Zakład Narodowy

im. Ossolińskich, Wrocław 1978.

[5] Eysymontt K., Studium historyczno-architektoniczne zespołu pała-

cowego w Rudnicy, mpis, archiwum NID we Wrocławiu, Wrocław

1979.

[6]

Rudkowski T., Polskie sgraffita renesansowe, DiG, Warszawa 2006.

[7] Stec M., Sgraffiti a architektura, „Biuletyn Informacyjny Konser-

watorów Dzieł Sztuki” 1997, nr 1 (28), 22–31.

[8] Jagiełło-Kołaczyk M., Konserwacja renesansowych i manierys-

tycznych sgraffit na Śląsku w latach 1867–1936, [w:] J. Jasieńko

i in. (red.), Monumenta conservanda sunt. Księga ofiarowana Pro-

fesorowi Edmundowi Małachowiczowi w siedemdziesiątą piątą

rocz nicę urodzin, Stowarzyszenie Konserwatorów Zabytków Od -

dział Śląski, Wrocław 2001, 198–215.

[9] Jagiełło-Kołaczyk M., Renesansowe sgraffita na Śląsku, „Kwartal-

nik Architektury i Urbanistyki” 1999, nr 3 (44), 151–169.

[10] Jagiełło-Kołaczyk M., Sgraffita geometryczne na Śląsku w dobie

renesansu i manieryzmu, „Architectus” 2000, nr 1 (7), 47–60.

[11] Jagiełło-Kołaczyk M., Sgraffita na Śląsku 1540–1650, Oficyna

Wy dawnicza PWr, Wrocław 2003.

[12] Kopietz J., Geschichte der deutschen Kultur und ihrer Entwicke-

lung in Frankenstein und im Frankensteiner Lande, Breslau 1910.

[13] Zimmermann F., Beyträge zur Beschreibung von Schlesien, Bd. 4,

Johann Ernst Tramp, Brieg 1785.

[14] Genealogisch-Historische Nachrichten von den allerneuesten

Bege benheiten, welche sich an den europäischen Höfen zutragen,

Bd. 14, Leipzig 1741.

[15] Knie J.G., Alphabetisch-statistisch-topographische Uebersicht der

Dörfer, Flecken, Städte und andern Orte der Königl. Preuss. Pro-

vinz Schlesien, Graß, Barth und Co., Breslau 1845.

[16] Kowalczyk J., Rezydencje późnobarokowe na Wołyniu, „Przegląd

Wschodni” 1997, nr 1 (13), 25–73.

[17] Grundmann G., Burgen, Schlösser und Gutshäuser in Schlesien,

Bd. 2, Wolfgang Weidlich, Frankfurt a. Main 1987.

[18] Zlat M., Lwówek, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław

1961.

[19] Kubec F., Renesanční sgrafitová bosáž ve středních Čechách,

Památkový Ústav Středních Čech, Praha 1996.

[20] Dvořáková V., Machálkova H., Malovaná průcelí české pozdni go -

tiky a renesance, „Zpravy Památkové Péče” 1954, nr 1 (14),

33–73.

[21] Rudkowski T., Sgraffito na Domu Scholza w Legnicy i jego twórca

Giovannini, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” 1976,

nr 1 (21), 23–35.

[22] Jessen P., Der Ornamentstich. Geschichte der Vorlagen des Kunst-

handwerks seit dem Mittelalter, Verlag für Kunstwissenschaft,

Berlin 1920.

[23] Hollstein F., German Engravings, Etchings and Woodcuts ca.

1400–1700, vol. 5, Menno Hertzberger, Amsterdam 1954.

[24] Weczerka H., Handbuch der historischen Stätten. Schlesien,

Kröner, Stuttgart 1977.

[25] Sinapius J., Schlesische Curiositäten, Bd. 1, Verlag des Autoris,

Leipzig 1720.

[26] Wernher F.B., Topografia Seu Compendium Silesiae. Pars II,

[b.m.] 1750–1800.

[27] Stec M., Metoda przenoszenia sgraffit na przykładzie fragmentu

sgraffita z Zagrodna, „Ochrona Zabytków” 1982, nr 1–2 (35), 90–97.