Relief perspektywiczny w technice projektowej elewacji nowożytnych. Czas renesansu

Bogna Ludwig

doi:10.5277/arc180104

Streszczenie

Artykuł prezentuje wykorzystanie w projektach architektonicznych czasu renesansu technik zapożyczonych z rzeźby – od reliefu niskiego do wysokiej płaskorzeźby. Pojęcie reliefu architektonicznego (rilievo architettonico) jako metody artykulacji elewacji wprowadził do krytyki architektury Giulio Carlo Argan. Rozważając genezę terminu relief, sposób stosowania tej techniki w płaskorzeźbie renesansowej i barokowej oraz zestawiając z przemianami form architektonicznych na elewacjach budynków w czasach nowożytnych, można pokusić się o stwierdzenie, że właśnie ewolucję swoistej techniki reliefu w komponowaniu detalu architektonicznego na ścianach budynków trzeba uznać za podstawę wielu przemian architektury w tym okresie. Analizując dzieła architektury renesansowej pod kątem tej metody, można wskazać podstawowe momenty zmian, które są w większości przypadków zbieżne z przełomowymi okresami w historii architektury. W tekście starano się wykazać adekwatność takiej formy krytyki architektonicznej do opisu osiągnięć architektury nowożytnej.

Podgląd pełnego artykułu jest możliwy wyłącznie na większych ekranach.

2018

1(53)

DOI: 10.5277/arc180104

Bogna Ludwig*

Relief perspektywiczny w technice projektowej elewacji nowożytnych.

Czas renesansu

Illusionistic relief as a design technique in the modern facades.

Time of Renaissance

Wprowadzenie terminu

w krytyce architektonicznej

W cenionej Encyclopedia of World Art w haśle Per -

spective Decio Gioseffi (1919–2007) wstawił podrozdział

na temat reliefu perspektywicznego [1]. Terminem tym

określił metodę projektową stosowaną dość po wszechnie

w architekturze barokowej. Ta technika ar chi tek tonicz

na, wywodząca się ze sposobu sporządzania sce no grafii

teat ral nych, korzysta ze specyficznego efektu iluzji per

spektywicznej, pozornie pogłębia jącego przestrzeń. Jest to

ro dzaj zapożyczenia, zalecanego przez publikacje G. De 

sarguesa (1591–1661) i A. Bosse’a (ca 1602–1604–1676),

z zestawu podstawowych środków war sztatowych stoso

wanych w płaskorzeźbie – rodzaju reliefu niskiego i śred

nie go – rilievo stiacciato, specyficznej odmiany bassorilie-

vo [2]. Gio seffi interpretuje go w architekturze jako me

todę

ilu zjonistyczną – kontynuowania rzeczywistych po dzia łów

przestrzeni rysunkiem. Jednak obok zastępowa nia ciąg

łoś

ci przestrze ni jej przedstawieniem, jak w przy pad ku chóru

przy kościele S. Maria presso S. Satiro (1482–1486) pro

jektu Bra man tego, Teatro Olim pi co (1580–1585) Vig no li

i Sca mozzie go, a tak że optycznego zmieniania proporcji

przestrzennych jak w przypadku placu Ka pi to liń skiego

pro jektowanego przez Michała Anioła (1536) czy ilu zyj nie

pogłębianych tuneli perspektywicznych galerii w Pa lazzo

Spada Borro miniego (1632) i Scala Regia Berniniego

Introduction of the term

in architectural criticism

In the critically acclaimed Encyclopedia of World Art,

the entry on Perspective written by Decio Gioseffi (1919–

2007) has a separate section on relief perspective [1]. He

uses this term to describe the design method applied quite

universally in Baroque architecture. This architectural te 

chnique, deriving from scenography, makes use of a spe

cific effect of illusionistic perspective, seemingly deep en

ing space. It is a kind of borrowing recommended in the

publications by G. Desargues (1591–1661) and A. Bosse

(ca 1602–1604–1676) from the set of basic workshop te ch

niques employed in relief – kind of low relief and mid re 

lief – as shallow relief or rilievo stiacciato, a specific va 

riant of bassorilievo [2]. Gioseffi interprets it in architecture

as an illu sionistic method – of continuation of real divi

sions of space with a drawing. However, apart from re 

placing the continuity of space with its depiction, as in the

case of the choir at the church of S. Maria presso S. Sa tiro

(1482–1486) de signed by Bramante, the Teatro Olim pi co

(1580–

1585)

by Vignola and Scamozzi or the optical ly

chang ing the spatial proportions, as in the case of the Ca 

pitol Square designed by Michelangelo (1536) or the

illu

sionistically deepened perspective tunnels of the galle

ries

at the Pa lazzo Spada by Borromini (1632) and the Scala

Regia by Bernini (1663–1666), Gioseffi also noticed the

first application of a method, which was probably more po 

pular in Baroque, of making use of low relief in architec

ture – as a flattened structure in the work by Carlo Ma der no

– the facade of the church of S. Susanna in Rome (1603).

* Wydział Architektury Politechniki Wrocławskiej/Faculty of Ar

chi tecture, Wrocław University of Science and Technology.

62 Bogna Ludwig

(1663–1666) Gioseffi zasygnalizował też, chyba bardziej

rozpowszechnioną w baroku, metodę wyzyskania niskie

go reliefu w ar chitek turze – jako spłaszczonej struktury,

której początku stosowania dopatruje się w dziele Carla Ma



derny – fasadzie kościoła S. Susanna w Rzymie (1603).

Pojęcie reliefu architektonicznego (rilievo architetto-

nico) jako metody artykulacji elewacji wprowadził do

krytyki Giulio Carlo Argan (1909–1992). Już wcześniej

historycy i badacze obserwowali szczególne właściwości

architektury nowożytnej. Rzeźbiarz Adolf von Hildebrand

(1847–1921) notował, że niezależnie od różnic stylis

tycznych architektura scala elementy w struktury dające

efekt reliefu [3], [4]. Argan zastosował ten termin do opisu

kom pozycji wieloplanowych – z wykorzystaniem ele men

tów takich jak portyki wysuwające się przed lico bu dowli.

Tak zdefiniował środki artystyczne użyte przez Pietra

Cortona w aranżacji fasady i przedpola kościółka S. Ma 

ria della Pace w Rzymie (1656–1667) [5], [6]. Wcześ niej

ten że historyk dokonywał porównania elewacji projek

towanych przez Filippa Brunelleschiego do donatellow 

skie go rilievo stiacciato [7], [8]. Terminu używano też

i up rzednio w opisach elewacji. Na przykład określeniem

rilievo scchiaciato w swej historii sztuki Vincenzo Co stan

tini scharakteryzował fasady kościołów S. Maria della

Vitto ria (1626) i S. Caterina da Siena (1630) Gia co ma

della Porty [9]. Porównywanie efektów rysunkowych,

świa tłocieniowych i perspektywicznych porządkowych

kom pozycji architek tonicznych do różnych form reliefu

daje możliwości precyzyjnej ich charakterystyki. Taki

sposób patrzenia na tektonikę elewacji dominuje w kryty

ce Argana. Prze glą da jąc jego analizy odnoszące się do

środ ków artystycznych wykorzystywanych przez po 

szcze gólnych nowożytnych twórców, można stwierdzić,

że najważniejszym kry terium jest sposób operowania

metodami perspektywicznymi. I tak w opisie twórczości

Bramantego wartość artystyczna staje się zależna od sto

sowania iluzji przestrzennej, oczywiście nie tak użytej

jak w późniejszej architekturze barokowej, w której po 

szu kiwanie malowniczości służyło podkreśleniu bryły,

ale opartej na konstrukcjach struktur linearnych w rodzaju

klasycznym [5]. O Serliu Argan pisał, że komponuje ar 

chitekturę w guście malarstwa weneckiego, tak jak sam je

ocenia – ze światłem i kolorem, a nie jak w szkole rzym

skiej, gdzie dominu ją głębokie cienie. Natu ralis tycz nie, a nie

klasycznie in ter pretuje przestrzeń, ukazując chromatycz

nie kompozycje przestrzenne [5]. Palladio zaś stosuje

elementy kla sycz ne, rzymskie, ale przenosi je w inne re la

cje przestrzen ne. Za prze cza ich pierwotnym wartoś ciom

plastycznym, na da

jąc nowy sens. Rozwiązuje też problem

ustawionych na jed

nym planie form architektonicznych

przez zastosowa nie „dwóch odcieni”. Prze mie nia relief

chiaroscuro w in ter pre tację chromatyczną [5]. Te charak

terystyki stosują sformułowania typowe dla opi su płasko

rzeźby. Gio seffi zaś do prezentacji elewacji Pa lazzo

Valmarama użył po pro stu określenia bassorilievo [10].

Podobnie o architektu rze twórców włoskiego cin quecenta

pisał Wolfgang Lotz.

Według niego Bramante w projekcie

Palazzo Caprini pierwszy raz zastosował pół kolumny na tle

ścian wypełnionych dekoracją okien [11]. Białe ściany

i szary kamień detali ar chitektonicznych we wnętrzach

The idea of architectural relief (rilievo architettonico)

as a method of facade articulation was introduced in criti

cism by Giulio Carlo Argan (1909–1992). Historians and

researchers already earlier observed special qualities of

architecture of the early modern period. The sculptor

Adolf von Hildebrand (1847–1921) noted that regardless

of the differences in style architecture combines the ele

ments in structure providing the effect of relief [3], [4].

Argan used that term to describe multiplane composi

tions – with the use of the elements, such as porticos

extending out from the face of the building. This is how

he defined the artistic means employed by Pietro da Cor

tona in the arrangement of the facade and the area in front

of the church of S. Maria della Pace in Rome (1656–

1667) [5], [6]. Earlier, the same historian compared the fa 

cades designed by Filippo Brunelleschi to

Donatello’s

rilievo stiacciato

[7], [8]. The term was also used earlier in

facade descriptions for instance by Vincenzo Costantini

in his history of art to describe the facades of the church

of S. Maria della Vittoria (1626) and S. Caterina da Siena

(1630) by Giacomo della Porta [9]. The comparison of

the drawing, chiaroscuro and perspective effects in archi

tectural order compositions to different relief forms pro

vides a possibility to precisely characterize them. Such

a way of looking at the tectonics of fa cades is predomi

nant in Ar gan’s architectural criticism. Looking through

his analyses regarding artistic means used by individual

early mo dern artists, one can claim that the most impor

tant cri terion is the way of applying perspective methods.

For instance in the description of the works by Bramante

the artistic value becomes dependent on the use of spatial

illusion, obviously not in the way in which it was applied

later in Ba roque architecture, where the picturesque ele

ments were used to emphasize the form, but based on the

con struc tion of linear structures in the classical way [5].

Argan wrote about Serlio that he composed architecture

like Venetian paintings, in his opinion – with light and

color, and not like in the Roman school, where deep shad

ows are dominant, and that he naturalistically and not

classically interprets the space displaying chromatic spa

tial compositions [5]. Palladio, on the other hand, employs

classical, Roman elements but he applies them to other

spatial relations. He contradicts their original visual

va lues, imparting a new meaning. Furthermore, he solves

the problem of architectural forms laid out on the same

plane by applying “two tones”. He transforms chiaroscu-

ro relief into a chromatic interpretation [5]. These charac

teristics make use of the terms typical of relief descrip

tions. In his presentation of the facade of the Palazzo

Valmarama, Gioseffi, on the other hand, used simply the

term bassorilievo [10]. Wolfgang Lotz wrote in a similar

way about the architecture of the Cinquecento. In his

opinion, when designing the Palazzo Caprini, Bramante

used for the first time semicolumns against a background

of walls filled with window decorations [11]. The white

walls and gray stone of architectural details in the interi

ors of the Laurentian Library designed by Michelangelo

add depth to the facade relief and the vestibule shows the

freedom of sculptural interpretation in its architectural

forms. The Palladian facade of the church of Il Redentore

Relief perspektywiczny w technice projektowej elewacji nowożytnych/Illusionistic relief as a design technique in the modern facades 63

biblioteki Laurenziana

autorstwa Michała Anio ła dodają

głębi reliefowi elewacji, a przedsionek uka zu je w swych

formach architektonicznych wolność rzeźbiarskiej inter

pretacji. Palladiańska fasada kościoła Il Re den tore ma

elementy trójwymiarowe o charakterze re liefu odzwier

ciedlającego podziały wnętrza [11].

Do znaczenia rysunku i reliefu w kształtowaniu się pod

staw nowożytnej architektury powróciła Alina Payne [4].

Rozważając powiązania między sztukami, a także oma 

wia jąc dzieła architektówrzeźbiarzy w renesansie, zwró

ciła uwagę, że to właśnie technika reliefu jest środkiem

do zrozumienia zarówno sposobu kształtowania trójwy

miarowej struktury obiektów, jak i metody zapisywania

zamierzeń twórców w postaci rysunków projektowych.

Może zostać też odnalezionym ostatecznie punktem dia

logu wszystkich sztuk plastycznych, przynajmniej w od 

nie sieniu do czasów nowożytnych [4].

Rozważając genezę terminu z dziedziny sztuk pla

stycznych, jakim jest relief – sposób modelowania płasko

rzeźb renesansowych i barokowych – oraz zestawiając go

z przemianami form na elewacjach w czasach nowożyt

nych, nasuwa się stwierdzenie, że właśnie ewolucję swo

istej techniki reliefu w komponowaniu struktur i de talu

ar chitektonicznego można uznać za jedną z głównych pod

staw przemian architektury w owym okresie.

Porządki architektoniczne i ich zastosowanie

w kształtowaniu tektoniki elewacji

Po innowacyjnym czasie gotyku powrót do klasycz

nych form w renesansie narzucił rygor, w którego obrębie

poszukiwano nowych rozwiązań estetycznych. Począw

szy

od spontanicznych, emocjonalnych projektów autorów

wczes

norenesansowych, poprzez niezwykle subtelne, in 

te lek tualne działania mistrzów klasycznego renesansu,

wyszukaną grę przeciwieństw w manieryzmie, redefini

cję i nasycenie nowymi znaczeniami form w baroku, aż

do deformacji i uplastycznienia w późnym baroku punk

tem wyjścia projektowania dla architektów były systemy

czer pane z antycznych wzorów. Odpowiedni wybór ele

mentów, ich wielkość, plastyczność i liczba decydowały

o charakterze budowli. Drobny, nieznacznie wysuwający

się przed lico muru detal architektoniczny tworzy delikat

ną, linearną dekorację. W ten sposób ściana ma formę tafli

zamykającej przestrzeń w określonym miejscu, za równo

w ujęciu na wprost, jak i w skrócie perspektywicznym.

Formy masywne, opisane silnym światłocieniem dy na mi

zują architekturę, mogą zacierać granice prze strzen

ne oraz

optycznie zawężać lub poszerzać otaczane wnęt rza. Szcze

gólną rolę odgrywała reinterpretacja kanonu po rząd ków

architektonicznych. Począwszy od Michała Anio ła,

pro

jek

tanci rozpoczęli studia nad kształtowaniem de ta lu w celu

na dania zamierzonej ekspresji dziełu (linguaggio ar

chi tec-

tonico) [12]. Ten słynny artysta podjął próby zdefi nio

wania na nowo systemu dekoracji architektonicznej, uży

wając manierystycznych sposobów niekonwencjo nal nego

za stosowania poszczególnych detali wbrew pier wot nym

założeniom lub wprowadzając rozmaite deformacje i prze

stawienia składników, np. umieszczając w miejs cu gło wic

konsole lub wydłużone tryglify, podwieszając optycznie

has threedimensional relieflike elements corresponding

to the interior divisions [11].

Alina Payne returned to the significance of drawing

and relief in the development of the foundation of archi

tecture in the early modern times [4]. When analyzing the

connections between arts and describing the works by

architectssculptors in the Renaissance, she noted that the

very technique of relief was the means of understanding

both the way in which the threedimensional structure of

objects was developed and the methods of recording the

intent of the designers in the form of drawings. It can also

be the ultimate point of dialog between all visual arts, at

least in reference to modern times [4].

When analyzing the origin of the term relief in the

realm of visual arts – the way of modeling Renaissance

and Baroque reliefs and when contrasting it with the

transformations of the forms on facades in the early mod

ern times, one can come to the conclusion that the very

evolution of the special technique of relief in composing

structures and architectural details can be considered to

be one of the most important reasons of changes in archi

tecture at that time.

The architectural orders and their use

in the development of facade tectonics

Following the innovative Gothic period, the return to

the classical forms in the Renaissance imposed order

which looked for new aesthetic solutions. Beginning from

spontaneous, emotional designs by the early Renaissance

authors, through highly subtle, intellectual works of the

classical Renaissance masters, a sophisticated interplay of

contradictions in Mannerism, redefinition and saturation

with new meanings of the forms in Baroque, to deforma

tion and plasticity in the late Ba roque, the systems drawn

from ancient patterns were a starting point of designing

for architects. The adequate selection of elements, their

size, plasticity and the number determined the character of

a building. A small architectural detail slightly extending

out from the face of the wall provides a delicate, linear

decoration. This way the form of the wall is like a plane

closing the space of a specific place both straight and in

foreshortening. Massive forms with a distinct chiaroscuro

render architecture dynamic; they can blur the spatial bor

ders and optically narrow down or widen the surrounded

interiors. A special role was played by the reinterpretation

of the canon of the architectural orders. Beginning with

Michelangelo, the designers studied the language of

details in order to produce the intended expression of the

work (linguaggio architectonico) [12]. That famous artist

tried to redefine the system of architectural decorations

with the use of Mannerist methods of unconventional

application of individual details contrary to the original

assumptions or by introducing various deformations and

displacement of elements, such as consoles or elongated

triglyphs instead of capitals, suspending optically heavy

columns without bases [13]. The seemingly less spectacu

lar studies which proved more important for the develop

ment of designing methods regarded the enhancement of

the plasticity of details by deepening chiaroscuro or its

64 Bogna Ludwig

ciężkie kolumny pozbawione bazy [13]. Istot niejsze dla

rozwoju metod projektowania okazały się studia, zdawa

łoby się mniej spektakularne, dotyczące wzmacniania pla

styczności detalu przez pogłębianie świa tłocienia lub jego

redukcję, zastosowanie silnie wy suniętych, wklęsłych ele

mentów bądź przeciwnie – wypukłych, spłaszczonych.

Jednak sens tych poszukiwań jest widoczny dopiero

w analizie całości projektów w ostatecznie ukształtowa

nej tektonice elewacji, a zatem w decyzji twórców co do

form swoistego reliefu architektonicznego. Warto prze

śledzić kilka istotnych momentów w ewolucji zastoso

wań tak pojętej techniki projektowania, od jej narodzin –

przystosowania metody rilievo stiacciato do dekoracji

architektonicznej, przez jej udoskonalenie dzięki pogłębie

niu znajomości zasad perspektywy, aż do wyboru środków

ekspresji pokrewnych innym technikom rzeźbiarskim.

Rilievo stiacciato w rzeźbie wczesnego renesansu

Dzięki bardzo plastycznemu wydobyciu figur na pierw

szym planie, skontrastowanych z prawie płaskim opraco

waniem tła, zwiększa się optyczna głębokość płaskorzeź

by. Sposób ten wykorzystywali Grecy np. przy dekoracji

Partenonu [1]. Rozwój bassorilievo w renesansie związany

był z wynalazkiem perspektywy malarskiej i naśladow

nictwem sztuki antycznej, zwłaszcza w sztuce zdobni czej

(kamei i medali), oraz nowym sposobem pro jektowania

architektury ele wacji, zarówno zewnętrznych, jak i we w

nętrznych o płaskich powierzchniach ścian. Tej technice

obce były silne efekty światłocieniowe [14]. Pomponio

Gaurico (1482–1530) w swej księdze De sculptura przed

sta wił zasady reliefu plastycznego w oparciu o obserwa

cje dzieł rzeźbiarskich antyku. Tego typu rozwiązania

sto sował już Iacopo della Quercia (1367–1438), gdy

ukazy wał postacie na tle fragmentów pejzażu. Podobne

przedstawienia wykonał Donatello (Donato di Niccolò di

Betto Bardi, 1386–1466)

. Druga metoda zasadzała się na

potraktowaniu reliefu jak obrazu [15], który podlegał

opracowaniu według zasad perspektywy. To drugie zale

cenie sformułowane przez Gaurica i G.P. Lomazza (1538–

1592) [16] niewiele różniło się od nakazów opracowanych

dla malarzy przez Albertiego.

Lorenzo Ghiberti (1378–1455) zastosował po raz pierw

szy (w latach 1401–1424) na drugich drzwiach florenckie

go baptysterium Jana Chrzciciela technikę uzyskiwania

głębi tła za pomocą przedstawień ukazanych w ry sunku

perspektywicznym. Jednak jego figury na pierw szym pla

nie były wyraźnie wydobyte i ukazane w rzeźbie prawie

półpełnej. Donatello szybko zarzucił taki

sposób, operując

bar dzo niskim reliefem, bez mała lekko wyprofilowanym

ry sunkiem wykonanym dłutem. Trój wymiarowość miała

za pewniać iluzja perspektywiczna. Dodatkowy efekt przy

niosły linearne przedstawienia ar chitektury w dalszych

planach [1], [6]. Najstarszym dzie łem z wykorzystaniem

stiacciato, a zarazem pierwszym zastosowaniem perspek

tywy linearnej jest płaskorzeźba Donatella „Święty

Jerzy

Na kantorii w S. Maria del Fiore (1433–1438) i ambonie w Prato

(1428–1438) [14].

reduction, application of evidently prominent, concave

elements or the other way around – convex, flattened ones.

However, the significance of those endeavors is visible

only in the analysis of the whole designs in their ulti

mately developed tectonics of the facade, that is in the

decision of the authors as to the forms of specific archi

tectural relief. It is worth presenting several crucial mo 

ments in the evolution of application of the design tech

nique defined this way from its origin – adjusting the

lievo stiacciato method to architectural decoration,

through its perfection with a better knowledge of the prin

ciples of perspective, to the selection of the means of

expression related to other sculptural techniques.

Rilievo stiacciato in the sculpture

of the early Renaissance

The optical depth of the relief grows as a result of

a highly plastic presentation of figures in the foreground,

contrasted with almost flat background. This was used by

the Greeks for instance to decorate the Parthenon [1]. The

development of bassorilievo in the Renaissance was con

nected with the invention of perspective in painting and

imitation of ancient art, especially in decorative art (ca 

meos and medals) and a new way of designing facade ar 

chitecture, both exterior and interior, with flat wall sur

faces. This technique never used strong chiaroscuro effects

[14]. In his book De sculptura Pomponio Gaurico (1482–

1530) presented the principles of plastic relief on the basis

of ob servations of works by ancient sculptors. This type of

so lu tions were employed already by Iacopo della Quercia

(1367– 1438) in his figures against a background of land

scape fragments. Similar depictions were made by Do na

tello (Do nato di Niccolò di Betto Bardi, 1386–1466)

. The

other me thod was based on treating a relief as a painting

[15] which was supposed to follow the principles of per

spective. The latter recommendation formulated by Gau ri co

and G.P. Lomazzo (1538–1592) [16] was in fact not much

different from the principles set for painters by Alberti.

Lorenzo Ghiberti (1378–1455) was first to apply (in

1401–1424) the technique of rendering depth of the back

ground with the use of depictions in perspective drawings

on the second set of doors of the Florence Baptistery.

However, his figures in the foreground were clearly

developed and almost halfround. Donatello quickly gave

up this technique, using a very low relief, slightly profiled

with a chisel. The illusionistic perspective was supposed

to create threedimensionality. Additional effects were

provided by linear depictions of architecture in further

planes [1], [6]. The oldest work where stiacciato was

used, and at the same time the first where linear perspec

tive was used, is the relief by Donatello of “Saint George

and the Dragon” from 1416–1417, and the most famous

one is “The Feast of Herod”

where the sculptor employed

onepoint perspective to depict an interior of a hall with

On the cantoria in S. Maria del Fiore (1433–1438) and pulpit in

Prato (1428–1438) [14].

Placed on the balustrade of the baptismal font at the baptistery in

Siena (1423–1427).

Relief perspektywiczny w technice projektowej elewacji nowożytnych/Illusionistic relief as a design technique in the modern facades 65

ze smokiem” z 1416–1417, najbardziej znanym przykła

dem zaś „Uczta He roda”

, gdzie rzeźbiarz zastosował

perspektywę jednozbiegową do przedstawienia wnęt rza

sali, stwo rzył plany kulisowe, a postacie na pierwszym

planie ukazał w wysokim reliefie. Doskonałym popisem

możliwości techniki relievo stiacciato były też brązowe

płaskorzeźby z ołtarza św. Antoniego w bazylice padew

skiej. Ukazana precyzyjnie, linearnym rysunkiem rene

sansowa architektu ra wnętrz i ulic miasta tworzyła wra

żenie głębi obrazu, a mocniej wydobyte na pierwszym

planie figury opisywał świa tłocień. W taki sposób wyko

nał również Ghiber ti swoje najsłynniejsze dzieło, trzecie

drzwi florenckiego ba ptys te rium, tzw. Rajskie Wrota z lat

1425–1452 (il. 1). Za czy nając od wysokiego reliefu na pierw

zym planie, kolejne – najpierw przedstawienia po staci, na 

stępnie scenografii wydarzeń – ukazał w płasko rzeź bie coraz

niższej, kończąc na rysunkowym pokazaniu tła. W przedsta

wieniach figur wykorzystał dynamiczne skró ty perspekty

wiczne, co po tęgowało złudzenie głębi przestrzeni.

Od początku renesansu płaskorzeźby w technice rilie-

vo stiacciato zgodnie z antycznymi wzorami dekoro wały

powierzchnie obiektów małej architektury – cokoły obe 

lisków, studni i fontann (np. wspomnianej już chrzciel nicy

w baptysterium w Sienie), budowli pomnikowych (np.

Santa Casa w Loreto, projekt Donato Bramante 1509,

Andrea Sansovino 1513–1527), łuków tryumfalnych (np.

Al fonsa Aragońskiego w Castello Nuovo w Neapolu

Zamieszczona na balustradzie chrzcielnicy w baptysterium w Sie

nie (1423–1427).

overlapping perspectives, and the figures in the fore

ground are in high relief. A perfect presentation of

the possibilities of relievo stiacciato technique can be

seen in the bronze reliefs from the altar in the Basilica of

St An thony in Padua. The precise, linearly drawn Renai

ssance architecture of the interiors and streets of the city

create an illusion of depth and the more distinct figures in

the foreground are described by chiaroscuro. Ghiberti

made in the same way also his most famous work, the

third doors of the Florence Baptistery, known as the

Gates of Paradise from 1425–1452 (Fig. 1). Be ginning

with highrelief figures in the foreground, then lower and

lower relief depictions of scenery and finally the drawing

in the background. In the depictions of the figures, he

applied dynamic foreshortenings which intensified the

illusion of spatial depth.

From the beginning of the Renaissance, the reliefs

made with the rilievo stiacciato technique in compliance

with ancient patterns decorated the surfaces of small

structures, such as obelisks, wells, and fountain pedestals

(e.g. the baptismal font at the baptistery in Siena which

has already been mentioned), monuments (e.g. Santa Casa

in Loreto designed by Donato Bramante 1509, Andrea

Sansovino 1513–1527), triumphal arches (e.g. of Alfonso

of Aragon at Castello Nuovo in Naples by Francesco

Laurana) or funeral monuments imitating them (tombs by

Andrea Sansovino at Santa Maria del Popolo) as well as

gates or altars. When architects began to base their designs

on those forms the reliefs cocreated the architecture of the

Renaissance facades just like in the case of the Carthusian

temple near Pavia (Fig. 2) or the oratory in Perugia.

Il. 1. Dzieje Jozuego i Mojżesza – reliefy z tzw. Rajskich Wrót florenckiego baptysterium

autorstwa L. Ghibertiego i współpracowników z lat 1425–1452

(fot. B. Ludwig)

Fig. 1. The story of Joshua and Moses – reliefs of the socalled Florence Baptistery Gates of Paradise

by Ghiberti and associates (1425–1452)

(photo by B. Ludwig)

66 Bogna Ludwig

Fran cesca Laurany) i wzorowanych na nich nagrobków

(na grobki autorstwa Andrei Sansovina w S. Maria del Po 

po lo), bram, a także ołtarzy. Gdy na tych formach zaczęto

opie rać projekty architektoniczne, płaskorzeźby współ

tworzyły architekturę renesansowych elewacji, jak w przy

padku budowli świątyni w kartuzji pod Pawią (il. 2) czy

oratorium w Perugii.

Rilievo stiacciato

w architekturze elewacji renesansowych

Zastosowanie efektów kompozycyjnych i światłocie

nio wych oraz wy zys kania złudzeń perspektywicznych z tech

niki reliefu niskiego do artykulacji elewacji elemen tami

rządkowymi zaczęło w quattrocencie stanowić spe cy

fikę

bar dziej złożonych rozwiązań architekto nicz nych.

W taki spo sób Brunelleschi (1377–1446) roz wią zał ściany

naw bocz nych kościoła S. Lorenzo (od 1421) [1], [17]. Płyt

kie nisze, zamknięte płasko ścianami ze zmniej sza jącymi

się uskokowo obramieniami mogły imitować ka plice za koń

czone absydami. W swoich projektach po słu giwał się pro 

stymi bryłami geometrycznymi wyraźnie opisanymi kon 

turem

– rysunkiem szarych, kamiennych (z pietra serena)

elementów konstrukcyjnych, belkowań, arkad i pi las

trów.

Przy wrócił ten element starożytnej ar chi tektury porządko

wej – rodzaj przedstawienia filara na płaszczyźnie ściany.

Objaśnieniem możliwości stosowania pilastrów zajął się

Leon Battista Alberti (1404–1472) w De re aedificatori.

Jego pomysł najlepiej zilustrowała realizacja fasady

Palazzo Rucellai. Alberti zaczął stosować jako pierwszy

zupełnie inną metodę opracowania elewacji. Studia nad

sztukami plastycznymi rozpoczął w czasie pobytu we

Flo rencji od opracowania De pictura (1435–1436), w któ

rym zawarł wykład o perspektywie obejmujący całą ów 

czes ną wiedzę w tym zakresie. Po powrocie w 1443 r. do

Rzymu sporządzał inwentaryzacje antycznych ruin mia

Rilievo stiacciato

in the architecture of Renaissance facades

The application of compositional and chiaroscuro

effects as well as the technique of low relief to create

illusionistic perspectives in the facade articulation with

the elements of order became typical of more complex

architectural solutions in the Quattrocento. This is what

Brunelleschi (1377–1446) applied in his design of the

chapels along the nave of the church of S. Lorenzo (od

1421) [1], [17]. Shallow niches with flat walls and stepped

surrounds could imitate chapels with apses. In his designs,

he used simple geometrical forms with clear outlines –

drawing of gray, stone (pietra serena) constru ction ele

ments, entablature, arcades and pilasters. He restored this

element of ancient order architecture – a kind of depiction

of a pillar on the wall plane.

Leon Battista Alberti (1404–1472) explained the pos

sibilities of application of pilasters in De re aedificatoria.

His idea was best illustrated in the design of the facade of

Palazzo Rucellai. Alberti was first to employ a completely

different method of facade design. He began to study plas

tic arts during his stay in Florence with De pictura (1435–

1436) where he included a lecture on perspective encom

passing the whole contemporary knowledge in this area.

In 1443, after returning to Rome, he made surveys of the

an cient ruins of the city which resulted in the first study of

the topography of ancient Rome Descriptio urbis Romae

(since

1450) [18]. At the same time, he also wrote a trea

tise on sculpture – De statua (since 1450) and a treatise on

architecture – De re aedificatoria (1450–1460). His de 

signs were commissioned for works outside Rome (Tem

pio Malatestiano in Rimini – 1450, the church of S. Maria

Novella in Florence – 1460, S. Andrea in Mantua – 1472).

The facade of Palazzo Rucellai in Flo rence (Fig. 3) is his

most important work of architecture. The facade which was

designed while working on the treatise was completed

circa 1465. Its structure is based on the principle of super

position of the architectural orders derived from the Ro 

man Colosseum. How ever, the most significant idea is the

application of a deep drawing – relief – to depict this sy 

stem on the wall. The author himself described the design

as decoro parietale (wall decoration) [19]. The transformed

ancient architecture was supposed to retain its appearance

and still fit in the limited outline of a solid. Already the

next generation of architects and critics claimed that it

was due to the needs and possibilities of the urban patrici

ate that the spatial structure was reduced to the pragmatic

stiacciato, the pilasters were presented in the form of bas-

sorilievo, and the arcades were flattened

. This method

was copied in the following years, changing the kinds of

ar chitectural orders, window surrounds, proportions and

the rhythm of divisions

The stiacciato (schiacciato) flattening was described already by

G. Vasari [15]. The terms, such as pillastri a bassorilievo, stiacciato,

goffo come from the description by P. Pozetti [20].

Palazzo Piccolomini, Pienza, 1459, Alberti/Bernardo Rossellino,

Palazzo Della Cancelleria, Rome, 1489–1513, Bramante/Bregno, Pa 

lazzo GiraudTorlonia, since 1496, unfinished until 1524, Farnesina,

Il. 2. Kartuzja pod Pawią. Fasada kościoła

(fot. M. Galantowicz)

Fig. 2. Carthusian of Pavia. Facade of the Church

(photo by M. Galantowicz)

Relief perspektywiczny w technice projektowej elewacji nowożytnych/Illusionistic relief as a design technique in the modern facades 67

sta, za koń czoną studium pierwszej topografii antycznego

Rzy mu Descriptio urbis Romae (od ok. 1450) [18].

Równo cześnie opracowywał też traktaty o rzeźbie – De

statua

(od 1450) i architekturze – De re aedificatoria

(1450–1460). Zlecenia na projekty otrzymał poza Rzymem

(Tem pio Malatestiano w Rimini – 1450, kościół S. Maria

No vella we Florencji – 1460, S. Andrea w Mantui – 1472).

Najważniejszym z jego dzieł architektonicznych jest fa 

sada Palazzo Rucellai we Florencji (il. 3). Fasada zapro

jektowana podczas opracowywania traktatu została ukoń

czona około 1465 r. Ma strukturę opartą na zasadzie

perpozycji porządków architektonicznych zaczerpniętą

z rzymskiego Koloseum. Jednak najważniejszym pomy

słem jest zastosowanie głębokiego rysunku – reliefu – do

przedstawienia tego układu na ścianie. Sam twórca okre

ślił projekt jako decoro parietale (dekoracji ściennej) [19].

Przekształcona architektura antyczna miała zachować swój

wygląd, a jednak zmieścić się w ograniczonym za rysie

bryły. Już w kolejnym pokoleniu architektów i kry tyków

oceniano, że to ze względu na potrzeby i możliwości

patrycjatu miejskiego struktura przestrzenna zo stała zredu

kowana do pragmatycznego stiacciato, pilastry przedsta

wiono w formie bassorilievo, a arkady spłasz czo no

. Tę

metodę kopiowano w kolejnych latach, zmie niaj ąc rodza

je porządków architektonicznych, oprawę okien, propor

cje i rytmikę podziałów

Bardziej przestrzennie Alberti rozwiązał prezentację

łuku tryumfalnego na fasadach kościelnych (Tempio Ma 

la testiano, S. Andrea w Mantui). Linearnemu przedsta

wieniu form detalu architektonicznego towarzyszą w tych

przypadkach głębokie nisze. Fasada świątyni w Rimini,

silnie wzorowana na znajdującym się w mieście łuku

tryumfalnym Augusta, została oparta na układzie korync

kiego porządku z użyciem półkolumn. Tak jak pomysł

elewacji pałacowej, tak i rozwiązanie fasady kościelnej

jako systemu porządkowego zwieńczonego tympanonem

było rozwijane w kolejnych latach. Poszukiwania innych

twór ców renesansu włoskiego dotyczyły formy prezenta

cji porządków oraz opraw otworów okiennych i drzwio

wych (Viterbo – katedra S. Lorenzo, fasady weneckie –

S. Maria dei Miracoli, S. Zaccaria, konkursy na fasady

S. Lo renzo

we Florencji, katedry S. Petronio w Bolonii).

Po pu bli ka cji Siedmiu ksiąg o architekturze (1537–1575)

Seba stia na Serlia (1475–1554) najbardziej rozpowszech

nionym sche matem był układ fasady dzielonej na trzy

pola parami półkolumn (fasady kościelne w Libro Quarto

O spłaszczeniu stiacciato (schiacciato) pisał już G. Vasari [15].

Określenia pilla stri a bassorilievo, stiacciato, goffo pochodzą z opisu

P. Pozettiego [20].

Palazzo Piccolomini, Pienza, 1459, Alberti/Bernardo Rossellino,

Pa lazzo Della Cancelleria, Rzym, 1489–1513, Bramante/Bregno, Pa lazzo

GiraudTorlonia, od 1496, niewykończony do 1524, Farnesina, Pe ruzzi,

1511, z wynalazkiem kondygnacji poddasza – mezzaninem, We necja, Pa 

lazzo Contarini Dal Zaffo, po 1550, Bolonia, manierystycz ny Palazzo

Fan tusi, od 1521, Palazzo dal Monte, przebudowa 1529, Pa lazzo Mal

vezzi de’ Medici, od 1560, Mediolan, Palazzo dei Giu re con sulti, od 1562.

We wczesnych pałacach florenckich i w pałacach rzym skich (Pa lazzo

Farnese) czy bolońskich (Palazzo Malvezzi Campeggi, ok. 1500, Palazzo

Bolognini 1517–1525, 1551) kompozycję upraszczano, pozbawiano po 

działów pilastrowych, w ich miejsce rozbudowując oprawę okien.

Alberti’s presentation of the triumphal arch on church

facades (Tempio Malatestiano, S. Andrea in Mantua) was

more spatial. The linear presentation of the forms of

architectural details was accompanied by deep niches.

The facade of the temple in Rimini, which evidently imi

tated the triumphal arch of Augustus, was based on the

Corinthian order with the use of semicolumns. Both the

idea of the palace facade and the church facade as an

order with a tympanum was developed in the following

years. Other Italian artists of the Renaissance period

searched for forms of presentation of orders as well as win

dow and door surrounds (Viterbo – the cathedral of S. Lo 

ren zo, Venetian facades – S. Maria dei Miracoli, S. Za cca

ria,

competitions for the facades of S. Lorenzo in Florence,

the

athedral of S. Petronio in Bologna). After the publication

of Seven Books of Architecture (1537–1575) by Sebastian

Peruzzi, 1511, with the invention of attic story – mezzanine, Venice,

Pa lazzo Contarini Dal Zaffo, after 1550, Bologna, Mannerist Palazzo

Fan tusi, since 1521, Palazzo dal Monte, remodelling 1529, Palazzo Mal

vezzi de’ Medici, since 1560, Mediolan, Palazzo dei Giureconsulti, since

1562. In the early palaces in Florence and palaces in Rome (Pa lazzo

Farnese) or Bologna (Palazzo Malvezzi Campeggi, ca 1500, Pa lazzo

Bolognini 1517–1525, 1551) the composition was simplified, deprived

of pilaster divisions, further developing the window surrounds instead.

Il. 3. Fasada Palazzo Rucellai projektu G.B. Albertiego,

Florencja (1453–1458)

(fot. B. Ludwig)

Fig. 3. Facade of the Palazzo Rucellai, project of G.B. Alberti,

Florence (1453–1458)

(photo by B. Ludwig)

68 Bogna Ludwig

i Settimo [21]). Ten wzór, usankcjonowany autorytetem

Karola Boromeusza i soboru trydenckiego, zdobył naj

większą popularność. W najbardziej rozwiniętych rozwią

zaniach, jak np. fasady kościoła S. Maria dei Miracoli

presso S. Cel so w Mediolanie (koniec XVI w.) projektu

Galea zza Alessiego, powstawał układ o charakterze nis

kiego reliefu z wysuwającą się czterokondygnacyjną

struk turą pilastrów porządkowych na wysokich cokołach,

i w drugim planie ścianą urozmaiconą bogatą oprawą ot 

wo rów okiennych. Tego typu dyspozycje związane z uk 

ładem sieciowym – wielokondygnacyjnej struktury pila

strowej two rzącej rysunek poziomów i pionów na elewacji

– były w użyciu aż do późnego baroku.

Metodę zastąpienia reliefem i dekoracją malarską rze

czywistej architektury w spektakularny sposób spożytko

wał Bramante przy realizacji chóru kościoła S. Maria

presso S. Satiro (1482–1486) [22], [23], [17]. Wykorzystał

tu iluzję perspektywiczną o znacznym stopniu złożono

ści, opartą na konstrukcji dwuzbiegowej. Brakującą do

budowy głębokiego prezbiterium przestrzeń zastąpiło

rzeźbione i malowane freskiem przedstawienie wnętrza

z kasetonowym sklepieniem beczkowym oraz dzielonymi

pilastrami i niszami ścianami, rodzaj stiacciato ukazują

cego głęboką absydę. Jednym z wcześniejszych zasto

so

wań iluzji w architekturze jest też dekoracja elewacji Scuola

Grande di S. Marco zamykającej ścianę Campo S. Gio

vani

e Paolo w Wenecji (il. 4), budowanej przez Pie tra Lom

barda (1488–1490), a po jego śmierci Maura Co dussiego,

być może pod wpływem kontaktów z Bra man

tem [24].

Linearnej strukturze architektonicznej tworzą cej

dwa piętra

porządkowe towarzyszą przed

sta wienia zastępujące w par

terze nisze. W górnej kon dyg

nacji pola wypełniają okna

w oprawie aediculi. Na marmurowych intarsjach ukazano

w perspektywie jednozbiegowej arkady porta lowe z figu

rami lwów i arkadowe podcienia ze scenami fi gu ralny

mi autorstwa Tulia Lombarda, uka zu jącymi „Hi storie św.

Marka”. Architektura przedsta wiona na tych obrazach kon

tynuuje rzeczywistą – układ bel kowania [25], [26]. Chór

w kościele S. Maria presso S. Sa ti ro i elewacja Scuola

Serlio (1475–1554) the most popular scheme was the

design of the facade divided into three sections by pairs

of semicolumns (facades of the church in Libro Quarto

and Settimo [21]). This pattern, sanctioned by the author

ity of Charles Borromeo and the Council of Trent, became

most popular. In its most elaborate developments, such as

the facades of the church of S. Maria dei Miracoli presso

S. Celso in Milan (end of the 16

century) by Galeazzo

Alessi, the pattern applied low relief with an extended

fourstoried structure of pilasters placed in order on high

pedestals and a wall with rich and varied decorations of

window surrounds in the background. This type of de 

signs connected with a network system – multistoried

pi laster structure creating a system of horizontal and ver

tical lines on the facade – was used until the late Baroque.

Bramante made a spectacular use of the method of

replacement of real architecture with reliefs and painting

decoration in the choir of the church of S. Maria presso

S. Satiro (1482–1486) [22], [23], [17]. He used a highly

complex twopoint illusionistic perspective there. The

missing space to build a deep presbytery was created with

a sculptured and fresco depiction of an interior with a cof

fer barrel vault and walls divided by pilasters and niches,

a kind of stiacciato depicting a deep apse. One of the

earlier applications of illusion in architecture is also the

decoration of the facade of Scuola Grande di S. Marco on

the wall in Campo S. Giovani e Paolo in Venice (Fig. 4)

built by Pietro Lombardo (1488–1490) and after he died

by Mauro Codussi, maybe under the influence of contacts

with Bramante [24]. The linear architectural structure

creating two stories in order with the depictions replacing

niches on the ground floor. The sections in the upper

story are filled with windows with aediculas. Marble

inlays depict arcades with portals and with the figures of

lions and arcades with figural scenes by Tullio Lombardo

illustrating the “Histories of St Mark” in onepoint per

spective. The architecture presented in those pictures

continues the actual architecture – entablature [25], [26].

The choir in the church of S. Maria presso S. Sa tiro and

the facade of Scuola S. Marco are closely connected with

illusionistic paintings. They are derived from the searches

by Masaccio (S. Trinita) or Piero della Francesca (Pala di

Brera) [22] and the concepts by Donatello. Those solu

tions combine architectural structures and depictions

made with the use of painting techniques: frescoes and

marble intarsia (mosaic). It was related to the education

of Bramante – architectpainter, or Codussi – marble de 

co rator. Over the following years, in spite of universal

knowledge of those developments and especially Bra

mante’s solutions, designers abandoned those techniques,

focusing on the application of architectural and sculptural

solutions. Anamorphosis ge ne rally known to architects

was employed in exceptional circumstances. It was some

times used by provincial builders in simple, evident appli

cations

. High class artists limited its use to indistinct or

even hidden small elements (e.g. Mi chel angelo in the

windows in the dome of the New Sa cristy in the church of

For instance the anamorphic portal in Pézenas from the 16

century.

Il. 4. Fragment fasady Scuola S. Marco

na Campo S. Giovani e Paolo w Wenecji

(fot. B. Ludwig)

Fig. 4. The fragment of the facade of the Scuola S. Marco

in Campo S. Giovani e Paolo in Venice

(photo by B. Ludwig)

Relief perspektywiczny w technice projektowej elewacji nowożytnych/Illusionistic relief as a design technique in the modern facades 69

San Lorenzo in Florence). The illusionistic architecture

depicted in frescos, that reached its peak at the turn of the

and 18

centuries under the influence of Andrea Pozzo’s

ideas – architect and quadratura decorator, was left at the

realm of painters and interior designers.

Over the next years, an innovative compositional sys

tem of the ordered facade was brought forward in Venice.

Mauro Codussi (?), connected with the workshop of the

Lombards, reinterpreted the model of Palazzo Rucellai by

Alberti on the facade of the Palazzo VendraminCa lergi

(1481–1509) (Fig. 5). The pilasters transformed into col

umns, windows filled the whole space between co lumns.

The structure was dramatically deepened. The Albertian

low relief transformed into a halfround relief. In a simi

lar way that artist designed the facade of the church of

S. Zaccaria in Venice completed in 1490 with the use of

a threeplane high relief.

Donato Bramante (1444–1514) planned to design the

threeplane structure in a different way. Cortile di Bel

vedere – connected courts of the extended Vatican palace

(design 1505–1505) were supposed to create a uniform

vi sion based on ancient patterns – Roman hippodrome

and a temple located on a steel slope in Pallestrina near

Rome (Templum Fortuna Primigenia). Very long facades

(300 m) of the belvedere court had projections flanked

by pilasters with superposed orders in individual stories,

which most probably was an attempt at following the mo 

del by Alberti. Evidently extended projections, articulated

with convex pilasters, were placed with the background of

linear architectural orders supporting archivolts in the spac

es be tween pilasters. This resulted in a threeplane struc ture

with a perspective relief of varied depth, creating an imita

tion of a portico court. This is a repetition of the illusion

istic design from the choir of S. Maria presso S. Satiro,

however, with no painting solutions and in the interpreta

tion of a typical structural relief. Such concepts had no

successors at this stage of development of architecture.

S. Marco mają ścisły związek z przedstawieniami ma 

larstwa iluzyjnego. Wywodzą się one z poszukiwań Ma 

saccia (S. Trinita) czy Piera della Fran cesca (Pala di Bre

ra) [22] i koncepcji Donatella. W r ozwiązaniach tych

po łączono struk tury architektonicz ne i przedstawienia wy 

konane tech nikami malarskimi: freskami i marmurową

intarsją (mozaiką). Wynikało to z wy kształcenia Bra man

tego – ar chi tektamalarza czy Co dussiego – marmory za

tora. W na stępnych latach po mimo powszechnej znajo moś

tych dokonań, a szczegól nie rozwiązania Bramantego,

pro

jektanci porzucili tego typu techniki, koncentrując się

re pertuarze środków architektonicznorzeźbiarskich. Tech 

ni ka anamorfozy, ogól nie znana architektom, była wy ko

rzy stywana

w wy jątkowych okolicznościach. W pros tych,

ewi dentnych zastosowaniach wprowadzali ją czasem bu 

downiczowie prowincjonalni

. Twórcy wysokiej klasy

ogra niczali ją do mocno wpisanych, wręcz ukrytych drob

nych elementów (np. Michał Anioł w oknach w kopule

No wej Zakrystii przy kościele San Lorenzo we Floren 

cji). Uka zywaną na freskach iluzyjną architekturę, która

swój naj wyż szy poziom uzyskała na przełomie XVII

i XVIII w. pod wpły wem pomysłów Andrei Pozza – ar 

chi tekta i de koratora quadraturowego – pozostawiano

w gestii ma la rzy i projektantów wnętrz.

W kolejnych latach w Wenecji został zaproponowany

nowatorski układ kompozycyjny elewacji porządko wej.

Związany z warsztatem Lombardów Mauro Codussi (?)

zreinterpretował wzorzec Palazzo Rucellai Albertiego na

fasadzie Palazzo VendraminCalergi (1481–1509) (il. 5).

Pilastry zamieniły się w kolumny, okna wypełniły całe

pola interkolumniów. Struktura została mocno po głę bio

na. Albertiański niski relief został przemieniony w półpeł

ną płaskorzeźbę. W podobny sposób z użyciem trój pla 

nowego głębokiego reliefu tenże artysta zaprojektował

ukończoną w 1490 r. fasadę kościoła S. Zaccaria w Wenecji.

Inaczej trójplanową strukturę zamierzał rozwiązać Do 

nato Bramante (1444–1514). Cortile di Belvedere – połą

czone dziedzińce rozbudowywanego pałacu watykań

skiego (projekt 1505–1505) miały stworzyć spójną wizję

opartą na wzorach antycznych – rzymskiego hipodromu

i świątyni położonej na stromym zboczu, znanej z po 

bliskiej Rzymowi Pallestriny (Templum Fortuna Primi ge

nia). Bardzo długie elewacje (300 m) dziedzińca belwe

derskiego urozmai ciły ryzality flankowane pilastrami

w superpozycji porządków kolejnych kondygnacji, co za 

pewne było próbą zmierzenia się z wzorem Albertiego.

Mocno wysunięte ryzality, artykułowane wypukłymi pi las

trami, stanęły na tle linearnie potraktowanych porządków

architektonicznych wspierających archiwolty w po lach

międzypilastrowych. Ukształtowało to trójpłaszczyzno

wą strukturę o zróżnicowanej głębokości reliefu perspek

tywicznego, tworzącą imitację dziedzińca portykowe

go. Jest to powtórzenie rozwiązania iluzyjnego z chóru

S. Maria presso S. Satiro, jednak bez użycia środków ma 

larskich, a w interpretacji typowo strukturalnego reliefu.

Ta kie koncepcje nie znalazły na tym etapie rozwoju

archi tektury naśladowców.

Na przykład portal anamorficzny w Pézenas z XVI w.

Il. 5. Fasada Ca’ Vendramin Calergi w Wenecji

(fot. B. Ludwig)

Fig. 5. Facade of the Ca’ Vendramin Calergi in Venice

(photo by B. Ludwig)

70 Bogna Ludwig

Another idea of this artist was much more important.

Bramante suggested a new solution of the palace facade.

Similarly to the church facades, he decided to use se mi

columns. The design of the Palazzo Caprini (Casa di Raffa

ello) from 1508, nonexistent nowadays, had a twostoried

facade with a rusticated, arcaded ground floor, providing

a kind of base course for the story designed with the use

of the Tuscan order of rusticated semicolumns. It was

a kind of relief with a columned portico and a wall in the

background with tall windows with aediculas – two

planes of various depth sculptures. It was a new concept

of architectural relief [11] which became one of the basic

compositions and was the basis of the arrangements of

palace facades, beginning with the facade of the Palazzo

Cafarelli in Rome (L. Lotti, 1515). This spatial concept

with modified forms of architectural orders, rusticated

semicolumns or pilasters was used by Mannerists

(Fig. 6)

Giulio Romano – Cortile Della Cavallerizza in Palazzo Ducale in

Mantua, 1535, Palazzo Del Te’, also in Mantua, 1524–1534, Michele

Sanmicheli Palazzo Canossa in Verona, 1527 or Palazzo Pompei in

Verona, 1535–1540. Sanmicheli designed similarly the walls of Palazzo

Bevilaqua in Verona from circa 1530 and Palazzo Grimani (S. Luca) in

Venice from 1556. He developed those facades as a twoplane structure

with a greater thickness. He use the disposition of the semicolumns

(pilasters on the ground floor) based on the system developed by Alberti.

He introduced a varied rhythm of divisions by placing single and double

supports as well as various forms of window openings – semicircular

and rectangular on two stories, occupying most surface of the wall.

Large, deeply seated windows created the third plane in the facade struc

ture. Sanmicheli suggested also an arrangement of the facade in three

planes (Porta Palio in Verona, 1560–1561). In the first plane there are

Tuscan semicolumns supporting the main entablature, in the second

plane a rusticated wall with recesses, creating a system of broad pilasters

with imposts flanking rectangular recesses, in them, in the third plane,

again against a background of rusticated texture, there emerge gate

opening surrounds – bands and tympanums supported by massive con

Dużo ważniejszy był kolejny pomysł tego twórcy. Bra

mante zaproponował nowe rozwiązanie elewacji pałaco

wej. Podobnie jak w przypadku fasad kościelnych zdecy

dował się na zastosowanie półkolumn. Projekt Pa lazzo

Caprini (Casa di Raffaello) z 1508 r., obecnie nieistnieją

cego, wprowadzał dwukondygnacyjną elewację z bonio

wanym, arkadowym parterem, tworzącym rodzaj cokołu

dla piętra zaprojektowanego z zastosowaniem toskańskie

go porządku półkolumn niosących belkowanie. Stanowiło

ono rodzaj płaskorzeźby przedstawiającej portyk kolum

nowy, w którego tle pojawiała się ściana z wysokimi

nami w aediculach – dwa plany o różnej głębokości

rozrzeźbienia. Była to nowa koncepcja reliefu architekto

nicznego [11]. Rozwiązanie stało się jedną z podstawo

wych kompozycji, na których opierano aranżacje elewa

cji pałacowych, poczynając od elewacji Palazzo Cafarelli

w Rzymie (L. Lotti, 1515). Z modyfikacjami form po 

rządków architektonicznych, stosowaniem boniowanych

półkolumn lub w ich miejsce pilastrów wykorzystywali

tę koncepcję przestrzenną manieryści

(il. 6) i architekci

Giulio Romano – Cortile Della Cavallerizza w Palazzo Ducale

w Mantui, 1535, Palazzo Del Te’, także w Mantui, 1524–1534, Michele

Sanmicheli Palazzo Canossa w Weronie, 1527, czy Palazzo Pompei

w We ronie,

1535–1540. Podobnie Sanmicheli zaprojektował ściany Pa 

lazzo Bevilaqua w Weronie z ok. 1530 i Palazzo Grimani (S. Luca)

w We necji z 1556 r. Rozwiązał te elewacje jako dwuplanową strukturę

o więk szej miąż szości. Wykorzystał dyspozycję kolejnych półkolumno

wych (w par terze pilastrowych) kondygnacji opartą na schemacie Alber

tiego. Wpro

wadził zróżnicowaną rytmikę podziałów przez ustawianie

pojedynczych

i podwójnych podpór, a także zmienne formy otworów

okiennych półkoliście zamkniętych i dwukondygnacyjnych prostokąt

nych, zajmujących większość powierzchni ściany. Duże głęboko osa

dzone okna stworzyły trzeci plan w strukturze elewacji. San mi cheli za 

pro ponował też aran żację elewacji w trzech planach (Porta Palio w We ronie,

1560–1561). W pierwszym planie pokazują się półkolumny tos kań skie

podtrzymujące główne belkowanie, w drugim boniowana ściana z wnę

Il. 6. Palazzo Grimani w Wenecji

(fot. B. Ludwig)

Fig. 6. Palazzo Grimani in Venice

(photo by B. Ludwig)

Relief perspektywiczny w technice projektowej elewacji nowożytnych/Illusionistic relief as a design technique in the modern facades 71

wczesnego baroku poza włoskimi granicami

. Ważnym

prze kształceniem było wprowadzenie w pałacach genu

eń skich (Cambiaso, G. Alessi, DoriaTursi, C. Lurago) bo 

nio wanych pilastrów, motywu, który został podjęty przez

architektów barokowych, a następnie XIXwiecz nych.

W dalszym etapie wprowadzano kilka kondygnacji sta

nowiących korpus budynku, dekorowany wielkim po 

rządkiem

Relief architektoniczny Michała Anioła

Michał Anioł Buonarotti, korzystając ze swego rzeź

biarskiego doświadczenia, kształtował powierzchnie

architektoniczne w postaci głęboko rozrzeźbionych struk

tur. Uzyskiwał efekty płaskorzeźby półpełnej. Tworzył

także wyłaniające się z muru trójwymiarowe formy. Jego

doświadczenie z projektowania nagrobków zostało bez

pośrednio wykorzystane w procesie dekorowania całych

ścian. W kaplicy Medyceuszy (Nowa Zakrystia, 1520–1534)

Michał Anioł kontynuował dynamiczną artykulację wy 

pro wadzoną z kompozycji nagrobków na resztę po wierzch

ni. W Laurenzianie (1524–1534) zastosował eks po no wa

nie artykulacji jako założoną z góry metodę. Przy czym

można zaobserwować swoistą manieryczną nie kon sek

wencję – część elementów wyprowadzona jest

w formach

mocno wypukłych (kolumny, aedicule w przed

sionku),

część zaś bardzo linearnie, jakby dopiero zarysowanych,

wykorzystujących nadal iluzyjną metodę rilievo stiacciato

(oprawa okien pseudomezzanina, de koracja pól mię 

dzypilastrowych). Wykorzystywał także iluzyjne ko rek

tury optyczne w stylu braman tejskim. W Nowej Za krys tii

przy S. Lorenzo okna pod ko pułą ma ją trapezowy kształt,

który sprawia wrażenie po zor nego ich wydłużenia, a w ten

sposób większej strzelistości kopuły. Nie in te re so wało go

jednak tło, kształtował tylko obiekty – elemen ty porządków

architektonicznych, reszta to masa muru, z którego

wyrzynają się formy. Łatwość w posługiwaniu się takimi

efektami wynikała zapewne też ze specyficznej, stosowa

nej przez niego metody rzeźbiarskiej [27]. Michał Anioł

kami tworząca układ szerokich pilastrów z impostami flankujących

prostokątne wnęki, w nich na trzecim planie, znów na tle bo niowanej

faktury pojawiają się oprawy otworów bramnych – opaski i tympanony

wspierane przez masywne konsole. Jacopo Sansovino – Zecca, 1537–

1545, Bi blioteca di S. Marco, 1536–1553, Palazzo Corner, 1532, a także

rzeź biarska Loggia Campanilli S. Marco, 1537–1549 (Formy architekto

nicz ne dwupłaszczyznowego reliefu osiągnęły swój najwyższy rozwój

w projektach weneckich Sansovina. Podobnie jak w przywoływanych

już innych rozwiązaniach manierystycznych zostały pokryte ciężkim

bugnato lub bogatą dekoracją ornamentalną. Sansovino rezygnował

z architektonicznego bassorilievo na rzecz wprowadzania form peł no

plas tycznych. Elewacje jego pomysłu są formowane z prawie trójwymia

rową strukturą). Sebastiano Serlio – dziedziniec zamku AncyleFranc,

od 1546, Galeazzo Alessi – Palazzo Marino, 1557–1563, Bartolomeo

Ammannati – Palazzo Pitti, fasada, 1560, Palazzo Barbaran da Porto,

1569, Palazzo PortoBreganze, do 1570.

Salomon de Brosse – Palace de Luxembourg, 1615–1624, Le Vau

– elewacja ogrodowa Wersalu, 1677.

Michał Anioł, Pałac Senatorów na Kapitolu, 1541–1544, Palla 

dio, Palazzo del Capitaniato, 1565, Palazzo Valmarana, 1565, w Vicenzy,

Jules HardouinMansart, Place des Victoires i Place Vendôme w Paryżu,

1684–1686, 1690, a następnie większość pałaców dojrzałego i późnego

baroku.

and architects of the early Baroque outside of Italy

. An

important development was the introduction of rusticated

pilasters in Genoese palaces (Cambiaso, G. Alessi, Doria

Tursi, C. Lurago) – a motif which was utilized by Baroque

architects and later on in the 19

century. Further devel

opment included the introduction of several stories which

were the main body of the building decorated with the

giant order

The architectural relief by Michelangelo

Michelangelo Buonarotti, making good use of his

sculptural experience, developed architectural surfaces as

deeply sculpted structures which produced the effects of

halfround reliefs. He also created threedimensional

forms emerging from the wall. His experience in design

ing tombs was applied directly in the process of decorat

ing whole walls. Michelangelo continued the dynamic

articulation derived from the composition of tombs on the

remaining surfaces in the Medici chapel (New Sacristy,

1520–1534). He used the exposition of the articulation as

an assigned method in Laurenziana (1524–1534). How

ever, a peculiar Mannerist inconsistency can be ob served

– some elements have evident convex forms (columns,

aediculae in the vestibule), whereas others have highly

linear forms, as if they were only sketched, still using the

illusionistic method of rilievo stiacciato (pseudomezza

nine window surrounds, decoration in bet ween pilasters).

He also used illusionistic optical corrections in Bra mante

style. In the New Sacristy at S. Lo renzo, the windows

below the dome are trapezoid, which makes them appear

elongated and consequently the dome more steep.

However, he did not care about the background, he only

developed objects – the elements of ar chitectural orders,

the rest is the mass of the wall from which various forms

emerge. Most probably the ease with which he applied such

effects resulted also from the specific sculptural method

he used [27]. Initially, Mi

che l angelo worked on a block

of material only from one side, beginning with a half

round relief. When designing and presenting his designs,

he used threedimensional models (e.g. the fa cade of S. Lo

renzo from 1518). He also used cardboard tem plates – mo -

dani. When designing he relied on studying their forms [4].

soles. Jacopo Sansovino – Zecca, 1537–1545, Biblioteca di S. Marco,

1536–1553, Palazzo Corner, 1532, as well as sculptured Loggia Cam

panilli S. Marco, 1537–1549 (the architectural forms of twoplane relief

reached their peak in the designs of Sansovino in Venice. Similarly to

other already mentioned Mannerist designs, they were covered with

heavy bugnato or rich ornamental decoration. Sansovino gave up archi

tectural bassorilievo and instead applied forms in the round. His facades

are formed with almost threedimensional structure). Sebastiano Serlio

– the court of AncyleFranc castle, since 1546, Galeazzo Alessi – Pa lazzo

Marino, 1557–1563, Bartolomeo Ammannati – Palazzo Pitti, facade, 1560,

Palazzo Barbaran da Porto, 1569, Palazzo PortoBreganze, until 1570.

Salomon de Brosse – Palace de Luxembourg, 1615–1624, Le Vau

– garden facade of Versailles, 1677.

Michelangelo, the Palace of Senators on the Capitoline Hill,

1541–1544, Palladio, Palazzo del Capitaniato, 1565, Palazzo Valmarana,

1565, in Vicenza, Jules HardouinMansart, Place des Victoires and Place

Vendôme in Paris, 1684–1686, 1690, and then most palaces of mature

and late Baroque.

72 Bogna Ludwig

opracowywał blok materiału początkowo tylko z jednej

strony, zaczynając od wydobycia półpełnego reliefu. Przy

projekto waniu i prezentowaniu rozwiązań posługiwał się

trójwymiarowymi modelami (np. fasady S. Lorenzo

z 1518). Używał też szablonów kartonowych – modani.

Na badaniu ich form opierał projektowanie [4]. Obser

wacja za

chowanych dla biblioteki Laurenziany czy kapli

cy Me dyceuszy modani uświadamia, że te profile z karto

nu były do swej ostatecznej postaci docinane „z ręki”, bez

użycia rysunku i stosowania narzędzi kreślarskich. Da wa

ło to możliwość wyboru, jak w przypadku rzeźby, zupeł

nie dowolnej linii krzywizny, dla której przewidzenie

efektu światło cieniowego opierało się na wyobraź ni

i do 

świadczeniu twórcy. Odrzucał matematyczne studia świa 

tło cienia z zakresu geometrii wykreślnej. Takie po dejś cie

pozwalało na uzyskanie wrażenia organiczności form.

Oprócz artykulacji o skali rozrzeźbienia wysokiego, eks

presyjnego reliefu, zastosowanego w przypadku Lau ren

ziany i kopuły bazyliki św. Piotra, Michał Anioł po wrócił

także do klasycznego portyku kolumnowego. W takiej for 

mie zaproponował opracowanie przy zie mia pałaców os 

krzy dlających na placu Kapito liń skim – Palazzo dei Con 

servatori i Palazzo Nuovo (ok. 1560)

(il. 7).

Był to powrót

do struktury przestrzennej trójwymia rowej, zapewniającej

mocny efekt światłocieniowy. Ideę ta kiego portyku w wersji

półcienia podjął Palladio, a w wer

sji głę bokiego cienia – ba 

rokowej – Bernini, Borro mini i ich na śladowcy.

Innowacje weneckie – Palladio i Scamozzi

Gdy Jacopo Sansovino i Michał Anioł ponownie sięg

nęli po formę pełnoplastycznego antycznego portyku ko 

lumnowego, zrobił to też Andrea Palladio (1508–1580).

Swe nowatorstwo Palazzo Chiericati (projekt 1550) za w

dzięcza wyjątkowej umiejętności wykorzystania kontek

stu miejsca. W otwartej przestrzeni na skraju miasta

powstała forma hybrydowa pomiędzy pałacem a willą

pod miejską. Palladio połączył w architekturze znane

Wcześniej użyte tylko raz przez Bal dassare Peruzziego w Palazzo

Massimo w Rzymie, 1527–1532.

The

observation of the original modani for the Laurentian

Library or the Medici chapel demonstrates that these card

board profiles were cut to their ultimate shape “manually”

with no use of drawings or drawing tools. This provided

a possibility, just like in the case of sculpture, of marking

any curved line for which the prediction of the chiaroscuro

effect was based on imagination and experience of the art

ist. He rejected the mathematical studies of chiaroscuro in

the scope of descriptive geometry. Such an approach pro

duced an illusion of restricted forms.

Apart from architecture with articulation in the form of

high, expressive relief, applied in the case of Laurenziana

and the dome of St Peter’s Basilica, Michelangelo re 

turned to the application of the classical columned porti

co. In this form, he suggested the design of the base

course of the palaces around the Capitoline Square – Pa 

lazzo dei Con servatori and Palazzo Nuovo (ca 1560)

(Fig. 7). It was a return to the threedimensional spatial

structure which gave a strong chiaroscuro effect. The idea

of such a portico in the version of a halflight was applied

by Palladio, and in the Baroque version of a deep shadow

– by Bernini, Borromini and their successors.

Venetian innovations – Palladio and Scamozzi

When Jacopo Sansovino and Michelangelo applied the

form of an ancient, columned portico in the round again,

Andrea Palladio did that too (1508–1580). The Palazzo

Chiericati (design 1550) owes its innovativeness to the

exceptionally effective use of the location context. A hy 

brid form between a palace and a suburban villa was de 

veloped in an open space at the edge of the city. Palla dio

combined in architecture the forms known from an cient

monuments and Vitruvian descriptions. Twostoried log

gias, a unique reinterpretation of porticos, were especially

significant in the combination. Different ways of using

the motif of portico are repeated in the designs of all

Palladian villas as well as in the Basilica Palladiana in

Vicenza. These solutions became the basis of the whole

new current – classical architecture in the Renaissance and

Baroque which was later accepted as the prevailing stand

ard in NeoClassicism. The palace and church fa cades in

England and France in the 17

and 18

centuries were

articulated by columned porticos and loggias. The most

famous of them include Les Invalides in Paris (Har douin

Mansart, 1676), Greenwich Hospital (Chri stopher Wren,

1694), the facade of St Paul’s Cathedral in London (Chri

stopher Wren and Nicholas Hawksmoor, 1677, 1686).

Palladio also deepened the knowledge and the ways of

making use of optical illusion in architecture. The method

of simulating space is perhaps best illustrated in the

Teatro Olimpico (1580–1585) in Vi cen za. The building,

permanent decoration with streets of an imaginary city

created with the use of illusionistic techniques. Behind

the facade of the “Palladian palace” pierced with five

Earlier used only once in Palazzo Massimo in Rome by Bal

dassare Peruzzi, 1527–1532.

Il. 7. Palazzo Nuovo przy placu Kapitolińskim

(fot. B. Ludwig)

Fig. 7. Palazzo Nuovo on the Capitoline Hill

(photo by B. Ludwig)

Relief perspektywiczny w technice projektowej elewacji nowożytnych/Illusionistic relief as a design technique in the modern facades 73

portals, there are five, shallow, radiating halls which are

visible from every place in the audience [1], [17].

However, the most revolutionary ideas of shaping

architectural walls include the return to the searches held

by Bramante and Sanmicheli. Palladio finds an innova

tive idea of overlapping two (or more) partially independ

ent orders. Most probably the studies in this field were

influenced more by Venetian architecture and works by

Michelangelo as well as knowledge in the scope of per

spective and stage design than by extensive studies of

an cient architecture, needed in shaping the forms of ar 

chitectural orders [10]. Although Palladio also followed

Roman ideas e.g. the structure of the facade of the amphi

theater in Verona with its threeplane system (the wall,

the first order structure, and the second, more extended

architectural structure) [28]. Making use of overlapping

and intertwining systems of porticos, he created uniform

structures on the facades of Venetian churches S. Pietro di

Castello (1559), S. Francesco della Vigna (1564) and

Il Re dentore (design 1576, 1577–1580), S. Giorgio Ma 

ggio re (design 1560–1580, 1597–1611) (Fig. 8) which

would harmoniously solve the problem of the basilican

system

. Similarly to Alberti, who based the design of

the facade of the Tempio Malatestiano on a composition

of the Arch of Augustus from Rimini, Palladio copied in

the portico the layout of the Gavi triumphal arch in

Verona

. He applied the motif also in other places (e.g.

Copying e.g. SS. Giovanni e Filippo Apostoli in Covo near Ber

gamo or in the 19

century S. Rocco in Rome designed by Giuseppe

Valadier (1834).

Arco dei Gavi. This monument inscribed Lucius Vitruvius Cerdo

identified with Marcus Vitruvius Pollio, the author of the treatise be came

a kind of symbol of the principles of ancient architecture. It was

z za bytków antycznych i opisów witruwiańskich formy.

Szczególne znaczenie miały dwukondygnacyjne loggie,

swoista reinterpretacja portyków. Różne sposoby wy ko

rzystania motywu portyku powtarzają się w projektach

wszystkich willi palladiańskich, a także w Bazylice

w Vicenzy. Te rozwiązania stały się podstawą dla całego

nur tu tzw. architektury klasycznej w renesansie i baroku,

na stępnie przyjętej za obowiązującą normę w klasycyz

mie. Fasady pałacowe i kościelne Anglii i Francji XVII

i XVIII w. były artykułowane kolumnami portyków i log

gii. Wystarczy przywołać te najsłynniejsze: Les Invalides

w Paryżu (HardouinMansart, 1676), Greenwich Hospi

tal (Christopher Wren, 1694), fasada katedry św. Pawła

w Lon dynie (Christopher Wren i Nicholas Hawksmoor,

1677, 1686). Palladio pogłębił też wiedzę i sposoby wy 

korzystania iluzji optycznej w architekturze. Metodę sy 

mulo wa nia przestrzeni najlepiej chyba ilustruje przykład

Teatro Olimpico (1580–1585) w Vicenzy. Budynek pro

jek to wa ny przez Palladia, a kończony przez Sca mo zzie go

ma stałą dekorację przedstawiającą ulice wyimaginowa

nego miasta, stworzonego dzięki technikom iluzyjnym.

Za elewacją „palladiańskiego pałacu”, przeprutą pię

cioma portalami, pięć płytkich korytarzy prowadzi wach

la rzowo, po zwalając na wgląd w kilka z nich z każdego

punk tu wi downi [1], [17].

Jednak najbardziej rewolucyjne pomysły kształtowa

nia ścian architektonicznych stanowią powrót do poszu

kiwań Bramantego i Sanmichelego. Palladio odnajduje

nowatorską ideę przenikania się dwóch (lub więcej) czę

ściowo niezależnych układów porządkowych. Na studia

w tym kierunku zapewne bardziej wpływała architektura

wenecka i realizacje Michała Anioła oraz wiedza z zakre

su perspektywy i scenografii niż pogłębione badania ar 

chitektury antycznej, potrzebne w kształtowaniu form

porządków architektonicznych [10]. Choć Palladio śle

dził także pomysły rzymskie, np. strukturę elewacji amfi

teatru w Weronie tworzącą trójplanowy (ściana, pierwsza

struktura porządkowa, druga, mocniej wysunięta struk tu

ra architektoniczna) system [28]. Wykorzystując na kła

dające się i splatające ze sobą układy portyków, stworzył

na fasadach weneckich kościołów S. Pietro di Castello

(1559), S. Francesco della Vigna (1564), Il Redentore

(pro jekt 1576, 1577–1580), S. Giorgio Maggiore (projekt

1560–1580, 1597–1611) (il. 8) spójne, harmonijnie roz

wiązujące problem systemu bazylikowego struktury ele

wacyjne

. Podobnie jak Alberti, który oparł schemat

fa sady Tempio Malatestiano na kompozycji łuku Au gusta

z Rimini, Palladio odwzorował w dyspozycji portyku

uk 

ład łuku tryumfalnego ku czci Gawiuszy w Weronie

W y 

ko rzystywał motyw także przy innych okazjach (np. na 

gro bek Grittich, S. Francesco della Vigna). To rozwiązanie

fasady kościelnej szczególnie rozpropagowała rycina

Kopiowane, np. SS. Giovanni e Filippo Apostoli w Covo koło Ber

gamo czy w XIX w. S. Rocco w Rzymie proj. Giuseppe Vala diera (1834).

Arco dei Gavi. Monument ten podpisany nazwiskiem Lucjusza

Wi truwiusza Cerdona, identyfikowanego z Markiem Witruwiuszem

Pollio nem, autorem traktatu, stał się niejako symbolem zasad antycznej

archi tektury. Szkicowali go Peruzzi, Antonio da Sangallo il Giovane

i oczywiście sam Palladio.

Il. 8. Kościół S. Giorgio Maggiore w Wenecji

(fot. B. Ludwig)

Fig. 8. The Church of S. Giorgio Maggiore in Venice

(photo by B. Ludwig)

74 Bogna Ludwig

the tomb of Grittich, S. Francesco della Vigna). This

design of church facade was made especially popular

through the publication in the treatise by Serlio [29].

However, it was not the application of this popular motif

in the European architecture that determined the innova

tiveness of Palladio’s idea but the introduction of a mul 

tiplane facade structure. Individual orders created over

lapping perspectives, seemingly deepening the facade

te ctonics, guaranteeing at the same time the emphasis on

architectural elements with deep chiaroscuros. A similar

layout of a twoplane relief was applied by Palladio in the

decoration of the facade of the Palazzo del Capitaniato in

Vicenza (1565–1572) by introducing the colossal semi

column order

. Such a design of the facade was espe

cially important for Venetian objects, visible in wide

panoramas from a long distance.

Over the next years, architects using those ideas devel

oped more plastic structures with e.g. deepened chiaro

scuros which determined the expressiveness of forms and

became a characteristic feature of the Baroque period.

They perfected the techniques of developing fullround

foreground and enhanced the tectonic depth with the use

of illusionistic methods. They further developed exqui

site, multiplane architectural “pictures” with varied chia

roscuros, however, in principle they continued to apply

Renaissance inventions.

Summary

The application of relief perspective in architecture

proved popular. It was employed in various interpreta

tions and modified for over three centuries until the

moment when NeoClassical artists began to revive the

ancient, pure, threedimensional orders

. It could be

claimed that designing facade articulation with the use of

relief forms is a kind of hallmark of architecture in the

early modern times. Analyzing the works of the Re nai

ssance in respect of application of this method, one can

see the basic moments of changes which in most cases

coincide with the breakthrough periods in the history of

architecture.

All kinds of techniques which were applied in architec

ture later had already been developed in the Renai ssance.

A depiction of a real, threedimensional structure in low

relief – bassorilievo – with its specific variation – rilievo

stiacciato, or in high relief and fullround forms which

was a kind of maquette in place of trompe l’oeil was cre

ated on facades. The elements of order in wall articulation

appeared as a several centimeter deep, linear drawing,

some times formed only in plaster, and then as double

sketched by Peruzzi, Antonio da Sangallo il Giovane and obviously by

Palladio himself.

Applied already by Alberti (the basilica in Mantua, 1472), later

by Michelangelo (Capitoline palace 1564–1568), but popularized by

Palladio himself.

It was then applied e.g. in historical styles as it guaranteed effects

at low costs. [...] quanto più una linea racchiudeva pochi corpi semplici,

disposti frontalmente come in un ideale bassorilievo, tanto più essa, per

l’artista neoclassico, poteva esaltare la funzione [30, pp. 11, 12].

opublikowana w traktacie Serlia [29]. Jednak to nie za 

stosowanie tego nośnego dla architektury europejskiej

moty wu zadecydowało o nowatorstwie pomysłu Palla 

dia, a wprowadzenie wieloplanowej struktury elewacji.

Poszczególne układy porządkowe tworzyły kulisowe

plany, złudnie po głę bia jące tektonikę elewacji, równo

cześnie gwarantując podkreślenie głębokim światłocie

niem użytych elementów ar chitektonicznych. Podobny

układ dwuplano we go re lie

fu zastosował Palladio przy de 

koracji fasady pa ła cowej Pa lazzo del Capitaniato w Vicenzy

(1565–1572), wprowa dza jąc wielki porządek półkolum

nowy

. Takie opracowanie fasady było szczególnie istotne

dla obiektów we nec kich, wi docznych w szerokich panora

mach, z dużej odległości.

W kolejnych latach architekci, wykorzystując te pomy

sły, nadali strukturom większą plastyczność, m.in. pogłę

biony światłocień, co zadecydowało o ekspresyjności

form i stało się wyróżnikiem epoki baroku. Doskonalono

techniki wydobywania pełnoplastycznego pierwszego

planu, dzięki metodom iluzyjnym pogłębiano miąższość

tektoniki. Kształtowano wieloplanowe, eksponowane zróż

nicowanym światłocieniem bogate architektoniczne „ob ra

zy”. Jednak zasadniczo opierano się na renesansowych

wynalazkach.

Podsumowanie

Metoda wykorzystania reliefu perspektywicznego

w architekturze okazała się nośna. Była w różnych inter

pretacjach stosowana i modyfikowana przez ponad trzy

stulecia, aż do momentu, kiedy twórcy okresu klasycy

zmu zaczęli powrót do antycznych, czystych, trójwymia

rowych struktur porządkowych

. Można zaryzykować

twierdzenie, że projektowanie artykulacji elewacji przy

użyciu formalnych osiągnięć reliefu jest swoistym wy 

znacznikiem architektury nowożytnej. Analizując dzieła

re nesansu pod kątem stosowania tej metody, można

wska zać podstawowe momenty zmian, które są w więk

szości przypadków zbieżne z przełomowymi okresami

w hi storii architektury.

W architekturze renesansowej opracowano już wszyst

kie wykorzystywane później odmiany techniki. Tworzono

na elewacjach przedstawienie rzeczywistej, trójwymiaro

wej struktury w reliefie niskim – bassorilievo, którego

spe cyficzną odmianą był rilievo stiacciato, lub w reliefie

wysokim, aż do stosowania form pełnych, stanowiących

swoistą makietę w miejsce trompe l’oeil. Elementy po 

rządkowej artykulacji ścian pojawiały się w postaci linear

nego rysunku, głębokości kilku centymetrów, czasem for

mowanego tylko w tynku, następnie struktur po dwójnej

grubości ściany, a ostatecznie form pół czy wręcz

pełno

Stosowany już przez Albertiego (bazylika w Mantui, 1472), po 

tem Michała Anioła (pałac Kapitoliński, 1564–1568), ale rozpowszech

niony właśnie przez Palladia.

Była następnie stosowana np. w stylach historycznych, gwaran

towała bowiem efekty przy niewielkich kosztach. [...] quanto più una

linea racchiudeva pochi corpi semplici, disposti frontalmente come in

un ideale bassorilievo, tanto più essa, per l’artista neoclassico, poteva

esaltare la funzione [30, s. 11, 12].

Relief perspektywiczny w technice projektowej elewacji nowożytnych/Illusionistic relief as a design technique in the modern facades 75

Bibliografia /References

[1] Gioseffi D., Perspective, [w:] Encyclopedia of World Art, t. 11,

McGrawHill, New York 1966, 183–215.

[2] Desargues G., Bosse A., Maniere Vniverselle De Mr. Desargues

pour praticquer la Perspective par petit pied Comme le Geometral,

Paris 1647.

[3] Hildebrand A. von, Das Problem der Form in der bildenden Kunst,

Heitz, Strasbourg 1893, 96, http://digi.ub.uniheidelberg.de/diglit/

hildebrand1893/0102/text_ocr [accessed: 20.03.2017].

[4] Payne A., The Sculptor-Architect’s Drawing and Exchanges Between

the Arts, [w:] M. Cole (ed.), Donatello, Michelangelo, Cellini.

Sculptors’ Drawings from Renaissance Italy, Isabella Gardner

Museum, Boston 2014, 57–73, http://scholar.harvard.edu/files/apa

yne/files/sculptors_architects_drawings.pdf [accessed: 20.06.2016].

[5] Argan G.C., Studi e note, dal Bramante al Canova, M. Bulzoni,

Roma 1970.

[6] Argan G.C., Storia dell’arte italiana, v. 2, Sansoni, Firenze 1971.

[7]

Argan G.C., Contardi B., Da Giotto a Leonardo, Sansoni, Firenze 1981.

[8] Argan G.C., Filippo Brunelleschi, BMM, Milano 1955.

[9] Costantini V., Storia dell’arte italiana: Dal Seicento alla contempo-

raneità, Ceschina, Milano 1945.

wall thickness structures and finally as halfround or even

fullround forms. Those depictions were designed with

the use of knowledge of the laws of perspective. It was

applied to introduce optical corrections, seemingly chang

ing dimensions, transformation of curvatures, their illu

sionistic elimination or introduction of for instance false

interiors. In particular anamorphosis was applied to illu

sionistically eliminate foreshortenings or on the contrary

to enhance them and to seemingly extent the dimensions.

Providing an adequate drawing and patches emerging

in the picture of the facade surface was guaranteed by

chiaroscuro. This was determined not only by the convex

ity of architectural forms but also by their proper profil

ing. A clear and sharp drawing was achieved by deeply

undercut profiles, whereas blurred and indistinct one by

the elements with convex curvatures in cross section. The

gradual application of those effects provided a wide range

of solutions. Initially, artists in the Renaissance focused

most of their searching efforts on those issues. They tried

to apply different kinds of low relief in architectural inter

pretation to produce different kinds of perception of the

profile outlines of order details. In the next stage of the

evolution in the architectural relief, they began to apply

dark shadow patches, strongly contrasted with convex

forms. This resulted in a black and white graphic picture

which was later enriched with shadow halftones of ar 

cades and recesses. In architecture, the same as in relief,

the relief shape could determine the kind of expression of

work. Rhythm, intensity, and chiaroscuro determined the

composition and dynamics.

Such an approach to architectural dividing elements

was not a new invention. Architecture was developed in

a similar way in some periods in ancient Rome. Finally, at

the end of the Renaissance and in Baroque, thorough

studies of ancient achievements resulted in a better under

standing of the ways of imparting expression to structures

– forming them with reliefs of different depths. Turning

away from the construction approach to architecture, its

sculptural understanding resulted from different construc

tion methods and selection of building materials. How

ever, the most significant change was that of perceiving the

reality of creation, and consequently, what became crucial

was the complete and ultimate visual effect which com

bined the real elements with the created spatial illusion.

Translated by

Tadeusz Szałamacha

plastycznych. Do projektowania tych przedsta

wień wyko

rzystywano znajomość praw perspektywy. Używano jej

do wprowadzania korektur optycznych, po zornej zmiany

wymiarów, przekształcania krzywizn, ich iluzyjnego

niwelowania lub tworzenia np. pozornych

wnętrz. W szcze

gólności wykorzystywano anamorfozę do ilu zyjnego usu

wania skrótów perspektywy lub wręcz prze ciwnie do ich

potęgowania wywołującego np. pozor

ne powiększenie

wymiaru.

Zapewnienie odpowiedniego rysunku i plam uwidacz

niających się w obrazie płaszczyzny elewacji gwaranto

wało uwzględnienie działania światłocienia. Decydowała

o tym nie tylko wypukłość form architektonicznych, ale

także ich odpowiednie profilowanie. Rysunek wyraźny

i ostry zapewniały silnie podcięte profile, a rozmyty i nie

wyraźny – elementy o przekroju krzywizn wypukłych.

Stopniowanie tych efektów pozwalało na uzyskanie sze

rokiej gamy rozwiązań. Początkowo w renesansie więk

szość poszukiwań skoncentrowała się na tych zagadnie

niach. Operując w interpretacji architektonicznej swois tym

reliefem niskim, próbowano uzyskiwać różne rodzaje od 

bioru konturu profili detalu porządkowego. W kolejnym

etapie ewolucji w reliefie architektonicznym zaczęto wy 

ko rzystywać plamy pełnego cienia, silnie skontrastowa

ne go z wypukłymi formami struktur. Powstawał w efekcie

obraz graficzny – czarnobiały, następnie wzbogacony o pół

tony cienia arkadowań i wnęk. W architekturze po dob nie

jak w płaskorzeźbie sposób opracowania reliefu mógł

decydować o rodzaju ekspresji dzieła. Rytm, zagęszczenie,

układ światłocienia kształtowały kompozycję i dynamikę.

Takie traktowanie przegród architektonicznych nie było

wynalazkiem nowym. Podobnie kształtowano architek tu

rę w niektórych okresach w starożytnym Rzymie. Po głę

bione studia dokonań antycznych pozwoliły w końcu re 

nesansu i w baroku na lepsze zrozumienie sposobów

na dawania strukturom ekspresji – formowania różnej głę

bokości środkami oddziaływania typowymi dla reliefów.

Odchodząc od traktowania konstrukcyjnego architektu

ry, rzeźbiarskie jej rozumienie wynikało z innych me tod

bu dowlanych oraz wyboru materiałów. Jednak naj więk

sze znaczenie miała zmiana pojmowania rzeczywistości

kreacji – istotny stał się pełen ostateczny efekt oddziały

wania, który łączył realne elementy ze stwo rzoną iluzją

przestrzenną.

76 Bogna Ludwig

[10]

Gioseffi D., Andrea Palladio, Ibiskos Editrice Risolo, Empoli 2008.

[11] Lotz W., Architecture in Italy, 1500–1600, The Yale University

Press, Pelican History of Art, Yale 1975.

[12] Michelangelo e il linguaggio dei disegni di architettura, G. Mau

rer, A. Nova (ed.), Marsilio Editori, Venezia 2012.

[13] Portoghesi P., Angelo della, storia, Teoria e linguaggi dell’archi-

tettura, Laterca, Roma–Bari 1982.

[14] Tea E., Albizzati C., Bassorilievo, [w:] Enciclopedia Italiana di

scienze, lettere ed arti, Vol. 5, Instituto dell’Enciclopedia Italiana,

Roma 1930, http://www.treccani.it/enciclopedia/bassorilievo_

(EnciclopediaItaliana) [accessed: 20.11.2016].

[15] Vasari G., Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori

italiani, da Cimabue insino a’ tempi no stri. Nell’edizione per i tipi

di Lorenzo Torrentino,

Firenze 1550, http://www.classicistranieri.com/

liberliber

/Vasari,%20Giorgio/le_vit_p.pdf [accessed: 20.03.2017].

[16] Lomazzo G.P., Trattato dell’arte della pittura scultura ed architet-

tura, Dell’arte di fare figure di tutto e di mezzo rilievo, Roma 1844.

[17] Murray P., Archittetura del Rinascimento, Electa Editrice, Venezia

1971.

[18] Leon_Battista_Alberti, https://it.wikipedia.org/wiki/Leon_Batti

sta_Alberti [accessed: 20.03.2017].

[19] De Vecchi P., Cerchiari A., Arte nel tempo, Roma Bompiani 1991,

v. 2, s. 75, [za:] Palazzo_Rucellai, https://it.wikipedia.org/wiki/

Palazzo_Rucellai [accessed: 20.03.2017].

[20] Pozetti P., Leon Battista Alberti, Florentiae 1789.

[21] Serlio S., Scamozzi G.D., Tutte l’opere d’archittetura, et prospe-

tiua, Venetia 1619, https://archive.org/stream/tutteloperedarch00ser

l#page/n397/mode/2up [accessed: 20.03.2017].

[22] Camerota F., Architettura dipinta, [w:] Nel segno di Masaccio:

l’in venzione della prospettiva, F. Camerota (ed.), Istituto e Museo

di Scienze, Firenze 2001, 148.

[23] Fano G., Correzioni ed illusioni ottiche in architettura, Dedalo

libri, Bari 1979.

[24] Fontana V., Bramante e Venezia, http://www.academia.edu/27490037

/Bramante_e_Venezia.pdf [accessed: 20.03.2017].

[25] Goy R.J., Building Renaissance Venice: Patrons, Architects and

Builders, C. 1430–1500, Yale University Press, New Haeven–Lon

don–Yale 2006.

[26] Sheard W.S., Bramante e il Lombardo: ipotesi su una connessione

in Venezia e Milano, Electa Editrice, Milano 1984.

[27] Foote J., Extracting desire, [w:] M. Mindrup, The Material Ima -

gination: Reveries on Architecture and Matter, Routledge, 2015, 31.

[28]

Andrea Palladio, ricostruzione del teatro romano di Verona, passeggia-

ta, http://www.stilearte.it/wpcontent/

uploads/2014/12/4palladio.jpg

[accessed: 5.03.2017].

[29] Serlio S., l Terzo Libro Di Sabastiano Serlio Bolognese, Nel Qval

Si Figvrano, E Descrivono Le Antiqvita Di Roma, E Le Altre Che

Sono In Italia, E Fvori De Italia, Venetia 1544, http://digi.ub.

uniheidelberg.de/diglit/serlio1544 [accessed: 20.11.2016].

[30]

Maltese C., Storia dell’arte italiana 1785–1943, Einaudi, Torino 1960.

Streszczenie

Artykuł prezentuje wykorzystanie w projektach architektonicznych czasu renesansu technik zapożyczonych z rzeźby – od reliefu niskiego do wyso

kiej płaskorzeźby. Pojęcie reliefu architektonicznego (rilievo architettonico) jako metody artykulacji elewacji wprowadził do krytyki architektury

Giulio Carlo Argan. Rozważając genezę terminu relief, sposób stosowania tej techniki w płaskorzeźbie renesansowej i barokowej oraz zestawiając

z przemianami form architektonicznych na elewacjach budynków w czasach nowożytnych, można pokusić się o stwierdzenie, że właśnie ewolucję

swoistej techniki reliefu w komponowaniu detalu architektonicznego na ścianach budynków trzeba uznać za podstawę wielu przemian architektury

w tym okresie. Analizując dzieła architektury renesansowej pod kątem tej metody, można wskazać podstawowe momenty zmian, które są w więk

szości przypadków zbieżne z przełomowymi okresami w historii architektury. W tekście starano się wykazać adekwatność takiej formy krytyki

architektonicznej do opisu osiągnięć architektury nowożytnej.

Słowa kluczowe: architektura nowożytna, perspektywa, renesans, technika projektowa

Abstract

The article presents the use of techniques borrowed from sculpture of the Renaissance time – bas to highrelief in architectural projects. The concept

of the “architectural relief” (rilievo architettonico) as a method of articulating the facade was introduced by Giulio Carlo Argan to the critique of

architecture. Considering the origins of the term relief, the use of this technique in the Renaissance and Baroque and comparing it to the changes in

architectural forms in the facades of buildings in the modern ages, we may conclude, that the evolution of specific relief techniques in composing

the architectural detail on the walls of the buildings can be considered as the basis for many of the changes in the architecture of that time. By ana

lyzing the works of the Renaissance which used this method for architecture we can indicate the basic moments of changes, which in most cases

coincide with the crucial periods in the history of architecture. In the text it was endeavoured to demonstrate the adequacy of such a form of archi

tectural criticism to describe the achievements of the modern architecture.

Key words: modern architecture, perspective, Renaissance, design technique