Relief perspektywiczny jako technika projektowa elewacji nowożytnych. Czas baroku

Bogna Ludwig

doi:10.5277/arc180303

Streszczenie

Artykuł prezentuje wykorzystanie technik zapożyczonych z rzeźby – reliefu niskiego do wysokiej płaskorzeźby – w projektach architektonicznych czasu baroku. Technika reliefu perspektywicznego była wynalazkiem renesansu. Jednak wszystkie jej możliwości wyzyskali dopiero projektanci barokowi. Barokowi artyści operowali szeroką gamą nasileń cienia nadających różne wartości plam światłocieniowych i wszelkich efektów modelowania rysunku na elewacji. Śmiało łączyli techniki iluzyjne, poczynając od zastępowania architektury malarstwem, przez stosowanie iluzji optycznej, anamorfoz aż do rodzaju stałych dekoracji.

Podgląd pełnego artykułu jest możliwy wyłącznie na większych ekranach.

2018

3(55)

DOI: 10.5277/arc180303

Bogna Ludwig*

Relief perspektywiczny jako technika projektowa elewacji nowożytnych.

Czas baroku

Illusionistic relief as a design technique in the modern facades.

Time of the Baroque

Wstęp

Przedstawiona w [1] analiza techniki reliefu niskie go

i średniego – bassorilievo, rilievo schiacciato – wy wo dzącego

się ze sposobów modelowania płaskorzeźb re ne san sowych

i barokowych pozwoliła, w zestawieniu ze stu diami roz woju

i przeobrażeń form architektonicznych w czasach no wo 

żytnych, wysunąć stwierdzenie, że właśnie opi sem ewolu

cji metody reliefu perspektywicznego można ująć obraz

przemian elewacji budynków w okresie renesansu i baroku.

Modelowanie fasady w formie reliefu w renesansie

Bardzo plastyczne opracowanie figur pierwszego pla

nu skontrastowanych z prawie płaskim tłem zwiększa

optyczną głębokość płaskorzeźby. Sposób ten znano już

w starożytności. Ponownie zaczął się cieszyć popularno

ścią odkryty przez Donatella w formie rilievo schiacciato.

Z tej techniki korzystał przy projektowaniu Filippo Bru

nelleschi, a Leon Battista Alberti oparł na niej całą swą

metodę opracowania projektu architektonicznego elewa

cji. Donato Bramante wzbogacił ją o konstruowanie wie

loplanowej struktury elewacji. Podobne poszukiwania

prowadził Andrea Palladio pod wpływem wczesnorene

sansowej architektury weneckiej i pomysłów Michała

Anioła oraz wiedzy z zakresu perspektywy i scenografii.

Michał Anioł Buonarotti w oparciu o swe rzeźbiarskie

Introduction

The analysis of the low and medium relief technique

presented in [1] – bassorilievo, rilievo schiacciato –

which originates from the methods of modelling renais

sance and baroque reliefs, when compared with the stud

ies of transformations of architectural forms in modern

times, allowed us to make a statement that the picture of

changes of buildings’ facades in the modern period can be

presented by means of describing the evolution of the per

spective relief method.

Modelling the facade in the form of relief

in the Renaissance

The very artistic development of the foreground fig

ures which are contrasted with the almost flat background

increases the optical depth of relief. This method was al

ready known in ancient history. It regained its popularity

after having been discovered by Donatello in the form of

rilievo schiacciato. Filippo Brunelleschi used this tech

nique when designing, whereas Leon Battista Alberti

based his entire method of making the architectural de

sign of the facade on this technique. Donato Bramante

enriched it with the construction of a multiplan facade

structure. Similar searches were conducted by Andrea

Palladio under the influence of the early Renaissance

Venetian architecture and ideas of Michelangelo as well

as in the field of perspective and scenography. Mi chel

angelo Buonarotti on the basis of his sculptural experi

ence, especially in the field of designing tombstones,

* Wydział Architektury Politechniki Wrocławskiej/Faculty of Ar

chi tecture, Wrocław University of Science and Technology.

28 Bogna Ludwig

doświadczenia, zwłaszcza z zakresu projektowania pom

ników nagrobnych, tworzył powierzchnie architektonicz

ne w postaci głęboko rozrzeźbionych struktur, podobnych

do płaskorzeźby półpełnej z wyłaniającymi się z muru

trójwymiarowymi obiektami. Dla rozwoju metod projek

towania architektonicznego najistotniejsze okazały się

poszukiwania dotyczące wzmacniania iluzyjnej plastycz

ności struktur. Można było tego dokonać przez pogłębia

nie światłocienia lub odwrotnie – jego redukcję. W pierw

szym przypadku stosowano silnie wysunięte, wklęsłe

detale i profile architektoniczne, w drugim przeciwnie –

wypukłe lub spłaszczone. Oprócz motywów klasycznych

wzorem były formy gotyckie i wczesnochrześ cijańskie,

które Michał Anioł studiował w oparciu o bu dowle Rzymu.

Indywidualizm poszukiwań ujęcia

techniki reliefu perspektywicznego

w architekturze barokowej

W tym kierunku poszły też przemyślenia teoretyczne

i realizacje projektantów okresu baroku. Każdy z nich

wypracował charakterystyczny dla siebie zestaw form.

Piètro da Cortona, w przeciwieństwie do twórców stosu

jących w ukształtowaniu elewacji silne rozrzeźbienie

dające głęboki światłocień, w obrębie detalu zachowywał

drobne, wyważone profile opisane subtelnym cieniem,

zapewniającym pełną widoczność i czytelność kształtów

[2]. Giovanni Lorenzo Bernini operował bardzo klasycz

nymi przekrojami gzymsów, architrawów i postumentów

dającymi ostry, wyrazisty rysunek. Niezwykle ciekawe

pomysły realizował Francesco Borromini. Powrócił do

poszukiwań nowych profili architektonicznych, analizu

jąc formy klasyczne, gotyckie, a także czerpiąc inspiracje

z przyrody [3], [4]. Dzięki temu jego dekoracje architek

toniczne nabrały malarskiej różnorodności, operowały

wielorakim natężeniem cienia i ostrości linii. Podobne

zainteresowania mieli projektanci niemieccy dojrzałego

baroku. W bardzo naukowy sposób stosując wyszukane

konstrukcje modularne, projektował w swoich obiektach

detal architektoniczny Baltazar Neumann. Na terenie

Czech najbardziej nowatorskie podejście do kształtowa

nia profili architektonicznych, które dawało możliwość

zyskiwania nowych środków ekspresji, reprezentowali

Krzysztof i Ignacy Kilian Dienzenhoferowie. Oni rów

nież stosowali nietypowe, wklęsłe, wydłużone przekroje,

nawiązujące do rozwiązań gotyckich. Dzięki temu elewa

cje we wznoszonych przez nich obiektach wzbogacone

były światłocieniem różnorodnym o pogłębionej strefie

cienia, a krawędzie detalu, poza szczególnymi przypad

kami, opisywał miękki zacierający się kontur.

Nowa interpretacja bassorilievo

w architekturze baroku

Do rozpowszechnienia na całym kontynencie europej

skim techniki bassorilievo uproszczonej do modelowane

go wielkiego porządku przyczyniło się jej zastosowanie

na fasadzie pierwszego kościoła jezuickiego Il Gesù

w Rzymie (il. 1) projektu Giacoma della Porty (1584),

architekta, a zarazem rzeźbiarza, ucznia Michała Anioła

created architectural surfaces in the form of deeply sculp

tured structures which were similar to a midrelief with

threedimensional objects emerging from the wall. For

the development of architectural design methods, the

most important were the searches for strengthening the

illusory visual effects of structures. It could be done by

deepening the chiaroscuro or vice versa – by its reduction.

In the first case, significantly protruding, concave details

and architectural profiles were used, whereas in the other

case – convex or flattened. Apart from classical motifs,

gothic and early Christian forms served as a model, which

Michelangelo studied on the basis of buildings of Rome.

Individualism of searching for presenting

a perspective relief technique

in Baroque architecture

Theoretical considerations and realizations of design

ers from the Baroque period also went in this direction.

Each of them developed a characteristic set of forms. In

terms of detail, Piètro da Cortona, in contrast to the cre

ators using strong sculpting which provided deep chiar

oscuro when shaping facades, kept small and balanced

profiles which were described by a subtle shade ensuring

full visibility and readability of shapes [2]. Giovanni

Lorenzo Bernini used extremely classical sections of cor

nices, architraves and pedestals which gave a sharp and

expressive drawing. Francesco Borromini carried out

uniquely interesting ideas. He returned to searching for

new architectural profiles by analysing classical and

Gothic forms as well as by drawing inspiration from na

ture [3], [4]. Thanks to this, his architectural decorations

took on a pictorial diversity, they operated with a varied

intensity of shadow and expressiveness of lines. German

designers of mature Baroque had similar interests.

Baltazar Neumann designed architectural detail in his

buildings in a very scientific way by using sophisticated

modular structures. In the Czech, Krzysztof and Ignacy

Kilian Dienzenhofer represented the most innovative ap

proach in shaping architectural profiles, which provided

the possibility to obtain new means of expression. They

also used nontypical, concave and elongated sections

which referred to Gothic solutions. As a result, facades in

the objects erected by them were enriched with various

chiaroscuro with a deepened shadow zone and the edges

of the detail, except for special cases, were described by

a soft blurring contour.

A new interpretation of bassorilievo

in Baroque architecture

The application of the bassorilievo technique – which

was simplified to the modelled great order – on the facade

of the first Jesuit church Il Gesù in Rome (Fig. 1) by Gia

como della Porta (1584), an architect, sculptor and a stu

dent of Michelangelo and Vignola, contributed to its

spread all over the European continent. Articulation of the

monumental facade was based on double pilasters. Their

large sizes and a stronger protrusion determined the fact

that they ceased to be a decorative element, as in the ear

Relief perspektywiczny w architekturze baroku/Illusionistic relief in Baroque architecture 29

i Vignoli. Artykulacja monumentalnej elewacji została

oparta na zdwojonych pilastrach. Duże ich rozmiary i sil

niejsze wysunięcie zadecydowały, że przestały być ele

mentem dekoracyjnym, jak we wcześniejszych późno

renesansowych kompozycjach np. Galeazza Alessiego,

a stały się wyraźnym, spójnym pierwszym planem struk

tury architektonicznej. Następnie z powodzeniem trans

pozycję techniki reliefu zastosował na fasadzie Bazyliki

św. Piotra (1603–1607) (il. 2) i kościoła S. Susanna (1597–

1603) Carlo Maderno [5]. Polegała ona na wyzyskaniu

silnych efektów światłocieniowych, dzięki którym kolum

ny, pilastry oraz gzymsy, odcinając się od ciemnego tła

ściany, dawały wrażenie dużo silniejszego rozrzeźbienia

niż w rzeczywistości. Od rozwiązań Allesiego czy Palla dia

różniło je zastosowanie pogłębionego cienia półokrągłych

wnęk i otworów arkad. W latach 20. i 30. XVII w. powsta

wały kolejno, będące dość dosłownym powieleniem roz

wiązania fasady kościołów Il Gesù i S. Su sanna, projekty

Giovanniego Battisty Sorii (fasady kościołów S. Maria

della Vittoria 1624–1626, S. Carlo ai Catinari 1636–1638).

Nowe możliwości wykorzystania iluzyjnych właści

wości bassorilievo zilustrował przykład architektury pa 

łacowej. Zaprojektowana w oparciu o wzór albertiańskiej

elewacji sieciowej (wielokondygnacyjnej struktury pila

strowej tworzącej rysunek poziomów i pionów na elewa

cji) z zastosowaniem superpozycji porządków elewacja

Palazzo Barberini (1629–1631, Gian Lorenzo Bernini,

Fran cesco Borromini) otrzymała na każdej kondygnacji

od mienne rozwiązanie rozrzeźbienia pogłębianego świa

tłocieniem. W przyziemiu na tle silnie zarysowanego

boniowania umieszczono półkolumny, a łuki arkad kon

trastują z głębokim cieniem pod nimi. Kondygnacja pię

tra, również z półkolumnami, ma płycej wstawione okna

otoczone arkadą z delikatnym rysunkiem reliefu. Kon dyg

nacja wieńcząca – pilastrowa – została wyposażona w ok 

zagłębione w rozglifionych niszach z zarysowanymi

ier lateRenaissance compositions, e.g. by Galeazza

Alessi, and became a clear and coherent foreground of the

architectural structure. Then, Carlo Maderno successfully

applied

the relief technique transposition on the facade of

St Peter’s Basilica (1603–1607) (Fig. 2) and S. Susanna

Church (1597–1603) [5]. It consisted in using strong chia

roscuro effects, thanks to which columns, pilasters and cor

nices, which were separated from the dark background of

the wall, gave the impression of much more powerful sculp

turing than in reality. They were different from Allesi’s or

Palladio’s solutions due to the application of deepened

shadows of semicircular cavities and arcade openings. In

the 1620s and 1630s, the projects of churches by Giovanni

Battista Soria (facades of S. Maria della Vittoria 1624–1626

and S. Carlo ai Catinari 1636–1638) were implemented suc

cessively, quite a literal duplication of the facades’ solution

of Il Gesù and S. Susanna Churches.

New possibilities of using the illusory properties of

bassorilievo are illustrated with examples of palace archi

tecture. The facade of Palazzo Barberini (1629–1631,

Gian Lorenzo Bernini and Francesco Borromini) which

was designed on the basis of the Albertine network facade

model with the use of order superpositions (a multistorey

pilaster structure which formed a drawing of levels and

verticals on the facade), received a different and deepened

by chiaroscuro solution of sculpturing on each storey.

In the basement, on the background of strongly em

phasised rustication, semicircles were placed, whereas

arches of the arcades contrast with a deep shade beneath

them. The storey, also with engaged columns, has win

dows which are not so deeply set and are surrounded by

an arcade with a delicate relief drawing. The final storey

– made of pilasters – was equipped with windows re

cessed in split niches with outlined diagonal divisions

which illusively deepen the recesses [6]. It was a simplified

version of the illusionary show that Borromini presented

Il. 1. Fasada kościoła Il Gesù (proj. C. Maderno, 1584)

(fot. S. Wróblewski)

Fig. 1. Facade of the Church of Il Gesù (designed by C. Maderno, 1584)

(photo by S. Wróblewski)

Il. 2. Fasada Bazyliki św. Piotra (proj. C. Maderno, 1603–1607)

(fot. B. Ludwig)

Fig. 2. Facade of St Peter’s Basilica (designed by C. Maderno, 1603–1607)

(photo by B. Ludwig)

30 Bogna Ludwig

ukośnymi podziałami, które iluzyjnie pogłębiają wnęki

[6]. Była to uproszczona wersja popisu iluzyjnego, jaki

Borromini przy współpracy z matematykiem Giovannim

Marią da Bitonto zaprezentował w aranżacji niewielkiego

ogrodu na tyłach miejskiego pałacu Palazzo Spada

w Rzymie. Wykorzystał tam wysoki relief architektonicz

ny z elementami pełnoplastycznymi i swoiste staccato

perspektywiczne – rozdzielanie poszczególnych planów

uzyskane za pomocą struktur architektonicznych opisy

wanych silnymi efektami światłocieniowymi

. Ko rekta

skali ostatniego planu, położenia linii horyzontu i wielko

ści interkolumniów – pomniejszane kolumny, spa dek tere

nu – dały w efekcie rodzaj przestrzennej ma kiety [7]. Te

same metody aranżacji scenograficznej kształtującej bar

dzo dynamiczne efekty przestrzenne wy korzystał Bernini

przy projekcie schodów watykańskich – Scala Regia [6].

Podobny motyw zastosował Borromini na fa sadzie ko ś

cioła uniwersyteckiego S. Ivo alla Sapienza (1642–1660),

gdzie jednak zadowolił się samym otoczeniem okien us 

kokowymi opaskami i pozornymi arkadami.

Koncepcję pogłębianego iluzyjnie reliefu architekto

nicznego rozwijali w Rzymie wszyscy architekci baroko

wi m.in. Bernini (S. Bibiana, 1625), Martino Longhi il

Giovane (SS. Vincenzo e Anastasio a Trevi, 1644–1650)

i Borromini (S. Agnese in Agone, 1653–1657, przy Piazza

Navona). Zwracając się do struktury pełnej lub półpełnej,

rzymscy architekci wykorzystali ponownie kolumny

i pół kolumny, modyfikując jednak reguły proporcji porty

ków, eksperymentując z wielkością interkolumniów, co

nadawało nowe wartości ekspresyjne kompozycji poprzez

zagęszczenia i rozrzedzenia podziałów. Borromini, stosu

jąc te metody przy projekcie fasady kościoła S. Agnese in

Agone, wykorzystał też częściowo swój wynalazek fasa

dy falistej [9]. Carlo Rainaldi (fasada S. Andrea della

Valle, 1661–1665, i S. Maria in Portico in Campitelli,

1633–1667) wydobył pełnię możliwości tworzenia pla

nów perspektywicznych. Dwie fasady kościelne jego pro

jektu, o bardzo podobnej dyspozycji porządków architek

tonicznych dzięki odmiennej metodzie kształtowania

za głę bionego tła i wprowadzenia drugiego planu – kolej

nego systemu podpór ustawionych w prostokątnych ni 

szach – mają zupełnie inną dynamikę formy.

Technika reliefu architektonicznego była wyjątkowo

roz powszechniona w dojrzałym baroku. Dzięki niej wy 

róż niono większość fasad kościelnych w uliczkach Rzy mu

i innych miast włoskich. W wielu wypadkach udawało się

zastosować istotę pomysłu, dodając do niej tradycyjne,

regio nalne wartości estetyczne. I tak np. w Wenecji fasa

dy kościołów S. Maria di Nazareth (1672–1680) i S. Ma 

ria del Giglio (1680) projektu Giuseppe Sardiego stano

wią połączenie układu kompozycyjnego fasady Il Gesù ze

strukturalnym rozwiązaniem opartym na pomyśle Palladia

i artykulacji kolumnowej z repertuaru Longhiego i Borro

miniego

. Na południu Włoch np. w Lecce, w kościele

Korytarzyk na skraju działki o długości nieznacznie przekracza

jącej 8 m wydaje się rozciągać, jak wyliczyli obserwatorzy, na mniej

więcej 37 m [8].

Potem na początku XVIII w. Domenico Rossi kontynuował taką

architekturę w konwencji palladiańskiej.

in the arrangement of a small garden at the backyard of

the Palazzo Spada Palace in Rome in cooperation with

mathematician Giovanni Maria da Bitonto. There he used

high architectural relief with full artistic elements and

specific perspective staccato – separation of individual

plans, which was obtained by means of architectural

structures described by strong chiaroscuro effects

Correction of the last plan scale, location of the horizon

line and the size of intercolumniations – reduced columns,

terrain decline – finally resulted in a kind of spatial mock

up [7]. The same methods of the scenography arrange

ment, which shaped very dynamic spatial effects, were

used by Bernini during designing the Vatican stairs –

Scala Regia [6]. A similar motif was used by Borromini on

the facade of the S. Ivo alla Sapienza University Church

(1642–1660), where, however, he was satisfied with the

very surroundings of windows with recessed casing and

appa rent arcades.

In Rome, the concept of the illusionary deepened ar

chitectural relief was developed by all Baroque architects,

including Bernini (S. Bibiana, 1625), Martino Longhi

il Giovane (SS. Vincenzo e Anastasio a Trevi, 1644–1650)

and Borromini (S. Agnese in Agone, 1653–1657) at

Piazza Navona). Turning to a full or semifull structure,

Roman architects again used columns and engaged col

umns. However, they modified the portico proportions

principles by experimenting with the size of intercolum

niations, which gave new expressive values to the compo

sition by densification and rarefaction of divisions.

Borromini, who applied these methods when designing

the facade of S. Agnese Church in Agone, also partly used

his invention of a curved facade [9]. Carlo Rainaldi (the

facade of S. Andrea della Valle, 1661–1665 and S. Maria

in Portico in Campitelli, 1633–1667) succeeded in using

full potential of creating perspective plans. Two church

facades of his design with a very similar disposition of

architectural orders, thanks to a different method of shap

ing a deepened background and introducing a se cond plan

– another arrangement of supports which were set in rect

angular niches – have completely different dynamics of

the form.

The technique of architectural relief was extremely

widespread in the mature Baroque. Thanks to it, most of

the church facades in the streets of Rome and other Italian

cities were distinguished. In many cases it was possible to

apply the essence of the idea by the addition of traditional

and regional aesthetic values. And, for example, in Venice,

the facades of S. Maria di Nazareth (1672–1680) and

S. Maria del Giglio (1680) Churches by Giuseppe Sardi’s

project constitute a combination of the compositional lay

out of the facade of Il Gesù with a structural solution

based on the Palladia’s concept and columnar articulation

from Longhi’s and Borromini repertoire

. In the south of

Italy, for instance in Lecce, in S. Croce Church (completed

A small corridor at the edge of the plot of land with a length

slightly exceeding 8 m seems to extend approximately up to 37 m

according to observers’ calculations [8].

Then, at the beginning of the 18

century, Domenico Rossi con

tinued this architecture in the Palladian convention.

Relief perspektywiczny w architekturze baroku/Illusionistic relief in Baroque architecture 31

S. Croce (ukończonym w 1685 r.) stosowano na fasadach

przeładowaną dekoracyjność wywodzącą się jeszcze

z projektów manierystycznych tego regionu, silnie zwią

zanych z wzorami romańskimi i gotyckimi.

Recepcja i interpretacje włoskiej metody

kompozycji fasad w Europie

W kolejnym pokoleniu dekorację fasad kościelnych

aranżowali tą metodą prawie wszyscy architekci europej

scy czerpiący z włoskich wzorów. Zwykle przy zachowa

niu dwukondygnacyjnej struktury dokonywano podziału

elewacji zgodnie z układem naw na trzy pola i wprowadza

no najprostsze pojedyncze, nieznacznie wysuwane przed

lico ściany pilastry (rzadko półkolumny czy kolumny),

podkreślane przez zwielokrotnienia. Projektowano tak nie

tylko skromne kościoły zgromadzeń zakonnych czy para

fialnych niewielkich miast, ale także budowle ka

tedralne

Jeszcze częściej niż pojedyncze czy perspek ty wicznie

zwie lokrotnione pilastry wykorzystywano zdwo jone podpo

ry, wywodzące się z kompozycji fasady ko ś cioła Il Gesù

W ewolucji tego układu doszło do wyraźnego wycofania

środkowej części fasady z głównym portalem i wielkim

oknem doświetlającym nawę główną lub jeszcze częściej

do silnego wysunięcia przed lico ściany bocz

nych ryzali

tów artykułujących środkową część fasady. Op tycznie two

rzyło to wrażenie rozerwania dwukondygna cyjnych porty

ków i pozostawienia ich re lik tów – zdwo

jonych podpór

flankujących główną oś fasady. Najwyraźniej ten efekt

uwidaczniał się przy zastosowaniu pełnoplastycznych

form – silnie wysuniętego belkowania na kolumnach,

nadającego fasadom nową brutalną ekspresję przez dopeł

nianie trójwymiarowych form silnie kontrastowym świa

tłocieniem

. Po raz pierwszy takie rozwiązanie pojawiło

się w wersji trójkondyg nacyjnej we Francji w projekcie

Salomona de Brosse’a dla

fasady kościoła

SaintGervais

etSaintProtais z 1616–1621

. W bardziej klasycznym,

Wystarczy wymienić najważniejsze fasady – we Włoszech: np.

kościołów S. Francesco Saverio, S. Ignazio all’Olivella w Palermo, ka 

tedry w Modice, kościołów S. Maurizio, S. Domenico w Martina Fran

ca, S. Irena w Lecce, S. Ferdinando i S. Carlo alle Mortelle w Neapolu,

katedry S. Agata w Galipoli, w Cervo, kościoła jezuickiego w Wenecji;

w Portugalii: w Coimbrze katedry Portalegre; w Austrii: kościoła Barm

herzigen Brüder w Linzu, franciszkanów w St Poelten, Mariahilf i do



minikanów w Wiedniu; w Czechach: kościoła w Klatovych, w Usti nad

Łabą, praskiej Lorety; w Rzeczpospolitej: fary w Poznaniu; na Litwie

i Uk rainie: kościoła jezuitów w Nieświeży; na północy Europy: kościo

ła je zuickiego StFrançoisXavier w Brugii, St Walburgi w Brugii,

a nawet protestanckiej katedry w Kalmarze i analogicznego Kościoła

Fryderyka w Karlskronie, czy dalej w Ameryce Łacińskiej: katedry

w Meksyku, Hawanie, kościoła franciszkańskiego i jezuickiego w Quito,

jezuickiego w Arequipie.

Jako przykład mogą posłużyć: katedra w Marsali oraz kościoły

je zuitów – w Scicli, Mediolanie, Trapani, Awinionie, Antwerpii, Lou vain,

w Pradze (św. Ignacego), Jihlavie, Lucernie, Heidelbergu, Wro cła wiu,

Krakowie (św. św. Piotra i Pawła), Wilnie (św. Teresy), Łucku i Lwo wie.

Wyraźnie wzorowanych na znanych przede wszystkim z traktatu

Serlia antycznych rozwiązaniach takich jak tempio w Tivoli, łuki:

Wespazjana, Sewera, Nerwy, Gawiuszy [10].

Stosował je także w architekturze świeckiej (dwie elewacje Pa 

łacu Luksemburskiego, 1618–1631, fasada Pałacu Parlamentu Bre tanii

w Rennes, 1618).

in 1685) the overloaded decorativeness was used on the

facades, which originated from the Mannerist projects of

this region and was strongly connected with Romanesque

and Gothic patterns.

Reception and interpretations of the Italian method

of facade compositions in Europe

In the next generation, almost all European architects,

who drew from Italian models, arranged decorations of

church facades by means of this method. Usually, while

maintaining a twostorey structure, the facade was divid

ed according to the layout of naves into three fields and

the simplest single pilasters, slightly projecting from the

wall face were introduced (rarely engaged columns or

columns) and emphasized by multiplications. Not only

simple churches of monk orders or parish congregations

in small towns were designed in this way, but also cathe

dral buildings

. Doubled supports which derived from the

composition of the church facade Il Gesù were used even

more often than single or perspective multiplied pilas

ters

. The evolution of this layout resulted in a clear with

drawal of the central part of the facade with the main por

tal and a large window illuminating the nave or even more

often a strong projection of lateral avantcorpses from the

wall face, which articulated the central part of the facade.

Optically it created the impression of breaking twostorey

porticos and leaving their relics – doubled supports flank

ing the main axis of the facade. Apparently this effect was

manifested by using full artistic forms – strongly projecting

beams on the columns, which gave the facade a new brutal

expression by complementing threedimensional forms

with strongly contrasting chiaroscuro

. For the first time

such a solution appeared in a threestorey version in France

in the design by Salomon de Brosse for the facade of Saint

GervaisetSaintProtais Church from 1616–1621

Fran

çois Mansart used it in a more classic twostorey layout of

It is enough to mention the most important – facades – in Italy,

for example, of S. Francesco Saverio, S. Ignazio all’Olivella Churches

in Palermo, the cathedral in Modica, S. Maurizio, S. Domenico in Mar

tina Franca, S. Irena in Lecce, S. Ferdinando and S. Carlo alle Mo r telle

Churches in Naples, S. Agata Cathedral in Galipoli, in Cervo, the Jesuit

church in Venice and in Portugal: Portalegre Cathedral in Coimbra, in

Austria: Barmherzigen Brüder Church in Linz, the Franciscans in

St Poelten, Mariahilf and the Dominicans in Vienna, in the Czech: the

church in Klatovy, in Usti nad Labem, Prague Loreta, in Poland: parish

churches in Poznan, in Lithuania and Ukraine: Jesuit Church in Nie 

śwież in northern Europe: Jesuit StFrançoisXavier Church in Bruges,

St Walburga Church in Bruges, and even the Protestant cathedral in

Kalmar and the analogous Fryderyk Church in Karlskrona, or further in

Latin America: the cathedrals in Mexico, Havana, the Fran ciscan and

Jesuit churches in Quito, the Jesuit church in Arequipa.

The examples include the Marsala cathedral and Jesuit churches

– in Scicli, Milan, Trapani, Avignon, Antwerp, Louvain, Prague (Saint

Ignatius), Jihlava, Lucerne, Heidelberg, Wrocław, Cracow (St Peter’s

and Paul’s), Vilnius (St Teresa), Lutsk and Lviv.

Clearly modelled on the ancient solutions such as tempio in Ti 

voli, arches: Vespasian’s, Severus’, Nerva’s, Gavi, which are known

primarily from the treatise of Serlia [10].

He also used them in secular architecture (two facades of the

Luxembourg Palace, 1618–1631, the facade of the Brittany Parliament

Palace in Rennes, 1618).

32 Bogna Ludwig

dwukondygnacyjnym układzie w 1624 r. wykorzystał je

François Mansart w paryskim kościele SaintBernard

(Feuillants). W 1629 r. wersję Brosse’a po wielił z kolei

je zuicki architekt François Derand na elewacji frontowej

kościoła SaintPaulSaintLouis. Na stęp nie ten sam po 

mysł na Sycylii wcielał architekt Angelo Italia (1628–1700),

najpierw na nieukończonej fasadzie kościoła S. An gelo

w Agrygencie z 1658 r. [11], a później Chiesa Madre di

Palma Maria Santissima del Rosario) w Montechiaro

z koń ca lat 60. XVII w. Zapewne koncepcja ta wzorowa

na była na podwójnych półkolumnach stosowanych przez

Palladia, choćby na fasadzie S. Giorgio Maggiore w We 

necji, a znanych sycylijskiemu architektowi z traktatu,

jednak w formie pełnoplastycznej wpleciona w nowy

układ kompozycja nabierała zupełnie nowej wartości for

malnej. Angelo Italia, od 1670 r. członek Towarzystwa

Jezusowego, prowadził działalność budowlaną na Sycylii,

realizując podobne fasady kościelne

. Fa sady te stały się

wzorem dla późniejszych projektów sycylijskich, w szcze

gólności późnobarokowych z 2. po łowy XVIII w. oraz

hiszpańskich

(il. 3). Równocześnie podobny pomysł arty

kułowania elewacji zdwojonymi kolumnami został podję

ty na terenach Rzeczypospolitej. Jan Zaor, architekt po 

chodzący z Krakowa, zaproponował rozwiązanie fasady

z takim układem dla kościoła w Tar łowie (1645–1655)

Jak np. S. Ignazio a Mazzara del Vallo (1675), a zwłaszcza w ra 

mach odbudowy po trzęsieniu ziemi z 1693 r., Chiesa Madre di Alcamo

(ok. 1700) i S. Francesco Borgia w Katanii (ok. 1700).

Pierwotna fasada bazyliki SS. Annunziata w Ispice (1720), fasa

da kościoła S. Domenico w Palermo (1726), katedry w Syrakuzach

(An drea Palma, 1728), w Noto (fasada rozpoczęta w 1667 r. ukończona

około 1740 r. przez Gagliardiego), kolegiaty w Katanii (Stefano Ittar,

Antonio Amato, 1758), kościoła S. Giovanni Evangelista w Scicli

(1760–1765) oraz kościoła S. Maria dell’Aiuto (ok. 1700). Fasady kate

dry w Walencji (1703), w Murcii (1737–1754), główne części fasad

pałacowych Palacio de San Telmo (do 1734) czy fasada uniwersytetu

w Valadoid (do 1715).

Saint Bernard Church (Feuillants) in Paris in 1624. In

1629, Brosse’s version was later duplicated by the Jesuit

architect François Derand on the front facade of Church

of SaintPaulSaintLouis. Then, the architect Angelo

Italia (1628–1700) used the same idea in Sicily, first on

the unfinished facade of S. Angelo Church in Agrigento

from 1658 [11], and later Chiesa Madre di Palma (Maria

Santissima del Rosario) in Montechiaro from the end of

the 1660s. Probably this concept was modelled on the

double engaged columns which were used by Palladio

who knew them from the treatise, for example, on the

facade of S. Giorgio Maggiore in Venice. However, in the

full artistic form and inserted into a new layout, the com

position obtained a completely new formal value. Angelo

Italia, since 1670 a member of the Society of Jesus, con

ducted construction activity in Sicily implementing simi

lar church facades

. These facades became the model for

later Sicilian projects, in particular late Baroque from the

second half of the 18

century as well as the Spanish

ones

(Fig. 3). At the same time, a similar idea of articu

lating facades with doubled columns appeared in the ter

ritory of the PolishLithuanian Commonwealth. Jan Zaor,

an architect from Cracow, proposed a facade solution

Like for example, S. Ignazio a Mazara del Vallo (1675), and

espe cially in the reconstruction after the earthquake of 1693, Chiesa

Madre di Alcamo (around 1700) and S. Francesco Borgia in Catania

(around 1700).

The original facade of the Basilica of SS. Annunziata in Ispice

(1720), the facade of S. Domenico Church in Palermo (1726), of the

cathedral in Syracuse (Andrea Palma, 1728), in Noto (the facade was

started in 1667 and completed in around 1740 by Gagliardi), of the col

legiate in Catania (Stefano Ittar, Antonio Amato, 1758), of S. Giovanni

Evangelista Church in Scicli (1760–1765) and of S. Maria dell’Aiuto

Church (in around 1700). The facades of the cathedral in Valencia

(1703), in Murcia (1737–1754), the main parts of the palatial facades of

the Palacio de San Telmo (until 1734) or the facade of the university in

Valadoid (until 1715).

Il. 3. Fasada katedry S. Nicolò

w Noto projektu R. Gagliardiego

z lat 1667–1740

(fot. S. Wróblewski)

Fig. 3. Facade of the Cathedral

of S. Nicolò in Noto designed by

R. Gagliardi (1667–1740)

(photo by S. Wróblewski)

Relief perspektywiczny w architekturze baroku/Illusionistic relief in Baroque architecture 33

[12], a następnie św. św. Piotra i Pawła w Wil nie na

Antokolu (1668–1672). Jeszcze bliższy do sycylijskich

projektów jezuickich jest schemat fasady sanktuarium

w Świętej Lipce

(il. 4).

W kolejnej odsłonie, być może także w oparciu o projek

ty Filippa Raguzziniego, architekta papieża Benedykta XII

(fasada kościoła S. Maria delle Fornaci, 1720), w pół 

plastycznym reliefie omawiany motyw pojawił się na

fasadach późnobarokowych kościołów neapolitańskich

Lui giego Vanvitellego (SS. Annunziata) i Ferdinada Fugi

(Chiesa Girolamini) [13]. W Rzymie zaś powrócił w pła

skim, regularnym reliefie autorstwa Alessandra Galilei na

fasadzie kościoła S. Giovanni dei Fiorentini z 1734 r., za

po

wiadającym już klasycyzm. W Europie Środkowej podob

ne rozwiązania z zastosowaniem wnęki pośrodku fasady

pojawiły się w projektach architektów z rodziny Dien

tzen hoferów. Georg Dientzenhofer w opracowaniu fasady

kościoła jezuickiego w Bambergu (1686) wprowadził opar

ty na reinterpretacji motywu palladiańskiego dwukon dyg

nacyjny układ, w którym pojawiły się dwupilastro we

ryza

lity flankujące obszerne nisze z portalem głównym i ok nem

nawy środkowej. Jego najmłodszy brat Johann sto sował

rozwiązanie zredukowane do niskiego reliefu i wykrępo

wania gzymsów. Tak rozplanowana zo stała struk tura sze

rokiej dwuwieżowej fasady katedry w Ful dzie z 1700 r.

i kościoła kolegiackiego Neumünster w Würz burgu (1711–

1716), gdzie pojawiła się ledwie zarysowana w bardzo ni 

skim reliefie wraz z za sto sowaniem zakrzywionego prze

biegu ściany. Motyw ten w połączeniu z zagłębioną linią

ściany powielany był na fasadach aż do czasów późnego

baroku (szczególnie w dziełach K.I. Dien

tzen hofera

a następnie znów w wersji bliższej renesansowej we wczes

nych realizacjach klasycystycznych (np. kościół teatynów

w Mo na chium, fasada 1765–1768). Najbardziej podobne

do najstarszego sycylijskiego rozwiązania, bo tak samo

opar te na wzorach palladiańskich i inwentaryzacjach

antycznej architektury Serlia, były realizacje francuskie

i angielskie

Relief architektoniczny

w rozwiązaniach

urbanistycznych Piètra da Cortona,

Berniniego

i ich naśladowców

Szczególne walory technika reliefu miała w wąskich

ulicach i małych placach, jak w wypadku kościoła S. Ma ria

della Pace (1656–1667) przebudowanego przez Piè tra da

Cortona (Piètro Berrettini) – architekta, malarza (także

quadraturowego – Chiesa Nuova, Palazzo Do ria, Palazzo

Barberini) i rzeźbiarza pracującego w Rzymie [2]. Po mi mo

Bazylika sanktuarium jezuickiego z 1688–1693, pierwsza tego

typu budowla w Prusach Książęcych, wznoszona przez Jerzego Ertliego,

otrzymała fasadę kończoną w latach 1722–1730 [14].

Kościół Wniebowzięcia NMP w Přešticach 1750–1755, św. Mi 

kołaja na Starym Mieście w Pradze, św. Tomasza na Małej Stranie,

1727–1731.

Fasada kościoła NotreDame w Bordeaux, 1684–1707, fasada

ko ścioła SaintRoch w Paryżu z 1736 r. (Robert de Cotte), katedry

w Wer

salu, ukończona w 1754 r., i przede wszystkim kościoła Inwalidów

w Paryżu ukończona w 1706 r. (Jules HardouinMansart), oraz katedry

św. Pawła w Londynie z 1694 r.

with this layout for the church in Tarłów (1645–1655)

[12], and then St Peter’s and Paul’s Church in Vilnius in

Antokol (1668–1672). The scheme of the sanctuary fa

cade in Święta Lipka is even closer to the Sicilian Jesuit

projects

(Fig. 4).

Later, the discussed motif appeared on the facades of

Late Baroque Neapolitan churches by Luigi Vanvitelli

(SS. Annunziata) and Ferdinada Fuga (Chiesa Girolamini),

which perhaps also on the basis of designs by Filipp

Raguzzini, architect of Pope Benedict XIII (the facade of

S. Maria delle Fornaci Church, 1720), in the semiartistic

relief [13]. However, in Rome, it returned as flat and re

gular relief by Alessandro Galilei on the facade of

S. Giovanni dei Fiorentini Church from 1734, which al

ready announced classicism. In Central Europe, similar

solutions with the use of a niche in the middle of the fa

cade appeared in designs by architects from the Dien 

tzenhofers family. Georg Dientzenhofer in the develop

ment of the facade of the Jesuit church in Bamberg (1686)

introduced a twostorey layout which was based on the

palladium motif reinterpretation. It consisted of twopi

laster avantcorpses flanking spacious niches with the

main portal and the central nave window. His youngest

brother, Johann, applied a solution which was reduced to

low relief and undulating cornices. This is how the struc

ture of the wide twotower facade of the cathedral in

Fulda from 1700 as well as the structure of Neumünster

collegiate church in Würzburg (1711–1716) were laid out,

where it appeared barely visible in very low relief with the

use of a curved wall course. This motif, when combined

The basilica of the Jesuit sanctuary from 1688–1693, the first

building of this kind in Duchy of Prussia which was erected by Jerzy

Ertli, received a facade that was completed in the years 1722–1730 [14].

Il. 4. Fasada kościoła w Świętej Lipce (fot. B. Ludwig)

Fig. 4. Facade of the Church in Święta Lipka (photo by B. Ludwig)

34 Bogna Ludwig

braku miejsca udało się tam upozorować oka zały portyk

i uzyskać bogate formy architektury towarzy szą cej bu dyn 

kowi świątyni. Architekt wyposażył ją w dwu kon dyg

na

cyjną kolumnowopilastrową fasadę zwień czoną prostym

trójkątnym tympanonem, wyłaniającą się na tle powstałej

równocześnie oskrzydlającej ją elewacji pla cu. W ten

sposób ukształtował niezwykle ciekawy dwu warstwo wy

parawan ścian obudowujących wnętrze – na pierw szym

planie rozrzeźbionej fasady kościelnej z os krzyd lającymi

ją budynkami, w drugim na tle pozornie od dalonych ele

wacji budynków zamykających plac. Od fa sady kościel

nej odcina się wyraźnie półkolisty w rzucie por tyk kolum

nowy poprzedzający wejście do kościoła. Roz budowaną

fa sadę po bokach zamykają pojedyncze, jed no kon dyg na

cyjne ślepe osie okienne wysunięte ku przo dowi. Portale

ujmujące przejścia uliczne znalazły się w głębokich silnie

zacienionych wnękach, co optycznie zwiększyło odleg

łość, tworząc rodzaj korytarzy poprzedzających te wejś

cia. Silna gra światłocienia po głębiła iluzyjnie przestrzeń,

niewielkie różnice odległości pomiędzy poszczególny

mi planami perspektywicznymi, portykiem, skrzydłami

bocznymi, fasadą z bocznymi wejściami i elewacjami w tle

zostały zwielokrotnione. Fasada ko ścioła S. Maria via

Lata (1658–1660) jest przeniesieniem idei opisanego sil

nym efektem światło cie nio wym portyku do reliefu pła

skiego. Ze względu na nie moż ność przekroczenia linii

pierzei ulicy architekt zde cydował się zagłębić wejście do

with the curved wall line, was duplicated on the facades

up to the late Baroque period (particularly in the works by

K.I. Dientzenhofer

) and then again in a version closer to

renaissance in early classicist realisations (e.g. the

Theatines church in Munich, the facade 1765–1768). The

most similar solutions to the oldest Sicilian one were

French and English realizations because they were based

on the Palladian models and inventories of the ancient

architecture of Serlia in the same way

Architectural relief in the urban solutions of

Piètro da Cortona, Bernini and their followers

The relief technique had its particular values in narrow

streets and small squares as in the case of S. Maria della

Pace Church (1656–1667) which was rebuilt by Piètro da

Cortona (Piètro Berrettini) – an architect, painter (also

quadrature – Chiesa Nuova, Palazzo Doria, Palazzo

Barberini) and a sculptor working in Rome [2]. Despite

the lack of space, it was possible to imitate a magnificent

portico and obtain rich architectural forms of the temple

which accompanied the building. The architect equipped

it with a twostorey column and pilaster facade which was

crowned with a simple triangular tympanum, emerging

against the background of the parallel facade of the

square. In this way he shaped an extremely interesting

twolayer screen of walls enclosing the interior – in the

foreground of the sculptured church facade with winged

buildings around and in the background against seem

ingly distant facades of buildings closing the square.

A semicircular in its projection portico which precedes

the entrance to the church clearly stands out from the

church facade. The extended facade on the sides is closed

by single and onestorey blind window axes projecting

towards the front. In this way, the portals embracing street

passages were situated in deep and strongly shaded re

cesses, which optically increased the distance creating

a kind of corridors preceding these entrances. A strong

play of chiaroscuro deepened the space illusively and

small differences in the distance between individual per

spective plans, the portico, the side wings, the facade with

side entrances and the facades in the background were

multiplied. The facade of S. Maria via Lata Church

(1658–1660) is the transfer of the idea which is described

by the strong chiaroscuro effect of the portico towards

low relief. Due to the impossibility of crossing the street

frontage line, the architect decided to deepen the entrance

to the church in the niche of the narthex which was pre

ceded by a fourcolumn portico with an extended central

intercolumniation. The same motif was repeated in the

crowning storey, where the portico was replaced with the

The Assumption of the Virgin Mary Church in Přeštice 1750–

1755, St Nicholas Church in the Old Town of Prague, St Thomas Church

in Lesser Town of Prague, 1727–1731.

The facade of the NotreDame Church in Bordeaux, 1684–1707,

the facade of SaintRoch Church in Paris from 1736 by Robert de Cotte,

the cathedral in Versailles, which was completed in 1754 and above all

the church of Invalides in Paris by Jules HardouinMansart, completed

in 1706 and St Paul’s Cathedral in London from 1694.

Il. 5. Fasada kościoła SS. Luca e Martina w Rzymie

projektowana przez Piètra da Cortona (fot. S. Wróblewski)

Fig. 5. Facade of the Church of SS. Luca e Martina in Rome

Relief perspektywiczny w architekturze baroku/Illusionistic relief in Baroque architecture 35

Palladian motif and closed with a tympanum. This guar

anteed the effect known from Palladia’s solutions – a dis

tinctive drawing of columns against the background hid

den in a deep shadow. Piètro da Cortona also tried the low

relief techniques by studying solutions analogous to those

of Rainaldi and Borromini – presenting column and pilas

ter supports on the curved wall surface. The choice of the

facade, which juts out on the light arch, gives the middle

part of the facade of SS. Luca e Martina’s Church (1664)

(Fig. 5) the character of a twostorey portico, this time

with a slight drawing of the articulating supports and

barely visible on the slightly shaded background just as in

the previously presented Berrettini’s projects. The curva

ture of the surface made it possible to increase the inten

sity of the shadow in the nearest vicinity of the engaged

columns and pilasters, emphasizing their outlines.

Bernini, a sculptor, painter and architect, and also de

signer of the theatre scenography, which in this context is

of particular importance, applied – in the case of the fa

cade of his masterpiece, i.e. a smallscale building and the

ineffective location, namely S. Andrea al Quirinale’s

Church (the facade until 1670) – the analogous technique

in order to make it visible in the street (Fig. 6). The por

tico, which was laid out on a semicircle, just like the

stairs leading up to it, decorates a simple facade – multi

plied pilasters support the simplest triangular tympanum.

The only aspects that attract the eye to this small church

which is located in a monotonous street are strong form

kościoła w niszy narteksu, poprzedzonej czterokolumno

wym portykiem z po szerzonym środ kowym interkolum

nium. Ten sam motyw został po wtórzony w kondygnacji

wieńczącej, gdzie portyk zastąpiono serlianą i domknięto

tympanonem. Zagwa rantowało to efekt znany z rozwią

zań Palladia – wyrazistego rysunku kolumn na kryjącym

się w głębokim cieniu tle. Piètro da Cortona wypróbowy

wał też techniki reliefu niskiego, studiując rozwiązania

analogiczne do pomysłów Rainal diego i Borrominiego –

prezentowania podpór kolum no wych i pilastrowych na

zakrzywionej płaszczyźnie ścia

ny. Wybór wysuniętej na

lekkim łuku elewacji nadaje środ kowej części fasady

kościoła S.S. Luca e Mar tina (1664)

(il. 5), tak jak i we

wcześ niej przedstawionych projektach Berre ttiniego, cha 

ra kter dwukondygnacyjnego portyku, tym razem o lek 

kim rysunku artykułujących go podpór, led wie wi docz nie

wy różniających się na delikatnie zacienionym tle. Za krzy

wienie powierzchni pozwoliło zwiększyć intensywność

cienia w najbliższym sąsiedztwie półkolumn i pilastrów,

podkreślając ich zarysowanie.

Bernini, rzeźbiarz, malarz i architekt, a także co w tym

kontekście szczególnie istotne projektant scenografii teat

ral nych, zastosował w przypadku fasady swego arcydzie

ła – budowli o niewielkiej skali i nieefektownym po łoże

niu – kościoła S. Andrea al Quirinale (fasada do 1670 r.)

analogiczną technikę w celu uwidocznienia go w ciągu

ulicznym (il. 6). Portyk rozplanowany na półokręgu, tak

jak poprzedzające go schody, zdobi prostą fasadę – zwie

lokrotnione pilastry wspierają najprostszy trójkątny tym

panon. Jedynie ta silna forma i mocne efekty światłocie

niowe przyciągają wzrok ku niewielkiemu kościołowi

usytuowanemu przy monotonnej ulicy. Po mysł mocno

wy suniętego portyku Bernini wykorzystał ponownie, pro

jektując fasadę kościoła S. Maria in Mon te santo (budowa

rozpoczęta w 1662 i po przerwie ukończona w latach 1673–

1679) na Piazza del Popolo. W tym przypadku kla

syczny

portyk został wysmuklony, stając się sam fasadą kościoła,

a wysoka kondygnacja przyziemia przesłania ledwie

widoczną kopułę i sygnaturkę. Kościół S. Maria in Mon

te santo wznoszony przez Berniniego i C. Fontanę został

uzupełniony formą pendant kościoła S. Maria dei Miracoli

(1675–1679), budowanego przez Rainaldiego i również

Fontanę. Dwie bliźniacze świątynie stanowią przykład

wirtuozowskiego wykorzystania zasad perspektywy. Ich

symetryczny wygląd, pomimo licznych różnic w rozpla

nowaniu wynikających z odmiennego kształtu działki

budowlanej, uzyskano dzięki starannie opraco wa nym ko 

rek turom optycznym. Fontana zmodyfikował w swym

pro jekcie rozwiązanie fasady kościelnej z portykiem. Wy 

chodząc od koncepcji Piètra da Cortona, zaprojektował

portyk z podporami pełnymi, jednak niewysuwający się

w przestrzeń placu, a dzięki silnemu świa tłocieniowi spra 

wiający podobne wrażenie struktury reliefu wysokiego.

Portyki przed fasadami kościołów pojawiły się w roz

wiązaniach barokowych często w wersji klasycznej –

w otwartej przestrzeni placu, stanowiąc węzeł kompozy

cyjny. Koncepcja ta była obecna począwszy od francuskiej

fasady kościoła NotreDame du Val de Grace (projektu

Mansarta z 1645 r. i jego następców, zmieniana do roku

1667), po bazylikę di Superga w Turynie Filippa Juvarry

Il. 6. Fasada kościoła S. Andrea al Quirinale w Rzymie

projektu G.L. Berniniego (fot. S. Wróblewski)

Fig. 6. Facade of the Church of S. Andrea al Quirinale in Rome

36 Bogna Ludwig

and strong chiaroscuro effects. The idea of a significantly

protruding portico was used by Bernini again when de

signing the facade of S. Maria’s Church in Montesanto

(construction started in 1662 and after a break it was com

pleted in the years 1673–1679) in Piazza del Popolo. In

this case, the classic portico was made slenderer, becom

ing the church facade itself, whereas the high storey of the

ba sement obscures a barely visible dome and a turret.

S. Maria’s Church in Montesanto, which was erected by

Ber nini and C. Fontana, was supplemented with the pen

dant form of S. Maria dei Miracoli Church (1675–1679)

that was built by Rainaldi and also Fontana. The two twin

temples constitute an example of the virtuoso use of per

spective principles. Their symmetrical appearance, despite

numerous differences in the layout resulting from a differ

ent shape of the plot of land, was obtained thanks to care

fully developed optical corrections. In his design, Fontana

modified the solution of the church facade with a portico.

Starting with the concept of Piètro da Cortona, he designed

a portico with full supports which, however, did not jut out

into the square space and thanks to the strong chiaroscuro

it gave a similar impression of the high relief structure.

Porticos in front of church facades appeared in Baroque

solutions often in the classic version – the open space of

the square which constituted a compositional node. The

concept was present since the time of the French facade

of NotreDame du Val de Grace Church (Mansart’s proj

ect from 1645 and his successors, and there were changes

in it until 1667), to the time of the Basilica di Superga in

Turin by Filippo Juvarra from the years 1717–1731.

Changes in the way the detail was treated over the de

cades of the use of the composition can be best seen in the

comparison of the layout design of Piazza S. Carlo in

Turin by Juvarra and its prototype Piazza del Popolo

Just like the ones designed by Piètro da Cortona, these

solutions were of particular importance in narrow spaces

of medieval cities – streets (e.g. shaping of the facade of

the Ursuline Church in Wrocław or in the version of the

Late Baroque wavy facade, St John of Nepomuk’s Church

of the Foundation of the Assam Brothers in Munich,

1733–1746). Similarly, in the case of small squares, for

example in front of St Ignacio’s Church in New Town in

Prague (Carlo Luraga, 1665–1678) or the Virgin Mary

Church at Solny Square in Nysa, the application of the

high architectural relief form, which is characterised by

strong chiaroscuro, guaranteed the visibility and the mon

umental character of the building.

Architectural relief in the late Baroque

expressive compositions

Multiplied vertical articulation – which was used for

the first time in high architectural relief by Martin Longhi

the Younger – was applied by architects of the mature

Baroque due to its ability to be expressive. Guarino

The facade of S. Cristina’s Church (1715–1718) was realised

according to Juvarra’s design. The layout obtained its final urban effect

only after the 19

century complementation with another facade of

S. Carlo’s Church (1834).

z lat 1717–1731. Zmiany w sposobie traktowania detalu

w kilkudziesięcioletnim okresie stosowania kompozycji

najlepiej widać w porównaniu projektu aranżacji Piazza

S. Carlo w Turynie Juvarry i jego pierwowzoru Piazza

del Popolo

. Tak jak i te projektowane przez Piètra

da Cor tona, szczególne znaczenie miały takie rozwiązania

w ciasnych przestrzeniach miast średniowiecznych – ulicz

kach (np. ukształtowanie fasady kościoła urszulanek we

Wro c ławiu lub w wersji fasady falistej późnobarokowej

koś cioła św. Jana Ne pomucena fundacji braci Assa mów

w Monachium, 1733–1746). Podobnie w przypadku nie

wielkich placów, np. przed kościołem św. Ignacego na No 

wym Mieście w Pradze (Carlo Luraga, 1665–1678) czy

świątynią NMP na placu Solnym w Nysie, zastosowanie

formy wysokiego charakteryzującego się silnym świat 

łocieniem reliefu architektonicznego gwarantowało wy 

eks ponowanie i monumentalizację budowli.

Relief architektoniczny w późnobarokowych

kompozycjach ekspresyjnych

Zwielokrotnioną artykulację pionową – zastosowaną

po raz pierwszy w wysokim reliefie architektonicznym

przez Martina Longhiego Młodszego – ze względu na jej

możliwości nadawania ekspresji podjęli architekci doj

rzałego baroku. Guarino Guarini, projektując fasadę do

przebudowywanego dla Mesyny kościoła SS. Annunziata,

wybrał rozwiązanie ściany na linii falistej, a podzieloną

na trzy kondygnacje rozczłonkował gęstymi elementami

pionowych artykulacji – półkolumn i pilastrów tworzących

strukturę perspektywicznego reliefu. Na fasadzie kościel

nej oś środkowa podkreślona została silnym zagłębieniem.

Technika ta zyskała analogię w wersji świeckiej – na fa 

sadzie Palazzo Carignano (1679–1683), gdzie wy su wają

ca się część środkowa rozrzeźbiona została elementami

wklęsłowypukłymi zaczerpniętymi z wzorów Borro mi

niego (Kolegium Propaganda Fide), zaś rysunek reliefu

Według projektu Juvarry zrealizowano fasadę kościoła S. Cri stina

(1715–1718). Ostateczny efekt urbanistyczny założenie otrzymało do piero

po XIXwiecznym uzupełnieniu kolejną fasadą świątyni S. Carlo (1834).

Il. 7. Fragment fasady kościoła S. Agata w Katanii

według projektu G.B. Vaccariniego

(fot. S. Wróblewski)

Fig. 7. Facade fragment of the Church of S. Agata

in Catania designed by G.B. Vaccarini (fot. S. Wróblewski)

Relief perspektywiczny w architekturze baroku/Illusionistic relief in Baroque architecture 37

pozostał znacznie bardziej płaski. Metoda takiego kształ

towania reliefu architektonicznego za pośrednictwem

zwie lokrotnionej drobnej artykulacji elementami piono

wymi, tracąc czasem dynamiczną formę wklęsłowypu

kłą, rozprzestrzeniła się zwłaszcza na obrzeżach Europy,

gdzie długo zachowano tradycje budowlane go tyku

(il. 7). Na brała ekspresji i subtelności w smukłych, gęs

tych po dzia łach kolumnowych ściany. Pomysł Gua riniego

przejął w pełni tylko K.I. Dientzenhofer. Fasada kościoła

św. Mi kołaja na Małej Stranie w Pradze jest elewacją

wklęsłowypukłą dekorowaną bardzo subtelnym, wręcz

linearnym rysunkiem pilastrów, z jednym wyjątkiem –

zaakcentowania portalu głównego przez oskrzydlenie po 

trójnymi kolumnami (il. 8). Na tym tle wyraźnie rysują

się masywne gzymsy zaznaczające falistą linię przebiegu

elewacji. Ten pojedynczy przykład ilustruje możliwości

ekspresyjne metody wklęsłowypukłej wzbogacającej za 

sto sowanie wysokiego reliefu.

Jednak samo ozdabianie parawanowej fasady drobnym

pionowym rozczłonkowaniem było wyborem dość po w

szechnym, m.in. dokonanym przez kształconych w Rzy

mie architektów pracujących potem w Polsce – Kacpra

Ba żankę, Franciszka Placidiego, Karola Baya

. Na Śląs

ku tego typu formy, nieco masywniejsze, bardziej wypu

kłe, kształtowały się przy udziale lub pod wpływem ar 

chitektury czeskich Dientzenhoferów

. Te rozwiązania

architektury śląs kiej, zapewne ze względu na powszechne

w Rzeczypospolitej upodobania z obecnym jeszcze wów

czas zamiłowaniem do późnego gotyku, zadecydowały

o stylu Jana Krzysztofa Glaubitza pochodzącego ze Świd

nicy, od 1737 r. pracującego w Wilnie [15], [16]. Pro 

jektowane przez niego elewacje o niskim reliefie i pła

skich ścianach

lub przeciwnie wręcz w strukturach

pełnoplastycznych z wykorzystaniem przebiegu falistego

W kościołach sycylijskich projektanci, którzy mogli bez po

średnio przypatrzeć się pomysłowi Guariniego, przejęli metodę arty

kulacji elementami pionowymi, np. fasada Duomo w Katanii czy

kościołów z najpóźniejszej już klasycyzującej fazy baroku – S. Bar to

lomeo w Scicli (już z lat 80. XVIII w.). Stosowali też chętnie nadającą

silną ekspresję zasadę prowadzenia elewacji po linii falistej, ze środko

wą częś cią fasady wklęsłą, np. kościół S. Carlo Borromeo w Noto, lub

wy pukłą – np. kościoły projektu Rosaria Gagliardiego: S. Domenico

w Noto, S. Giorgio i S. Giuseppe w Raguzie, S. Giorgio w Modice (z lat

30. XVIII w.), czy Giovanniego Battisty Vaccariniego: kościół i opac

two S. Agata (od 1735), kościół S. Giuliano w Katanii (1740–1748). Nie

podjęli jednak skomplikowanej i drogiej techniki elewacji wklęsło

wypukłej [17].

Fasada kościoła Świętego Ducha i Matki Boskiej Bolesnej

w Młodzawach Małych (z lat 1716–1720), trynitarzy, obecnie bonifra

trów (1752–1773) i pijarów (1759–1761) w Krakowie; kościoła Wnie

bo wzięcia NMP w Siemiatyczach (z lat 1719–1727 r. przekomponowa

na w 1729 i 1732), wizytek (od 1728), św. Trójcy, (1737) i św. Marcina

(do 1752) w Warszawie.

Fasada kościoła w Legnickim Polu (1719–1731) autorstwa K.I.

Dientzenhofera i nieznanych autorów fasada kościoła św. Jana w Legnicy

(1714–1717), bazyliki w Krzeszowie (1728–1733) oraz kościoła bene

dyktynek w Lubomierzu (1728–1730).

Fasada kościoła św. Michała Archanioła i św. Jana Chrzciciela

w Jeznie (od 1670, 1768–1772), soboru Narodzenia Najświętszej Bogu

ro dzicy w Głębokiem (1730–1735), św. Zofii w Połocku (1738–1765),

kościoła Wniebowstąpienia Pańskiego i klasztoru Misjonarzy w Wilnie

(1751–1756).

Guarini, when designing the facade for the church which

was rebuilt for Messina of SS. Annunziata’a Church,

chose the solution of the wall on the corrugated line. The

wall, which was divided into three storeys, was fragment

ed with dense elements of vertical articulations – engaged

columns and pilasters forming the structure of perspective

relief. The central axis on the church facade was under

lined by a deep recess. This technique had its analogy in

the secular version – on the facade of Palazzo Carignano

(1679–1683), where the projecting middle part was sculp

tured with concave and convex elements taken from

Borromini’s designs (Collegium Propaganda Fide),

whereas the drawing of relief remained much flatter. The

method of shaping architectural relief in this way by

means of using multiplied fine articulation with vertical

elements and sometimes losing the dynamic concave and

convex form, was spread especially on the outskirts of

Europe where Gothic construction traditions were pre

served for a long time

(Fig. 7). It became more expressive

In the Sicilian churches, designers who could look directly at

Guarini’s idea took over the method of articulating facades with vertical

Il. 8. Fragment fasady kościoła św. Mikołaja

na Małej Stranie w Pradze zaprojektowanej przez K.I. Dientzenhofera

(fot. B. Ludwig)

Fig. 8. Facade fragment of the Church of St Nicolas

in Malá Strana in Prague designed by K.I.Dientzenhofer

(photo by B. Ludwig)

38 Bogna Ludwig

ściany

charakteryzują się rozdrobnioną artykulacją piono

wą. Obie te wersje – zarówno ta posługująca się line arnymi,

prostokreślnymi formami, adekwatna do wzras tających ten

dencji klasycznych, jak i rozrzeźbiona, dy na miczna, póź

nobarokowa, wybierane zgodnie z upodobaniami in we

storów były powszechnie naśladowane w tym rejonie

Ostatnim pomysłem na zastosowanie specyficznego

reliefu w architekturze nowożytnej było wstawienie na

fasadach loggii arkadowej charakteryzującej się bardzo

głębokim cieniem. Rozwiązanie to nieco przypominało

projekty wykonywane przez Palladia, jednak masywne

podpory czy wręcz ściany przeprute otworami interko

lumniów i arkad wprowadzały zupełnie inny obraz świa

tłocieniowy, bliższy elewacjom pałaców projektowanych

przez Michała Anioła oskrzydlających plac Kapitoliński.

W przypadku pierwszych tego typu projektów – zarówno

fasady bazyliki św. Jana na Lateranie Alessandra Galilei

z lat 1732–1735, jak i fasady bazyliki S. Maria Maggiore

F. Fugi z lat 1741–1743 – inspirację można wywieść

Fasada oraz fronton prezbiterium kościoła św. Jana Chrzciciela

i św. Jana Ewangelisty w Wilnie (1738–1749), kościoła Świętych Apo

stołów Piotra i Pawła, bazylianów w Berezweczu (1756–1767), brama

klasztoru bazylianów w Wilnie (po 1761).

Na przykład bazylika Wniebowzięcia NMP w Budsławiu (Józef

Fontana, 1767–1783).

and subtle in slender and dense column divisions of the

wall. Guarini’s idea was fully taken over by K.I. Dien

tzen hofer. The facade of St Nicholas’ Church in Malá

Strana of Prague is a concave and convex facade which is

decorated with a very subtle, even linear drawing

of pilas

ters with one exception – accentuation of the main portal

by outflanking it with triple columns (Fig. 8). Against this

background, massive cornices clearly mark the wavy line

of the facade course. This single example illustrates the

expressive possibilities of the concave and convex meth

od which enriches the application of high relief.

However, the mere decorating of the screen facade

with fine vertical segmenting was a fairly common choice

which was made by educated architects working in Rome,

who later worked in Poland – Kacper Bażanka, Franciszek

Placidi, and Karol Bay

. In Silesia, this type of forms,

a bit more massive and more convex, were developed

with the participation or under the influence of architec

ture of the Czech Dientzenhofers

. These solutions of

Si lesian architecture, probably due to the popular prefer

ences in the PolishLithuanian Commonwealth with the

then late Gothic fondness, determined the style of Jan

Krzysztof Glaubitz from Świdnica, who worked in Vilnius

from 1737 [15], [16]. He designed facades with low relief

and flat walls

or, on the contrary, simply in full artistic

structures using the wavy course of the wall

, which fa

cades were characterised by fragmented vertical articula

tion. Both of these versions – the one using linear and

straightforward forms adequate to the increasing classic

trends as well as sculptured, dynamic, and late baroque –

elements, e.g. the Duomo facade in Catania or churches from the latest

classicizing baroque phase, e.g. S. Bartolomeo’s Church in Scicli (al 

ready from the 1780s). They also willingly used a strongly expressive

principle of developing the facade on a corrugated line with a concave

middle part of the facade – e.g. S. Carlo Borromeo’s Church in Noto, or

a convex one – for example, the churches Rosario Gagliardi’s project:

S. Domenico’s in Noto, S. Giorgio’s and S Giuseppe’s in Ragusa,

S. Giorgio’s in Modice, (from the 1730s), or Giovanni Battista Vacca

rini’s: the church and abbey of S. Agata (from 1735), S. Giuliano’s

Church in Catania (1740–1748). However, they did not undertake

a com pli cated and expensive technique of the concave and convex

facade [17].

Facade of the Holy Spirit Church and Our Lady of Sorrows

Church in Młodzawy Małe (1716–1720), of Trinitarians, now of the

Brothers Hospitallers of Saint John of God (1752–1773) and Piarists

(1759–1761) in Cracow; the facade of the Assumption of the Blessed

Virgin Mary Church in Siemiatycze (from the years 1719–1727, re

composed in 1729 and in 1732), of the Order of the Visitation of Holy

Mary (from 1728), of Holy Trinity (1737) and St Marcin’s Church (up

to 1752) in Warsaw.

The facade of the church in Legnickie Pole (1719–1731) by K.I.

Dientzenhofer and the facade of St John’s Church in Legnica by

unknown authors (1714–1717), the basilica in Krzeszów (1728–1733)

and the Benedictine Church in Lubomierz (1728–1730).

The facade of St Michael the Archangel’s and Saint John the

Baptist’s Church in Jezna (from 1670, 1768–1772), the council of the

Nativity of the Holy Mother of God in Głębokie (1730–1735), St So phia’s

in Połock (1738–1765), the Ascension of the Lord Church and the

Missionary monastery in Vilnius (1751–1756).

The facade and fronton of the presbytery of St John the Baptist’s

and St John the Evangelist’s Churches in Vilnius (1738–1749), Holy

Apo stles Peter’s and Paul’s Church, Basilian monks’ church in Be rez

wecz (1756–1767), the gate of the Basilian monks’ monastery in Vilnius

(after 1761).

Il. 9. Fasada bazyliki Santa Maria Maggiore w Rzymie

projektowana przez F. Fugę w latach 1741–1743

(fot. B. Ludwig)

Fig. 9. Facade of the Basilica of Santa Maria Maggiore in Rome,

(photo by B. Ludwig)

Relief perspektywiczny w architekturze baroku/Illusionistic relief in Baroque architecture 39

were selected according to the investors’ preferences and

widely imitated in this area

The last idea to apply specific relief in modern archi

tecture was to put an arcaded loggia on the facades, which

was characterised by a very deep shadow. This solution

was similar to the designs made by Palladio, however, the

massive supports or even the walls with intercolumnia

tion and arcade openings introduced a completely differ

ent chiaroscuro picture which was closer to the facades of

the palaces designed by Michelangelo and which flanked

the Capitoline Square. In the case of the first projects of

this type – both the facades of the Basilica of St John

Lateran by Alessandro Galilei from the years 1732–1735

as well as the facade of the Basilica of S. Maria Maggiore

by F. Fuga from the years 1741–1743 – the inspiration can

be derived directly from the narthex form of the early

Christian basilicas

(Fig. 9). Fuga, however, applied

similar solutions also outside this context, for example, in

palace facades – Corsini Gallery (1730–1740) and Real

Albergo dei Poveri in Naples (1751).

Summary

The technique of architectural relief was a Renaissance

invention. All of its possibilities, however, were not used

until the time of Baroque designers. This was possible due

to the acquired knowledge and experience in the field of

perspective and composition. Baroque artists applied

a full range of shadow intensities giving different values

of chiaroscuro spots and all the effects of modelling three

dimensional forms on the facade. They boldly combined

illusionary techniques, starting from replacing architec

ture with painting, through the application of optical illu

sion, anamorphoses, up to the type of scenography mock

ups. Their goal was to create a view of the appropriate

impact and an expressive form involving the recipient in

a specific dialogue. The change in the perception of the

architectural creation, which already occurred in the be

ginning of modernity – the emphasis on the final effect of

the influence which combined real elements with various

illusory means – gained one more aspect. Again, it brought

architecture closer to visual arts (without departing from

science). The most important task was the transfer of

emotions.

Translated by

Bogusław Setkowicz

For example, the basilica of the Assumption of the Virgin Mary

in Budsław (by Józef Fontana, 1767–1783).

Fuga probably designed a kind of reconstruction of the narthex

of S. Cecilia’s Church in Trastevere (1741– 1742).

bezpośrednio z formy narteksu bazylik starochrześcijań

skich

(il. 9). Fuga stosował jednak podobne rozwiązania

także poza tym kontekstem, np. w elewacjach pałaco

wych – Galeria Corsini (1730–1740) i Real Albergo dei

Poveri w Neapolu (1751).

Podsumowanie

Technika reliefu architektonicznego była wynalazkiem

renesansu. Wszystkie jej możliwości wyzyskali jednak

dopiero projektanci barokowi. Pozwalała na to zdobyta

wiedza i doświadczenia z zakresu perspektywy i kompo

zycji. Barokowi artyści operowali pełną gamą nasileń cie

nia, nadających różne wartości plam światłocienia

i wszelkich efektów modelowania trójwymiarowych form

na elewacji. Śmiało łączyli techniki iluzyjne, poczynając

od zastępowania architektury malarstwem, przez stoso

wanie iluzji optycznej, anamorfoz, aż do stałych dekora

cji scenograficznych. Ich celem było stworzenie widoku

o od powiednim oddziaływaniu, ekspresyjnej formy wcią

gającej odbiorcę w swoisty dialog. Zmiana pojmowania

kreacji architektonicznej, która nastąpiła już w począt

kach nowożytności – nacisk na ostateczny efekt oddziały

wania łączący rzeczywiste elementy z różnorodnymi

środ kami iluzorycznymi – zyskała jeszcze jeden aspekt.

Ponownie zbliżył on architekturę do sztuk plastycznych

(nie oddalając jednak od nauki). Najistotniejszym zada

niem stał się przekaz emocji.

Fuga prawdopodobnie projektował rodzaj rekonstrukcji nartek

su kościoła S. Cecilia na Zatybrzu (1741–1742).

40 Bogna Ludwig

Streszczenie

Artykuł prezentuje wykorzystanie technik zapożyczonych z rzeźby – reliefu niskiego do wysokiej płaskorzeźby – w projektach architektonicznych

czasu baroku. Technika reliefu perspektywicznego była wynalazkiem renesansu. Jednak wszystkie jej możliwości wyzyskali dopiero projektanci

barokowi. Barokowi artyści operowali szeroką gamą nasileń cienia nadających różne wartości plam światłocieniowych i wszelkich efektów mode

lowania rysunku na elewacji. Śmiało łączyli techniki iluzyjne, poczynając od zastępowania architektury malarstwem, przez stosowanie iluzji optycz

nej, anamorfoz aż do rodzaju stałych dekoracji.

Słowa kluczowe: architektura nowożytna, perspektywa, barok, technika projektowa

Abstract

The article presents the use of techniques borrowed from sculpture – bas to highreliefs in architectural projects in the time of Baroque. The tech

nique of illusionistic relief was the invention of the Renaissance. However, all its possibilities were not exploited sooner than by the Baroque desi

gners. The Baroque artists operated with a range of all intensity of shadow, creating the different values of the chiaroscuro spots and any effects of

modelling drawing on the facade. They connected the illusionistic techniques, starting with replacing the architecture by painting, by use of the

optical illusion, anamorphoses up to making a kind of scenographic models.

Key words: modern architecture, perspective, Baroque, design technique

Bibliografia /References

[1] Ludwig B., Relief perspektywiczny w technice projektowej elewacji

nowożytnych. Czas renesansu, „Architectus” 2018, Nr 1(53), 61–76.

[2] Argan G.C., Studi e note, dal Bramante al Canova, Roma, M. Bul

zoni, Roma 1970.

[3] Sedlmayr H., Die Architektur Borrominis, R. Piper & Co. München

1947.

[4] Portoghesi P., Borromini, Thames & Hudson, London 1968.

[5] NorbergSchulz C., Architettura Barocca, Mondadori Electa, Ve 

nezia 1998.

[6] Fano G., Correzioni ed illusioni ottiche in architettura, Dedalo, Bari

1979.

[7] Camerota F., L’architettura illusoria, [w:] A. Scotti Tosini (ed.),

Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, Mondadori Electa,

Milano 2003, 34–47.

[8] Portoghesi P., Tabarrini M., Benedetti S., Borromini e gli Spada: Un

Palazzo e la committenza di una grande famiglia, Gangemi, Roma

2016, 12–15.

[9] Ludwig B., Fasada wklsło-wypukła (parete ondulata) w architek-

turze europejskiej, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” 2016,

t. 61, z. 1, 31–53.

[10] Serlio S., l Terzo Libro Di Sabastiano Serlio Bolognese, Nel Qval

Si Figvrano, E Descrivono Le Antiqvita Di Roma, E Le Altre Che

Sono In Italia, E Fvori De Italia, Venetia 1544, http://digi.ub.uni

heidelberg.de/diglit/serlio1544 [accessed: 4.04.2017].

[11] D’Amelio M.G., Italia, Angelo, http://www.treccani.it/enciclope

dia/angeloitalia (DizionarioBiografico)/ [accessed: 4.04.2017].

[12] Jaroszewski T.S., Kowalczyk J., Kilka uwag o grupie późnobaro-

kowych kolumnowych fasad kościelnych w Polsce, „Biuletyn

Historii Sztuki” 1959, t. 21, nr 3/4, 384–390.

[13] Da Seta C., Vanvitelli scenografo e la tradizione dei Bibiena, [w:]

D. Gallingani (ed.), I Bibiena: una famiglia in scena: da Bologna

all’Europa, Alinea, Firenze 2002, 155–195.

[14] Paszenda J., Architektura Świtej Lipki, „Kwartalnik Architektury

i Urbanistyki” 1978, t. 23, z. 1–2, 57–69.

[15] Lorentz S., Jan Krzysztof Glaubitz – architekt wileński XVIII wie-

ku, Towarzystwo Naukowe Warszawskie, Warszawa 1937.

[16] Karpowicz M., Wileńska odmiana architektury XVIII wieku, „Biu

letyn Historii Sztuki” 2011, t. 73, nr 3–4, 371–414.

[17] Blunt A., Barocco siciliano, Il Polifilo, Roma 1968.