Rysunek strukturalny w obrazowaniu przestrzeni i edukacji architektonicznej na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej wobec tradycji École des Beaux Arts i Bauhausu

2020

4(64)

DOI: 10.37190/arc200412

Wprowadzenie.

Świat idei i materii

w twórczości architektonicznej

Przedmiotem artykułu jest funkcja rysunku struktural-

nego w twórczości architektonicznej jako metody obrazo-

wania przestrzeni zgodnie z prawami widzenia i perspek-

tywy malarskiej oraz jego rola w kształceniu studentów

architektury.

Zasadniczą częścią wykonywania zawodu architekta

jest wykorzystanie komunikacji wizualnej umożliwiają-

cej nadanie idei projektowej materialnego zapisu w po-

staci rysunków, które mogą mieć bardzo różne wyrazy

graczne i stopnie precyzji. Rozwój metod rysunkowego

przedstawiania architektury od najdawniejszych przykła-

dów do dzisiejszego zapisu elektronicznego (il. 1) stanowi

ciekawą historię relacji idei wobec kształtowania materii.

Na miano sztuki, zgodnie z platońską koncepcją, zasłu-

guje dzieło, które prowadzi nas do prawdy. Świat, który

odbieramy za pomocą zmysłów, Platon określa jako od-

bicie świata idei i prawdy. Potępia on zatem malarstwo

naśladowcze, ponieważ nie prowadzi ono do poznania

prawdy, a jedynie kopiuje zmysłowe doznania, które już

Michał Suffczyński*

Rysunek strukturalny w obrazowaniu przestrzeni i edukacji

architektonicznej na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej

wobec tradycji École des Beaux Arts i Bauhausu

Structural drawing in the representation of space and architectural

education at the Faculty of Architecture of Warsaw University

of Technology in relation to the tradition

of the École des Beaux Arts and the Bauhaus University

Introduction.

The ideal and material world

in architectural works

The article discusses the function of structural drawing

in architectural works as a method of picturing space ac-

cording to the optics and aerial perspective as well as its

role in the education of architecture students.

The essential part of the profession of an architect is

the use of visual communication that enables a design

idea to get a material record in the form of drawings,

which can be represented dierently and have varying

levels of precision. Since the appearance of oldest ex-

amples until today’s electronic record (Fig. 1), the de-

velopment of methods of representing architecture by

drawings has been an interesting history of the relations

of ideas in relation to the formation of matter. According

to the Platonic conception, a work of art which leads us

to truth deserves to be called art. The world we perceive

with our senses is dened by Plato as a reection of the

world of ideas and truth. Therefore, he condemns the

imitative painting because it does not lead to the truth

but only copies sensory experiences, which are already

copies of ideas themselves [1]. Thus, a painter recreates

appearances. Art should perform a cognitive function. In

this sense, architectural sketches which precede the reali-

zation of an actual object, unless they are a copy, deserve

* ORCID: 0000-0001-7734-1610. Wydział Architektury Politech-

niki Warszawskiej / Faculty of Architecture, Warsaw University of Tech-

nology, e-mail: michalsuczynski@gmail.com

146 Michał Suczyński

same w sobie są kopią idei [1]. Malarz jest więc odtwórcą

pozorów. Sztuka zaś powinna pełnić funkcję poznawczą.

W tym rozumieniu szkice architektoniczne poprzedzające

rzeczywisty obiekt, o ile nie są kopią, zasługują na miano

sztuki. Ciekawym spostrzeżeniem jest to, iż dużo wspól-

nego z tą teorią ma abstrakcjonizm oraz podejście do na-

uczania w szkole Bauhausu, mimo że przedstawiciele tego

nurtu nie czerpali bezpośrednio z lozoi Platona. Maria

Misiągiewicz przywołuje zdeniowanie przez Stanleya

Allena roli rysunku […] jako znaku wskazującego to co

nieobecne, […] ponieważ sam w sobie w pełni charakte-

ryzuje budowanie tu i teraz i jako taki jest immanentny

dla projektowania [2, s. 14]. Według autorki architekt jest

pierwszym obserwatorem własnych rysunków umożli-

wiających mu ocenę i rozwój idei projektowej

. Kendra

Konkretyzacja zamysłu projektowego przez rysunek jest według

autorki najistotniejszą cechą procesu tworzenia architektury [2, s. 14,

15].

the name of art. It is worth noticing that abstractionism as

well as the approach to teaching represented by the Bau-

haus have a lot in common with this theory, even though

representatives of this trend did not directly draw from

Plato’s philosophy. Maria Misiągiewicz refers to Stanley

Allen’s denition of drawing […] as a sign which indi-

cates what is absent […] because it fully characterizes

the way of building here and now and as such is immanent

for a design process [2, p. 14]. She believes that an archi-

tect is the rst observer of his own drawings which ena-

ble him to evaluate and develop the design idea

. Kendra

Schank Smith quotes Ernst Gombrich’s opinion on the

magical function of the rst drawings ever made, (e.g.,

on rocks) and their similarity to building seats protecting

people against the power of nature and its spirits

. When

writing about the specics of architectural drawing in re-

lation to other types of artistic pictures, Leszek Maluga

notices that architectural drawing is assigned to the pro-

fession of an architect because it is a material trace of the

process of designing space. […] It means that drawing

plays an auxiliary role in this process. However, it is also

a base material document at the stage of coming up with

an idea and then implementing it in a real space. […] The

cited denition, however, requires elaboration and more

detailed discussion due to the variety of creative situa-

tions in which graphic records as well as the richness of

forms and artistic means used by architects

[4, p. 17].

According to Frank Gehry, an architect is searching for

a building by doing his drawings and he compares this

eort to the act of carving

(after: [2]). Roman Ingarden

believes that an architectural work is created only when

a project is materially realized [5, p. 124]. Also from his

opinion Misiągiewicz draws a conclusion on […] the

rationale behind a drawing-project as an indispensable

element in the process which takes place between com-

ing up with an idea and its implementation. A project is

the documentation of an actual work of an architect. Ex-

pressing thoughts by a drawing is a creative act. After all,

only in this way is it possible to achieve the design goal.

This purpose is based on the relationship between think-

ing and the visual perception, the correlation for which

Władysław Strzemiński argues in his theory of vision

[2, p. 18]. Olgierd Czerner made an important division

into two areas of the architectural creation by noticing

dierences between architectural drawings (those which

are expressions of ideas as well as those made for the

According to the author, the most essential feature in the process

of creating architecture is the representation of a concept by a drawing

[2, pp. 14, 15].

The art. historian E. H. Gombrich when discussing the origins of

art. writes that humans assembled structures to shelter themselves from

elements of nature such as rain, as well as from the spirits that controlled

the natural environment [3, p. 6].

The author believes that architectural drawing is […] a material

trace in the space design process [4, p. 16].

The author also says that a drawing is “a stage on the way to con-

struction”. Raimund Abraham, on the other hand, expressed a conviction

that architectural drawings have an autonomous value even when they

do not lead to the construction of a building (after: [2, p. 54]).

Cf. [6].

Il. 1. Adaptacja fragmentu krużganka klasztoru dominikanów

przy ul. Freta 10 w Warszawie na przestrzeń duszpasterską

(proj. T. Szenajch, M. Rygier, A. Chrząstowski-Wachtel):

a) wizualizacja komputerowa (program SketchUp Pro+VRAY,

autor: T. Szenajch, 2019),

b) zdjęcie powykonawcze projektu (fot. T. Szenajch, 2020)

Fig. 1. Adaptation of a fragment of the cloister for pastoral space

in the Dominican Friars’ monastery at Freta Street in Warsaw

(project and realization: T. Szenajch, Eng. M. Rygier,

Eng. A. Chrząstowski-Wachtel):

a) Computer visualization (SketchUp Pro+VRAY, author: T. Szenajch, 2019),

b) as-built picture (by T. Szenajch, 2020)

Rysunek strukturalny w obrazowaniu przestrzeni / Structural drawing in the representation of space 147

Schank Smith przytacza opinię Ernsta Gombricha o ma-

gicznej funkcji pierwszych rysunków (np. naskalnych)

i w tym znaczeniu ich podobieństwie z budowaniem sie-

dzib chroniących przed siłami natury i jej duchowością

Leszek Maluga, pisząc o specyce rysunku architekto-

nicznego wobec innych typów obrazów plastycznych,

dostrzega, że […] rysunek architektoniczny jest przypi-

sany do zawodu architekta, ponieważ stanowi materialny

ślad procesu projektowania przestrzeni. […] Oznacza to,

że rysunek spełnia rolę pomocniczą w ogólnym proce-

sie kształtowania przestrzeni. Jest jednak podstawowym

materialnym dokumentem w fazie powstawania zapisu

projektowego, a następnie realizacji zamysłu twórczego

w rzeczywistej przestrzeni. […] Przytoczona denicja

wymaga jednak rozwinięcia i dokładniejszego omówie-

nia ze względu na różnorodność sytuacji twórczych,

w których powstają zapisy graczne oraz bogactwo form

i środków plastycznych stosowanych przez architektów

[4, s. 17]. Frank Gehry wyraża przekonanie o poszuki-

waniu projektowanego budynku przez rysunek, porów-

nując ten wysiłek do aktu rzeźbienia

(za: [2]). Według

Romana Ingardena dzieło architektury powstaje dopiero

wówczas, gdy dochodzi do materialnej realizacji projek-

tu [5, s. 124]. Jednocześnie z jego opinii Misiągiewicz

wnioskuje o […] zasadności rysunku-projektu jako nie-

zbędnego pośrednika na drodze: idea dzieła i jej reali-

zacja. Projekt dokumentuje rzeczywistą twórczość archi-

tekta. Wyrażanie myśli poprzez rysunek staje się aktem

twórczym. Wszak tylko w ten sposób możliwy jest do

osiągnięcia cel projektowania, wspierający się na rela-

cji myślenia i postrzegania wzrokowego, zależności, ja-

kiej sens dowodzi Władysław Strzemiński w swojej teorii

widzenia

[2, s. 18]. Ważnego podziału na dwa obszary

twórczości dokonał Olgierd Czerner, zauważając różni-

ce między rysunkami architektonicznymi (projektowymi

do realizacji obiektu oraz wyrażającymi idee) (il. 2) i ry-

sunkami architektury (ukazującymi obiekty istniejące)

(za: [2]) (il. 3).

Podobną opinię Robina Evansa przytacza Leszek Malu-

ga: Rysunek w architekturze nie jest wykonywany w następ-

stwie rzeczywistości, lecz poprzedza konstruowanie jej

Historyk sztuki E.H. Gombrich, rozważając źródła sztuki, pisze,

że ludzie tworzyli schronienia, by chronić się przed wpływami natury

takimi jak deszcz, ale też przed duchami sił przyrody (tłum. M. Su-

czyński) [3, s. 6].

Autor wyraża przekonanie, że rysunek architektoniczny […] sta-

nowi materialny ślad procesu projektowania przestrzeni [4, s. 17].

Zaznacza też, że rysunek jest „etapem na drodze do realnego

budowania”. Z kolei Raimund Abraham przyznaje rysunkom architek-

tonicznym autonomiczną wartość nawet wtedy, gdy nie prowadzą do

realizacji budynku (za: [2, s. 54]).

Por. [6].

Misiągiewicz pisze, że rysunki studialne pozbawione szansy

na bezpośrednią materialną realizację obiektu oraz fantazje architek-

toniczne mogą jednak stanowić „element procedury projektowania”.

Przywołuje też dokonany przez Federica Zuccaro podział na rysunki

„wewnętrzne” (związane z twórczym myśleniem i poszukiwaniem roz-

wiązania wyzwania projektowego) oraz „zewnętrzne” (adresowane na

budowę w celu realizacji projektu) [2, s. 262].

Autor zauważa, że […] myśl Evansa odnosi się do zasadniczej

funkcji rysunku architektonicznego w procesie projektowania [4, s. 19].

Fantazje i utopie architektoniczne nie mieszczą się wprost w takim

realization of objects) (Fig. 2) and drawings which show

existing objects

(after: [2]) (Fig. 3).

The design idea is to shape the form of the gallery

in such a way, so as to preserve the views of the exist-

ing frontages around the parcel in the historical area of

the Old Town, and to take into account the spatial and

constructional determinants of the W-Z Route’s tunnel.

Misiągiewicz writes that studies which will not be later used

for the realization of an object as well as architectural fantasies can be

“a part of a design procedure”. She also makes a reference to the division

made by F. Zuccaro into: “internal” drawings (associated with creative

thinking and searching for a solution to a design task) and “external”

drawings (intended to be used at a construction site) [2, p. 262].

Il. 2. Projekt Galerii Sztuki Współczesnej w Warszawie:

a) szkice wstępne, b) ideogram, c) zdjęcie materialnej makiety

(autor: M. Suffczyński, projekt dyplomowy, promotor: dr A. Miklaszewski,

Wydział Architektury PW, 1996, ołówek, cienkopis, 20 × 15 cm)

Fig. 2. Project of the Contemporary Art Gallery in Warsaw:

a) initial sketches, b) ideogram, and c) a photograph of a material model

(for the diploma of the M. Suffczyński,

supervisor: PhD Andrzej Miklaszewski, Faculty of Architecture

of the WUT, 1996, pencil, fineliner, 20 × 15 cm)

148 Michał Suczyński

[4, s. 19]. Mirosław Orzechowski w autorskim denio-

waniu rysunku architektonicznego przygląda się […] jego

funkcji skupionej na opisywaniu zjawisk przestrzennych

dotyczących rzeczywistości, tej zastanej, ale i tej plano-

wanej. […] Znalazłbym miejsce zarówno dla odwzorowań

realistycznych, jak i abstrakcji, oraz wszystkiego co jest

pomiędzy. Klucz dla klasykacji i denicji rysunku archi-

tektonicznego stanowiłby zawsze cel powstawania rysun-

ku [7, s. 17].

Rysunek strukturalny

w komunikacji wizualnej

W rozmowach ze studentami podczas zajęć w Zakła-

dzie Dziedzictwa Architektonicznego i Sztuki PW zwra-

camy uwagę na analityczną funkcję zapisów gracznych.

Ciekawe w tym aspekcie może okazać się odniesienie

do odmiennej estetyki proponowanej w kształceniu ar-

chitektów w tradycji École des Beaux Arts oraz środo-

wiska Bauhausu, o których będzie mowa w dalszej części

artykułu. Obecnie używamy technik zapisu elektronicz-

nego, wzbogacając możliwości przekazu wizualnego po-

zosta jącego podstawowym obszarem komunikacji w ar -

chitekturze.

Rysunek strukturalny trzeba charakteryzować na tle

pojęcia rysunku jako wyzwolonej w czasach renesansu

dziedziny twórczości. Warto zaznaczyć, że mówimy tu

o sztuce europejskiej, bogate dziedzictwo w tym zakresie

innych obszarów świata, zwłaszcza Azji, nie jest przed-

miotem tego opracowania.

ujęciu, ale mogą pełnić funkcje pomocnicze jako inspiracje w poszuki-

waniu nowych form i organizowania przestrzeni.

Saving the visual message aims at highlighting the most

important features of the designed form.

A similar opinion by Robin Evans is cited by Leszek

Maluga: An architectural drawing does not follow reali-

ty but precedes the process of constructing it

[4, p. 19].

In his own description of architectural drawing Mirosław

Orzechowski considers […] its function focused on de-

picting spatial reality phenomena, the reality which al-

ready exists and the one which is planned at a particular

moment. […] There is a place for realistic representations

as well as for abstractions and for everything in between.

A key to classifying and making a denition of architectur-

al drawing would always be the aim of drawing [7, p. 17].

Structural drawing in visual communication

When talking with our students at the Academic Unit

of Architectural Heritage and Art at Warsaw University

of Technology (WUT), we pay attention to the analytic

function of the graphic recording. What is interesting in

this aspect and will be discussed below is the reference to

a dierent type of aesthetics, which in the process of edu-

cating architects is proposed by the tradition of the École

des Beaux-Arts and the tradition of the Bauhaus. Nowa-

days, we use techniques of electronic recording enriching

the possibilities of visual messages, which remains the

basic area of communication in architecture.

Structural drawing should not be characterized other-

wise than taking into account the concept of drawing as

a separate eld of art, which was liberated during the Re-

naissance. At this point, it should be emphasized that here

we are dealing with European arts. The abundant heritage

of other parts of the world, Asia in particular, is not the

subject of this paper.

The most essential form of visual communication in

a drawing is the line that represents a symbolic meeting of

surfaces with various lighting, textures and colors. In Pol-

ish, the very etymology of the word meaning “drawing”

(pl: rysunek) is derived from the word meaning “trace”

(pl: ślad) or “scratch” (pl: rysa). It can also be observed in

other languages, for instance in German – Risse Machen

Ryszard Natusiewicz notices that the power of human im-

agination and abstract thinking makes it possible to oper-

ate with a line which is in fact a border between visually

variable areas

. This aspect is also pointed out by Ewa M.

Górska who emphasizes the brevity and abstractness

The author notices that […] Evan’s thought refers to the funda-

mental function of architectural drawing in a design process. Fantasies

and architectural utopia do not t directly into this approach, but they

can perform auxiliary functions as inspirations for nding new forms

and organization of space [4, p. 19].

In Polish, the etymology of the word rysunek (Eng. “drawing”)

is associated with the noun rysa (Eng. “crack”) and the verb ryć (Eng.

“carve”). Professor Dąbrowski refers to the sources of the word rysunek

in Latin and other European languages (Greek, Italian, French, English,

Russian, German) [8, p. 286].

The freehand drawing method is used at most of the faculties of

architecture at Polish universities. Drawing is a basic workshop skill in

this profession. Professor Natusiewicz’s great achievements in the edu-

cation of students are worth mentioning here [9, p. 9].

Il. 3. Przykład realistycznego obrazowania

z bezpośredniej obserwacji.

Budynki kościoła ewangelicko-augsburskiego pw. św. Trójcy

(proj. B. Zug)

i Galerii Zachęta (proj. S. Szyller)

(rys. M. Suffczyński, ołówek, 40 × 30 cm)

Fig. 3. An example of realistic observational drawing.

The buildings of the The Holy Trinity Evangelical Church

of the Augsburg Confession (arch. B. Zug)

and the Zachęta National Gallery of Art (arch. S. Szyller)

(drawn by M. Suffczyński, pencil, 40 × 30 cm)

Rysunek strukturalny w obrazowaniu przestrzeni / Structural drawing in the representation of space 149

of the message

(Fig. 4). This great value of a graphic

syn thesis in contemporary visual communication is also

highlighted by Jacek Krenz. While writing about graphic

signs in architecture, Professor assigns ideograms a great

function in revealing a design idea

(Fig. 5). This synthe-

sis is always preceded by the phases of observation and

analysis

. Workshop renement is a crucial skill but only

in the proportion as it is intended for the thinking process.

An interesting thought was expressed by Adam Suiński:

[Drawing] is an informative language which does not suc-

cumb to the magic of words.. Nulla dies sine linea. Since

the 4

century BC these words of Apelles have been re-

minding the need for a constant improvement of skills in

drawing of lines in a smooth manner, as well as the clarity

of spots, sublime beauty of the composition, lightness of

touching the paper

[7, p. 19].

When we draw from nature we deal with the shaping

of a visual object, which arises in the process of psycho-

physical eort of a drawing person

, while architectural

E.M. Górska makes a reference to K. Teissig who wrote about an

ability to bring out particular aspects and depicti them, which is visually

expressed by drawing (K. Teissig, Techniki rysunku, Warszawa 1983).

This is fundamentally dierent from realistic painting based on the use

of colors, the areas of which meet directly in the picture, without the line

being visible [10, p. 122].

Krenz says: […] ideogram is a concise, conceptual guide in the

process of creating architectural space. It is a goal stated in the simplest

way and a signpost. When we consider the reception, ideogram can fa-

cilitate recognition and interpretation of the idea contained in architec-

tural work. An ideogram also plays the role of a catalyst which enables

an idea to transform into a material [11, p. 54].

What is particularly signicant is the author’s conviction about

giving students some freedom in searching for means of graphic expression

to express characteristic features of a depicted subject. This approach in the

process of artistic education makes it possible to discover personal sensitiv-

ity and achieve interesting, often unexpected depiction eects [11, p. 11].

What draws attention here are the reections of the author upon

the concept of space: With our senses we blend in with the beauty of na-

ture. We can see shapes, feel atmospheres expressed by light, color, heat,

sound, smell, touch, transparency and air movement [7, p. 19].

Professor Bartel’s contribution to literature and knowledge about

perspective drawing is enormous. This is evidenced by his two-volume

Najistotniejszą formą przekazu wizualnego rysunku

jest obecność linii stanowiącej symboliczne spotkanie

płaszczyzn o różnym oświetleniu, fakturach lub kolorze.

Już sama etymologia słowa czerpie ze słów oznaczających

ślad, rysa, również w językach obcych (np. niemieckie

pojęcie risse machen)

. Ryszard Natusiewicz zauważa, że

siła ludzkiej wyobraźni i myślenia abstrakcyjnego umoż-

liwia operowanie linią będącą w rzeczywistości granicą

między zmiennymi wizualnie obszarami

. Na ten aspekt

zwraca też uwagę Ewa M. Górska, podkreślając skróto-

wość i abstrakcyjność przekazu

(il. 4). Jacek Krenz,

pisząc o znakach gracznych w architekturze, wydoby-

wa tę cenną wartość syntezy gracznej we współczesnej

komunikacji wizualnej, przyznając ideogramom ważną

funkcję ogniskowania idei projektowej

(il. 5). Synteza

taka zawsze jest poprzedzona fazami obserwacji i anali-

. Sprawność warsztatowa jest ważną umiejętnością,

ale tylko w takiej proporcji, w jakiej ma służyć proceso-

wi myślenia. Ciekawą reeksję wyraża Adam Suiński:

[Rysunek] to język informujący bez ulegania magii słów.

Nulla dies sine linea. Te słowa Apellesa od IV wieku p.n.e.

przypominają o konieczności stałego doskonalenia umie-

jętności płynnego prowadzenia linii, wyrazistości plam,

wysublimowanej urody kompozycji, lekkości dotykania

papieru

[7, s. 19].

Przy rysowaniu z natury mamy do czynienia z kształto-

waniem przedmiotu wzrokowego powstającego w procesie

psychozycznego wysiłku u rysującego

, w projektowaniu

Etymologia słowa rysunek związana jest w języku polskim z rze-

czownikiem rysa i czasownikiem ryć. Henryk Dąbrowski odwołuje

się do źródeł słowa rysunek w łacinie i innych językach europejskich

(greckim, włoskim, francuskim, angielskim, rosyjskim, niemieckim) [8,

s. 286].

Metoda rysunku odręcznego w kształceniu architektów jest obec-

na na większości wydziałów architektury polskich uczelni. Operowanie

kreską stanowi podstawową umiejętność warsztatową w wykonywaniu

zawodu. Należy tu wspomnieć ogromne zasługi prof. Natusiewicza

w edukacji studentów i popularyzacji wiedzy o architekturze i metodach

obrazowania [9, s. 9].

Górska powołuje się na Karela Teissiga piszącego o zdolności do

abstrahowania w sztukach plastycznych, czego wizualnym wyrazem jest

operowanie kreską (K. Teissig, Techniki rysunku, Warszawa 1983). Za-

sadniczo różni się to od realistycznego malarstwa opartego na wykorzy-

staniu barw, których obszary spotykają się w obrazie bezpośrednio, bez

uwidocznienia kreski wyznaczającej granice tych obszarów [10, s. 122].

W swojej pracy Krenz formułuje to następująco: Na płaszczyź-

nie projektowej ideogram jest lapidarnym, pojęciowym przewodnikiem

w procesie tworzenia przestrzeni architektonicznej. Jest najprościej

wyrażonym celem i drogowskazem. Na poziomie odbioru ułatwia od-

czytanie i interpretację idei zawartej w dziele architektonicznym. Ideo-

gram pełni rolę katalizatora umożliwiającego przekucie idei w tworzywo

[11, s. 54].

Szczególnie wartościowe jest przekonanie autora o pozostawia-

niu studentom pewnej swobody w poszukiwaniu środków wyrazu gra-

cznego dla oddania charakterystycznych cech obrazowanego tematu.

Takie podejście w procesie edukacji artystycznej umożliwia odkrywanie

osobistej wrażliwości i osiąganie ciekawych, często niespodziewanych

efektów obrazowania [11, s. 11].

Ciekawe są reeksje autora dotyczące postrzegania przestrzeni:

Zmysłami wtapiamy się w naturalność przyrody. Widzimy kształty, czu-

jemy nastroje wyrażane przez światło: barwę, ciepło, dźwięk, zapach,

dotyk, przejrzystość i ruch powietrza [7, s. 19].

Wkład prof. Bartla w piśmiennictwo i gromadzenie stanu wie-

dzy o rysunku perspektywicznym jest ogromny. Świadczy o tym jego

Il. 4. Szkic wstępny widoku do projektu kościoła w Białymstoku

(autor: A. Sufliński, tusz i ołówek na papierze, 11 × 14 cm)

Fig. 4. An initial sketch for the project of a church in Białystok

(author: A. Sufliński, ink and pencil on a paper, 11 × 14 cm)

150 Michał Suczyński

design is featured by a sequence of interactive reactions

between views evolving on the surface of an image and

the search for solutions by a designer.

The denition of structural drawing is not connected

with the trend of structuralism in painting, which focuses

on a deeply textured picture surface that sometimes can

even resemble a relief. Instead, it is related to the very

notion of structure, the essence of which is the spatial rela-

tionship of its particular parts and its visual aspect. When

we look at crystals through a microscope we can notice

their parallelepiped character and sometimes also their re-

semblance to geometric gures as well as to architectural

objects. Some natural forms occurring in nature can like-

wise inspire to coming up with structures built by humans,

sometimes also on an urban scale.

At the Faculty of Architecture WUT, in his PhD thesis,

Władysław Fuchs presented his authorial characteristics

of structural drawing by depicting its crucial features rep-

resented by this academy and reected in their education-

al methods as well as in their perception of the concept of

space. A similar understanding of the function of draw-

ing appeared already in the Renaissance in Leonardo da

Vinci’s works, which were analyzed by researchers in the

aspect of the “skeletal” way of presenting spatial relation-

ships of solids

. An analysis of structures that organize

a space of a depicted object and their graphic visibility

are the essence of this method (Fig. 6). At this point, it

should be noted here that the degree and clarity of this

visibility always depend on the purposes for which the im-

age is created. The connection of the graphic intensity of

showing the inner edges with the message of a drawing is

one of the determinants that distinguish a structural draw-

ing from the broad and traditional concept of drawing as

a liberated eld of art. It also makes it possible to shape

a view in an interesting and visually attractive way, so as

to show more than we can see during direct observation.

It is also an invaluable skill in creating imaginary, non-ex-

istent forms on a at surface.

Hence, it has a signicant role in design. I am convinced

that even initial sketches which begin a design process and

an architectural illustration as its nal step are realizations

of structural drawing as long as their author rightly recog-

nizes internal structures of a subject matter (Fig. 7). In this

sense the axonometric drawings of the Bauhaus are good

examples of structural thinking, even though they do not

present internal structures of an object, but rather its idea

and objective proportions of bodies without an illusion of

perspective or chiaroscuro eects. Axonometry is more

related to an unbiased representation of an object than

a perspective intended for the observer. The aesthetics of

contemporary structural drawings sometimes resemble

dissertation devoted to the painting perspective, written in the years of

his creative activity at the Lviv Polytechnic before the outbreak of World

War II. His own term “visual object”, which was very well dened in the

dissertation, nowadays is one of the base concepts raised during discus-

sions on the freehand drawing [12, p. 223].

Kemp applies the term “skeletal drawing” to the overall pre-

sentation of the structures of a depicted object. In the Warsaw School

of Drawing we speak of the notion of “structural drawing”, which has

a close meaning and was proposed by Fuchs [13, p. 62].

architektonicznym występuje raczej sekwencja interak-

tywnych reakcji między kształtującymi się na powierzch-

ni obrazu widokami a poszukiwaniem rozwiązań przez

projektanta.

Deniowanie rysunku strukturalnego nie jest związane

z nurtem strukturalizmu w malarstwie, polegającym na

głęboko fakturowym, czasami wręcz reliefowym kształto-

waniu powierzchni obrazu. Wiąże się z samym pojęciem

struktury, której istotą jest przestrzenna relacja poszcze-

gólnych jej części, oraz z jej wymiarem wizualnym. Gdy

widzimy pod mikroskopem kryształy, zauważamy od razu

ich równoległościenny charakter i niekiedy podobieństwo

do brył geometrycznych oraz obiektów architektonicz-

nych. Również naturalne formy występujące w przyro-

dzie stanowić mogą inspirację dla kształtowania struktur

budowanych przez człowieka, niekiedy również w skali

urbanistycznej.

dwutomowa dysertacja poświęcona perspektywie malarskiej napisa-

na w latach jego twórczej aktywności na Politechnice Lwowskiej po-

przedzających wybuch II wojny światowej. Jego autorskie określenie

„przedmiotu wzrokowego”, świetnie zdeniowane, stanowi współcze-

śnie jedno z podstawowych pojęć rozważań dotyczących rysunku od-

ręcznego [12, s. 223].

Il. 5. Ideogram i szkice w perspektywie wykonane w procesie

projektowania zespołu zabudowy rezydencjonalnej w Pluskach

(gm. Stawiguda) dla Rezydencji Warmińskich w latach 2017–2018

(proj. M. Orzechowski, J. Klos, rys. M. Orzechowski)

Fig. 5. An ideogram and perspective sketches made during the process

of designing buildings for Warmiński’s residence in Pluski

(gmina Stawiguda) in the years 2017–2018

(designers: M. Orzechowski, J. Kłos, drawn by M. Orzechowski)

Rysunek strukturalny w obrazowaniu przestrzeni / Structural drawing in the representation of space 151

Autorską charakterystykę rysunku strukturalnego wy -

łożył w swojej pracy doktorskiej na Wydziale Architek-

tury PW Władysław Fuchs, opisując jego zasadnicze

cechy obecne w metodach kształcenia i myśleniu o prze-

strzeni w środowisku tej szkoły. Podobne rozumienie

funkcji rysunku pojawiło się już w renesansie w pracach

Leo narda da Vinci, które badacze analizowali w aspek-

cie „ szkieletowego” sposobu prezentacji zależności prze -

strzennych brył

. Istota tej metody polega więc na ana-

lizie struktur organizujących przestrzeń obrazowanego

przedmiotu oraz ich graczne uwidocznienie (il. 6). Trze-

ba tu zaznaczyć, że stopień i czytelność tego uwidocz-

nienia zależą zawsze od celów, w jakich obraz powsta-

je. To powiązanie intensywności gracznej ukazywania

wewnętrznych krawędzi z zawartością informacyjną ry-

sunku stanowi jeden z wyznaczników odróżniających

rysunek strukturalny od szeroko i tradycyjnie rozumia-

nego rysunku jako wyzwolonej dziedziny twórczości

artystycznej. Pozwala też na ciekawe i atrakcyjne wizu-

alnie kształtowanie widoku ukazującego więcej, niż mo-

żemy zobaczyć w bezpośredniej obserwacji przedmio-

tu. Jest również bezcenną umiejętnością w kreowaniu

na płaskim podłożu obrazu wyobrażonych nieistnieją-

cych form.

Z tego wynika jego ważna funkcja w projektowaniu.

Wyrażam tu przekonanie, że nawet luźne szkice rozpo-

czynające proces projektowy oraz nalizująca go ilustra-

cja architektoniczna są przejawami rysowania struktural-

nego, o ile towarzyszy im myślowe rozpoznanie przez

ich autora struktur wewnętrznych opracowanego tematu

(il. 7). W tym sensie aksonometryczne rysunki środowi-

ska Bauhausu stanowią czystą egzemplikację myślenia

strukturalnego, mimo że nie prezentują struktur we-

wnętrznych obiektu, a raczej jego ideę i obiektywne pro-

porcje brył pozbawione złudzeń perspektywicznych lub

efektów światłocieniowych. Aksonometria jest bardziej

związana z obiektywnym przedstawianiem obiektu niż

dedykowana jego obserwatorowi perspektywa. Estety-

ka współczesnych rysunków strukturalnych przypomina

niekiedy, ze względu na ukazywanie wszystkich krawę-

dzi obrazowanych tematów, prace rosyjskich konstruk-

tywistów, ale różni ją od nich większy stopień nezji

w operowaniu kreską i połączenie z subtelnym światło-

cieniem.

Warszawska Szkoła Architektury

wobec tradycji École des Beaux-Arts

i Bauhausu

Źródeł nowożytnej edukacji architektonicznej w Euro-

pie upatrywać można w XVII-wiecznych akademiach ry-

sunku stanowiącego kanwę dla malarstwa i rzeźby oraz

w konkursach fundowanych przez m.in. papieża Klemen-

sa XI i Antoniego Canovę. Od Ich uczestników oczeki-

wano rozwiązania w precyzyjnym rysunku zagadnień

Martin Kemp stosuje określenie „rysunku szkieletowego” wo-

bec całościowej prezentacji struktur obrazowanego obiektu, w Warszaw-

skiej Szkole Rysunku mówimy o bliskim w znaczeniu i zaproponowa-

nym przez Fuchsa pojęciu „rysunku strukturalnego” [13, s. 62].

Il. 6. Dwunastościan foremny:

a) rysunek krawędziowy, b) rysunek krawędziowo-światłocieniowy,

c) obrazowany powierzchniowo

(rys. M. Suffczyński, kredka, 30 × 40 cm)

Fig. 6. Symmetrical dodecahedron:

a) skeletal drawing, b) skeletal drawing with chiaroscuro,

c) surface drawing

(drawn by M. Suffczyński, crayon, 30 × 40 cm)

Il. 7. Marina na Cyplu Czerniakowskim w Warszawie:

a) monochromatyczny szkic (rys. M. Suffczyński, ołówek, 30 × 20 cm),

b) ilustracja (rys. M. Suffczyński, aerograf, akryl, 80 × 60 cm)

(proj. A. Orzechowski, K. Jabłoński)

Fig. 7. A marina at Cypel Czerniakowski in Warsaw:

a) monochromatic sketch (drawn by M. Suffczyński, pencil, 30 × 20 cm),

b) illustration of the concept

(drawn by M. Suffczyński, airbrush, acrylic, 80 × 60 cm)

(authors of the project: A. Orzechowski, K. Jabłoński)

ba c

the works of Russian constructivists due to showing all

the edges of the depicted subjects. What makes them dis-

tinctive is the enhanced nesse in operating the line and

the combination with subtle chiaroscuro.

152 Michał Suczyński

Warsaw School of Architecture

in the face of the tradition of the Beaux-Arts

and the Bauhaus

Sources of the contemporary architectural education in

Europe trace back to the academies of drawing from the 17

century as well as in contests organized by, inter alia, Pope

Clement XI and Antonio Canova. Participants had to make

precise drawings and thereby solve design issues concern-

ing a form of an elevation or an architectural object in ur-

ban space. The educational program of the Académie Roy-

ale d’Architecture, which was founded in Paris, combined

geometry, perspective, and military constructions with the

knowledge on art. The crucial factor in the admission pro-

cess was drawing skill. After limiting its activity in 1793,

the Academy was reactivated and merged into the Académie

des Beaux-Arts together with the Académie de Peinture et

de Sculpture and the Académie de Musique in 1816. The

traditions of the Académie d’Architecture were upheld

and spread by the architecture department of the École des

Beaux-Arts. At that time drawing was a basic workshop skill

in recording successive stages of the building design process.

The changes brought about by the industrial revolution

and technological development resulted in the separation

of architects from technical problems and social process-

es. The role of architects was to some extent taken over

by constructors. One of the attempts to solve this problem

was the foundation of a new type of art university – the

Bauhaus by Walter Gropius in 1919. The school aimed at

combining the craftsmanship and artistic skills, but above

all in seeking new esthetics which would be in line with

the new industrialized reality.

Neil Bingham describes the Bauhaus school as “exper-

imental” and acknowledges its enormous inuence on the

ways of representing forms and educating architects. Due

to Bingham opinion new and simple graphic means of

describing the buildings express objection to neoclassical

precise drawings commonly present in other architectural

schools

[15, p. 6]. What he means here is a considerable

impact that the Parisian École Beaux-Arts made on these

traditional educational methods. The aforementioned

denition of the Bauhaus as an “experimental” school re-

fers not only to the formal means of presenting ideas, but

above all to a thought experiment. A drawing is only a tool

and has a minor function in relation to the idea it presents.

What the Bauhaus school strived to attain was to stimu-

late thinking process and to create new forms. This was

intended to raise an objection to copying the old styles.

The drawing itself had to nourish imagination. Drawing,

painting and sculpture had an inuence on each other –

they were no longer forms of showing a future architec-

tural work. Drawing and painting were inspirations that

The short history of the Bauhaus school between 1919 and 1933

in the Western world resulted in the spread of an ascetic graphic message

which was based on axonometric views and simplied in relation to an

academic tradition. Paradoxically, the closure of the school by the Nazi

regime, then World War II and consequently the emigration of many au-

thors and students of the School resulted in the promotion of its esthetics

and educational methods, especially in North America [15].

projektowych polegających na kształtowaniu elewacji lub

obiektu architektonicznego w przestrzeni miejskiej.

Za-

łożona w Paryżu Académie Royale d’Architecture łą czyła

w programie kształcenia znajomość geometrii, per spektywy

i konstrukcji militarnych z wiedzą o sztuce, a warunkiem

rozpoczęcia studiów przez kandydata była umiejętność ry-

sowania. Po ograniczeniu działalności w 1793 r.

Akademia

została reaktywowana i połączona w 1816 r. w Académie

des Beaux-Arts razem z Académie de Peinture et de Sculp-

ture i Académie de Musique. Tradycje Académie d’Archi-

tecture zostały utrzymane i rozpowszechnione przez dział

architektury École des Beaux-Arts. Rysunek był wówczas

podstawową umiejętnością warsztatową w zapisie kolej-

nych etapów procesu projektowania budynku.

Zmiany, jakie przyniosła rewolucja przemysłowa i roz-

wój w dziedzinie techniki, spowodowały, że architekt

został oderwany od problemów technicznych oraz pro-

cesów społecznych, a rolę architekta w pewnym sensie

przejął konstruktor [14]. Jedną z prób rozwiązania tego

problemu było w 1919 r. założenie przez Waltera Gropiu-

sa uczelni artystycznej nowego typu – Bauhausu. Główną

ideą szkoły było połączenie umiejętności rzemieślniczych

i artystycznych, ale przede wszystkim poszukiwanie no-

wej estetyki zgodnej z nową zindustrializowaną rzeczy-

wistością.

Neil Bingham określa szkołę Bauhausu jako „ekspe-

rymentalną” i przyznaje jej ogromny wpływ na sposo-

by obrazowania form i kształcenia architektów. Pisze

on, że […] nowe i uproszczone metody przedstawiania

budynków […] ukazują sprzeciw wobec drobiazgowych

rysunków neoklasycznych, które powszechnie powsta-

wały w innych szkołach architektonicznych [15, s. 6]

Ma on, jak rozumiem, na myśli silny wpływ na te tra-

dycyjne metody kształcenia środowiska paryskiej École

des Beaux-Arts. Wspomniane określenie Bauhausu jako

szkoły „eksperymentalnej” odnosi się nie tylko do for-

malnych środków przedstawienia idei, ale przede wszyst-

kim do eksperymentu myślowego. Rysunek jest jedynie

narzędziem i pełni funkcję drugorzędną względem idei,

jaką prezentuje. Celem w nauczaniu Bauhausu było po-

budzenie do myślenia i tworzenia nowych form. Był to

sprzeciw wobec

kopiowania minionych stylów, a rysu-

nek sam w sobie miał stanowić pożywkę dla wyobraź-

ni. Rysunek, malarstwo i rzeźba wzajemnie na siebie

oddziaływały – nie były już tylko formą odwzorowania

przyszłego dzieła architektury. Rysunek i malarstwo in-

spirowały i dawały zaczątek nowej architekturze. Malar-

stwo i technika wyprzedziły architekturę. To w pracow-

ni malarzy znajdziemy fascynację odkryciami techniki

i dziełami konstruktorów. Architekci podążali za tymi

zmianami, adaptując nowe wyrazy przekazu wizualnego

prezentacji swoich projektów. Przyczyną tego był

Krótkie dzieje funkcjonowania szkoły Bauhausu w latach 1919–

1933 spowodowały rozprzestrzenienie w zachodnim świecie uproszczo-

nego wobec akademickiej tradycji ascetycznego przekazu gracznego

opartego na widokach aksonometrycznych. Paradoksalnie zamknięcie

szkoły przez nazistowski reżim i II wojna światowa spowodowały, że emi-

gracyjne losy wielu autorów i studentów szkoły zaowocowały promocją

jej estetyki i metod kształcenia, zwłaszcza w Ameryce Północnej [15].

Rysunek strukturalny w obrazowaniu przestrzeni / Structural drawing in the representation of space 153

initiated new architecture. The development of painting

and technology overtook architecture. A painter’s atelier

is a place in which we can see the fascination with tech-

nological discoveries and constructor’s works. Architects

followed these changes by adapting new ways of visual

expression to present their projects. The reason for this was

the rapid technological development. Thus, at the begin-

ning of the 20

cen tury the painter’s atelier became the

architect’s workshop.

One of the obligatory textbooks in this school was Wassi-

ly Kandinsky’s book Point and Line to Plane. It shows the

author’s search for foundations for the new esthetic theory

initiated by the Impressionists who abandoned the academ-

ic approach in painting. The goal of academic drawing and

painting was to render visual objects accurately. Howev-

er, the scientic and technological development in the 19

and 20

centuries made people realize that what they saw

did not necessarily had to be the absolute truth. Kandin-

sky examined the notion of drawing and was looking for

a new “grammar” of the composition by comparing it to

a musical piece. He was also looking for basic tensions be-

tween a point, a line and a surface [16]. This approach can

be perceived in relation to Platonic idealism. However, it

should be emphasized that it was empiricism that played

an equally signicant role in the Bauhaus, if not even more

signicant. In this school, prior to theoretical classes, cru-

cial were the workshops and practices on construction

sites. According to Gropius, who denied intellectual aca-

demic training, theoretical knowledge and the work done

only on a drawing board resulted in “a lack of experience

in eldwork and workshop” [17, p. 75]. The craftsman had

to become an artist and the artist a craftsman. For this rea-

son, the workshops were led by two teachers – a master

craftsman and an artist. We need to bear in mind that the

inuence of an esthetic inspiration created in this art school

was surprisingly notable when we consider the relatively

short period of its existence (from 1919 to 1933). In the

projects of the Bauhaus and the Russian followers of new

art (an artistic group Unovis, which was represented by, in-

ter alia, El Lissi tzky), the focus is on a graphically clear,

sometimes even abstract way of presenting an architectural

idea without a context of surroundings. Joanna Pętkows-

ka-Hankel said that […] the curriculum of the Bauhaus was

based upon transformation of reality, an intuitive opera-

tion, working with colors, forms and textures and graphic

experiments

[7, p. 67]. Lech Kłosiewicz was convinced

that […] the relation of a building to its surrounding is es-

sential. This conviction was and presumably remains to this

day […] distinctive for the Faculty of Architecture WUT

in terms of the education of architects [19, p. 268]. When

writing about the educational methods of this academy he

made a reference to practical classes conducted by Mari-

an Sulikowski at the History of Art and Architecture De-

partment, under scientic supervision of Piotr Biegański.

The classes started with measurements of forms existing

Johannes Itten also writes about the importance of intuition in

experimenting with color and shaping of colorful compositions. He be-

lieves that the laws of color are given by the nature and can be discov-

ered by man in the process of careful observation [18].

gwałtowny rozwój technologiczny. Właśnie dlatego na

początku XX w. atelier malarza stało się laboratorium

architekta.

Jednym z obowiązkowych podręczników w tej szko-

le była praca Wassilego Kandinskiego pt. Punkt i linia

a płaszczyzna. Przyczynek do analizy elementów malar-

skich. Autor poszukuje w niej podwalin nowej teorii es-

tetycznej, którą zapoczątkowali impresjoniści, zrywając

z podejściem akademickim w malarstwie. W rysunku czy

malarstwie akademickim celem było możliwie wierne

odwzorowanie tego, co widzimy. Jednak rozwój techni-

ki i nauki w XIX i XX w. sprawił, że ludzie dostrzegli,

iż to, co widzimy, to nie musi być prawda ostateczna.

Kandinsky rozkłada rysunek na części pierwsze i szu-

ka nowej „gramatyki” kompozycji, przyrównując ją do

utworu muzycznego, poszukuje podstawowych napięć

między punktem, linią a płaszczyzną [16]. Można w tym

podejściu upatrywać związków z idealizmem platoń-

skim. Należy jednak podkreślić, że w szkole Bauhausu

równie ważną rolę, o ile nie ważniejszą, pełnił empiryzm.

W szkole tej przed wprowadzeniem zajęć teoretycznych

kluczowe były warsztaty oraz praktyki na placu budowy.

Według Gropiusa, negującego intelektualne szkolenie

akademickie, wiedza teoretyczna, deska kreślarska skut-

kowała […] zerowym doświadczeniem w pracy w terenie

i warsztacie [17, s. 75]. Rzemieślnik miał stać się artystą,

a artysta rzemieślnikiem. Z tego też powodu warsztaty

prowadziło dwóch dydaktyków – mistrz rzemiosła oraz

artysta. Trzeba pamiętać, że inspiracja estetyką kształto-

waną na tej uczelni była zaskakująco silna w aspekcie

jej relatywnie krótkiego trwania (w latach 1919–1933).

W projektach Bauhausu i rosyjskich zwolenników nowej

sztuki (grupa artystyczna Unovis, której przedstawicie-

lem był m.in. El Lissitzky) zwraca uwagę skupienie się

na wyrazistym gracznie, czasem nawet abstrakcyjnym

sposobie prezentacji idei architektonicznej z pominię-

ciem kontekstu otoczenia. Joanna Pętkowska-Hankel za -

uważa: Program nauczania rysunku w Bauhausie opie-

rał się na przekształcaniu widzianej rzeczywistości,

działaniu intuicyjnym, pracy z kolorem, formą i tekstu-

rą czy też gracznym eksperymencie [7, s. 67]

. Lech

Kłosiewicz wyrażał przekonanie, że […] relacja budy-

nek–otoczenie ma znaczenie zasadnicze. To przekonanie

było, i zapewne pozostało do dziś, […] charakterystyczne

dla koncepcji kształcenia architektów na Wydziale Ar-

chitektury Politechniki Warszawskiej [19, s. 268]. Pisząc

o metodach kształcenia tej uczelni, wspominał ćwicze-

nia prowadzone przez Mariana Sulikowskiego w Kate-

drze Historii Architektury i Sztuki pod opieką naukową

Piotra Biegańskiego. Ćwiczenia rozpoczynały pomiary

form istniejących w naturze: tralki balustrady w Pałacu

Wilanowskim, na grobka na Powązkach. Uzasadnieniem

tych zadań był bezpośredni kontakt z miejscem, ma te -

riałem, formą […]. Kolejnym ćwiczeniem było studium

form architektury klasycznej, które trzeba było wykreślić,

Również Johannes Itten pisze o znaczeniu intuicji w ekspery-

mentowaniu z kolorem i kształtowaniu barwnych kompozycji. Wyraża

przekonanie, że prawa barw są dane przez naturę i mogą być odkrywane

przez człowieka w procesie uważnej obserwacji [18].

154 Michał Suczyński

in nature: a headstone in Powązki Cemetery, balusters of

a railing in Wilanów Palace. By doing such exercises stu-

dents had a direct contact with a place, a material and

a form, […]. The next practice concerned a study of forms

of the classical architecture. Students had to draw them,

show their space, structure and composition, study their

chiaroscuro, proportions, scale and above all comprehend

them

[19, p. 268]. The Warsaw academy treats drawing

as a tool for space exploration, which makes it possible to

recognize geometric

relations in space and the atmosphere

of a place. The central projection method allows you to as-

sess the appearance of the designed objects in the context

of their surroundings. This is how Marek Leon Suzin

dened perspective and understood its function when he

wrote about “our spatial impressions which are closest to

a real picture”

[20, p. 59]. The Warsaw School of Draw-

ing takes into account this manner of depicting space by

combining it with the personal perception of the world of

its artists and current co-authors. Stefan Tworkowski and

Jerzy Sołtan recommended to their students that the pro-

cess of searching for solutions to a design task in a given

area should be recognized by drawing based on insightful

observation

. When new forms are proposed, even if they

are later intended to be created in contrast to its existing

surroundings, they should not be considered without a rec-

ognition of the existing space with all its cultural values.

A similar opinion about architecture which complements

landscape is described quite poetically by Peter Zumthor

noticing deep union of the forms of the buildings with

their surrounding space [21, p. 17]. Also, Marian Fikus

wrote about getting familiar with a site and about the im-

portance of drawing in searching for a designed form

In his review of my doctoral thesis on drawing in depict-

ing architecture, he noted that […] it will be useful for

architects, who would express their ideas by drawing. All

students work on computers, but the process of creating

and specifying of ideas always has to be based on free-

hand drawings

[23, p. 1]. Sketches are done quickly and

intuitively, which makes it possible to present an idea in

many optional sequences.

Professor Kłosiewicz adds: These time-consuming exercises

were later abandoned, which was presumably a detriment of the integ-

rity of the studies [19, p. 268]. The eld exercises combined building

of a drawing workshop with the recognition of a spatial and cultural

context.

The beginnings of understanding and describing the rules of the

central projection are connected with the work of the early Renaissance

masters. The well-known woodcut by Albrecht Dürer which shows the

transmission of beams of vision through the background of an image

does not yet take into account the binocular eld of the human per-

ception and perceives the eye of an observer as one geometric point

[20, p. 59].

The statement by Professor Tworkowski can be a proof for the

signicance of an insightful observation of an area: I kindly ask you to

study the case and then we will talk about the proposed design solutions

(after: [19, p. 268]).

The act of drawing in a design process leads to a lowering of

the level of abstraction, further sketches lead to answers to ever more

detailed questions but they also reveal new issues to solve [22, p. 140].

A review of doctoral thesis: Rysunek strukturalny w prezentacji

przestrzeni architektonicznej at the Faculty of Architecture WUT, pre-

pared under the supervision of L. Kłosiewicz [23, p. 1].

pokazać ich przestrzenność i strukturę, kompozycję,

przestudiować światłocień i proporcje, skalę, a ponad

wszystko zrozumieć zawartą w nich logikę [19, s. 268]

Środowisko warszawskiej uczelni traktuje rysunek jako

narzędzie badania przestrzeni pozwalające na rozpozna-

nie jej relacji geometrycznych i nastroju miejsc. Meto-

da rzutowania środkowego umożliwia ocenę wyglądu

projektowanych obiektów w kontekście otoczenia. Tak

deniował perspektywę i tak jej funkcję rozumiał Ma-

rek Leon Suzin, pisząc o […]

najbardziej zbliżonym do

rzeczywistego obrazu doznawanych przez nas wrażeń

przestrzennych

[20, s. 59]. Warszawska Szkoła Ry-

sunku uwzględnia taki sposób obrazowania, łącząc go

z osobistym postrzeganiem świata przez jej twórców

i obecnie kształtujących ją autorów. Stefan Tworkowski

i Jerzy Sołtan zalecali swoim uczniom, aby proces poszu-

kiwania rozwiązań zadania projektowego na danym ob-

szarze rozpoznawali rysowaniem opartym na wnikliwej

obserwacji

. Rozpoznanie istniejącej przestrzeni z jej

wartościami kulturowymi powinno zawsze towarzyszyć

proponowaniu nowych form, nawet jeżeli będą kształ-

towane w opozycji do zastanego otoczenia. Podobną

opinię o architekturze dopełniającej krajobraz dość po-

etycko opisuje Peter Zumthor, zauważając głeboki zwią-

zek form budynków z otoczeniem [21, s. 17]. Również

Marian Fikus pisał o poznawaniu miejsca projektowa-

nia z autopsji oraz o znaczeniu rysowania w poszuki-

waniu projektowanej formy

. W swojej recenzji mojej

rozprawy doktorskiej poświęconej rysunkowi w obra-

zowaniu architektury zaznaczył, iż Będzie [ona] służyć

architektom, wyrażającym myśl poprzez rysowanie.

Wszyscy studenci pracują na komputerach, ale proces

powstawania i konkretyzowania idei na wszystkich latach

musi być podbudowany rysunkiem odręcznym [23, s. 1]

Szkice są szybkie i bardzo intuicyjne, co pozwala na za-

prezentowanie pomysłu w wielu opcjonalnych sekwen-

cjach.

Obecny program nauczania rysunku na warszawskim

Wydziale Architektury wyrasta z ponadstuletniego dorob-

ku twórczości nauczycieli akademickich i doświadczeń

Kłosiewicz dodaje, iż: Te czasochłonne ćwiczenia później zarzu-

cono, chyba ze szkodą dla rzetelności studiów [19, s. 268]. Ćwiczenia

terenowe w swojej istocie łączyły budowanie warsztatu rysunkowego

z rozpoznaniem kontekstu przestrzennego i kulturowego.

Początki rozumienia i opisania reguł rzutowania środkowego

związane są z twórczością mistrzów wczesnego renesansu. Znany drze-

woryt Albrechta Dürera ukazujący przenikanie przez tło obrazu wiązki

promieni widzenia nie uwzględnia jeszcze binokularnego pola ludzkie-

go postrzegania, traktując wzrok obserwatora jako jeden geometryczny

punkt [20, s. 59].

O znaczeniu rozpoznania miejsca projektowania świadczyć

może cytowana wypowiedź w trakcie korekt dla studentów prof. Stefana

Tworkowskiego: Bardzo proszę opracować sytuację, a potem będziemy

mówić o proponowanych rozwiązaniach projektowych (za: [19, s. 268]).

Akt rysowania w procesie projektowym prowadzi do obniżenia

poziomu abstrakcji, kolejne szkice prowadzą do odpowiedzi na coraz

bardziej szczegółowe pytania, ale też wyłaniają nowe zagadnienia do

rozwiązania [22, s. 140].

Recenzja pracy doktorskiej Rysunek strukturalny w prezentacji

przestrzeni architektonicznej obronionej w 2008 r. na Wydziale Archi-

tektury Politechniki Warszawskiej pod kierunkiem L. Kłosiewicza [23,

s. 1].

Rysunek strukturalny w obrazowaniu przestrzeni / Structural drawing in the representation of space 155

The roots of the current curriculum of teaching drawing

at the Warsaw Faculty of Architecture WUT originate from

over a hundred years of work by academic teachers and the

heritage of artistic education. The basic principles shaping

contemporary education of visual arts at our school were

represented by one of its outstanding creators and teachers

– Henryk Dąbrowski. He attached particular importance

to drawing on location, which allows us to see the mutual

relations between landscape and architecture. In this pro-

cess there is a sequence of psychophysical activity, which

consists of careful observation, memorization of an object,

and then transferring the view to a picture’s surface with

the use of graphic and painting tools. Its signicance lies

not only in arousing of students’ sensibility as creators but

also in building their cultural awareness by dealing with

objects that are important for the architectural heritage in

urban and natural spaces. Worth quoting here are the words

of Gropius about gaining knowledge through direct experi-

ence. He emphasized the value of good education shaping

creative attitude and resulting from combination of acade-

mic knowledge with personal experience [17, p. 69].

Summary

Currently, the curriculum for drawing oered in the rst

and second year of studies at the Faculty of Architecture

in Warsaw is largely based on the heritage of the École des

Beaux-Arts and certain elements of the Bauhaus, taking

into account the current changes in the forms of visual

communication and the balance of hours devoted to the

subject. What is typical for the Bauhaus philosophy is al-

lowing for a greater role of the students’ intuitive search

for the authorial creation of visual artifacts, compared to

the second half of the 20

century. At the same time, the

maintenance of the realistic imagery technique derived

from the heritage of the École des Beaux-Arts is a dis-

tinctive feature of the Warsaw School of Drawing. In over

a hundred years of its existence, the school has educated

many architects and world-famous illustrators as well as

graphic designers. Among its graduates are Jerzy Stajuda,

Rafał Olbiński and Janusz Kapusta. This combination of

engineering and artistic education, very unique in today’s

world, and still present in the environment of the Warsaw

Faculty of Architecture has a great value. The structural

drawing described above is a worthful method of analysis,

presentation of forms, and visualization of imagined ob-

jects. The value of drawing from nature and imagination

lies in the development of understanding of the principles

that organize material objects, and their connection to

cultural heritage. A visual and a physical contact with an

artifact that is created on the image surface enables inter-

action in design processes.

Since the school was founded by Zygmunt Kamiński,

it has naturally experienced many generational changes

and therefore also created dierences in the methods of

drawing among the authors who established the school.

However, it has maintained its multi-generational identity.

An essential component of this identity is the considera-

tion of a drawing as an expression of beauty and a means

of conveying information. In the era of electronic media,

edukacji artystycznej. Podstawowe założenia kształtu-

jące dzisiejsze nauczanie sztuk plastycznych w naszej

szkole charakteryzował jeden z jej wybitnych twórców

i dydaktyków Henryk Dąbrowski. Przykładał on szcze-

gólną wagę do rysowania podczas obecności w plenerze

pozwalającej na dostrzeganie wzajemnych relacji pejza-

żu i architektury. W tym procesie dochodzi do sekwen-

cji psychozycznej aktywności polegającej na wnikliwej

obserwacji, zapamiętaniu widzianego obiektu i następnie

przenoszeniu widoku na podłoże obrazu przy użyciu na-

rzędzi gracznych i malarskich. Ma to znaczenie nie tyl-

ko dla rozbudzania wrażliwości twórczej studentów, ale

też buduje ich świadomość kulturową przez obcowanie

z ważnymi dla dziedzictwa architektonicznego obiektami

w przestrzeniach miejskich i naturalnych. Warto przy-

toczyć w tym miejscu myśl Gropiusa traktującą o zdo-

bywaniu wiedzy poprzez bezpośrednie doświadczenie.

Zwracał on uwagę na znaczenie solidnego wykształcenia

modelującego twórcze podejście i wynikającego z łącze-

nia wiedzy akademickiej z własnymi doświadczeniami

[17, s. 69].

Podsumowanie

Obecnie program nauczania rysunku proponowany na

pierwszym i drugim roku studiów na warszawskim Wy-

dziale Architektury czerpie w dużej mierze z dorobku

École des Beaux-Arts i pewnych elementów Bauhausu,

uwzględniając obecne zmiany zachodzące w formach ko-

munikacji wizualnej i bilansie godzin przeznaczonych na

ćwiczenia z przedmiotu. Bliskie lozoi Bauhausu jest

dopuszczenie większej w porównaniu z latami 2. poło-

wy XX w. roli intuicyjnych poszukiwań przez studentów

autorskiego kształtowania wizualnych artefaktów. Jedno-

cześnie utrzymanie warsztatu realistycznego obrazowania

wywodzącego się z dziedzictwa École des Beaux-Arts jest

znakiem rozpoznawczym Warszawskiej Szkoły Rysunku.

W ponad stu latach swojego funkcjonowania wykształciła

ona wielu twórców architektury, ale też światowej sławy

rysowników i projektantów gracznych, jej absolwentami

są m.in. Jerzy Stajuda, Rafał Olbiński, Janusz Kapusta. To

rzadko spotykane w dzisiejszym świecie, a wciąż obec-

ne w środowisku warszawskiego Wydziału Architektury

połączenie kształcenia inżynierskiego i artystycznego

stanowi ogromną wartość. Scharakteryzowany powyżej

rysunek strukturalny jest cenną metodą analizy i prezen-

tacji form oraz wizualizacji obiektów wyobrażonych.

Wartość rysowania z natury i z wyobraźni polega na wy-

kształceniu rozumienia zasad organizujących materialne

obiekty i powiązania ich z dziedzictwem kulturowym.

Wzrokowy i odczuwalny zycznie poprzez narzędzie

kontakt z powstającym na powierzchni obrazu wizual-

nym artefaktem umożliwia interakcję w procesach pro-

jektowania.

Szkoła od czasu jej założenia przez Zygmunta Kamiń-

skiego przeszła długą drogę pokoleniowych przemian

i związanych z tym różnic sposobów rysowania kształtu-

jących ją autorów. Zachowała jednak tożsamość wynika-

jącą z kontynuacji i sztafety pokoleń. Istotnym komponen-

tem tej tożsamości jest traktowanie rysunku jako wyrazu

156 Michał Suczyński

piękna i nośnika informacji. W epoce mediów elektronicz-

nych odręczne zapisy graczne zmieniły w dużym stopniu

swoją funkcję w wykonywaniu zawodu architekta, ale za-

chowały ogromne znaczenie w procesach edukacji.

Bibliografia /References

[1] Żak D., Teoria malarstwa abstrakcyjnego a Platońska koncepcja

sztuki, [w:] A. Kozerska (red.), Podstawy edukacji. Zrównowa-

żony rozwój, t. 9, Wydawnictwo im. Stanisława Podobińskiego

Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie, Częstochowa 2016,

225–237.

[2] Misiągiewicz M., O prezentacji idei architektonicznej, Politechni-

ka Krakowska, Monograa 291, Kraków 2003.

[3] Schank Smith K., Architects’ Drawings. A Selection of Sketches by

World Famous Architects Through History, Architectural Press, El-

sevier, London 2005.

[4] Maluga L., Autonomiczne rysunki architektoniczne, Ocyna Wy-

dawnicza PWr, Wrocław 2006.

[5] Ingarden R., O dziele architektury, [w:] R. Ingarden, Studia z este-

tyki, t. 2, PWN, Warszawa 1958, 115–160.

[6] Strzemiński W., Teoria widzenia, Wydawnictwo Literackie, Kra-

ków 1974.

[7]

Balcerzak J., Orzechowski M., Pętkowska-Hankel J., Suczyński M.,

Suiński A., Trzupek T., Rysunek architektoniczny w praktyce,

czyli jak patrzeć ze zrozumieniem, PWN, Warszawa 2019.

[8] Dąbrowski H., Architektura i krajobraz z lotu ptaka, „Kwartalnik

Architektury i Urbanistyki” 2002, t. 47, z. 3, 285–289.

[9] Natusiewicz R., Rysunek architekta, Wydawnictwo PWr, Wrocław

1992.

[10] Górska E.M., Studium postaci w technikach monochromatycznych,

[w:] B. Siomkajło (red.), Rysunek i malarstwo: problemy podsta-

wowe, wybrane zagadnienia, Ocyna Wydawnicza PWr, Wrocław

2001, 119–147.

[11] Krenz J., Architektura znaczeń, Wydawnictwo PG, Gdańsk 1997.

[12] Bartel K., Perspektywa malarska, t. 2, PWN, Warszawa 1958.

[13] Kemp M., The Science of Art. Optical themes in western art from Bru-

nelleschi to Seurat, Yale University Press, New Haven–London 1990.

[14] Trzeciak P., Przygody architektury XX wieku, Nasza Księgarnia,

Warszawa 1974.

[15] Bingham N., 100 lat rysunku architektonicznego 1900–2000, Lau-

rence King Publishing, London 2013.

[16] Kandyński W., Punkt i linia a płaszczyzna. Przyczynek do analizy

elementów malarskich, Wydawnictwo Ocyna, Łódź 2019.

[17] Gropius W., Pełnia architektury, Karakter, Kraków 2014.

[18] Itten J., Sztuka barwy, Wydawnictwo d2d.pl, Kraków 2015.

[19] Kłosiewicz L., Architektura w XX w. – modernizm, postmodernizm,

„Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” 2002, t. 47, z. 3, 265–284.

[20] Suzin L.M., Perspektywa wykresowa dla architektów, Arkady,

Warszawa 1974.

[21] Zumthor P., Myślenie architekturą, Karakter, Kraków 2010.

[22] Fikus M., Cechy procesu projektowego w działalności twórczej i rea-

li zacyjnej, powiązanie praktyki realizacyjnej z teorią i dydaktyką,

Wydawnictwo PP, Poznań 1991.

[23]

Fikus M., Recenzja pracy doktorskiej pt. Rysunek strukturalny w pre

zentacji przestrzeni architektonicznej autorstwa Michała Su czyń-

skiego, Warszawa 2008 [mpis: WA PW].

Streszczenie

Przedmiotem artykułu jest funkcja rysunku strukturalnego w twórczości architektonicznej jako metody obrazowania przestrzeni zgodnie z prawami

widzenia i perspektywy malarskiej oraz jego rola w kształceniu architektów. Deniowanie rysunku strukturalnego odwołuje się do rozmieszczenia

materialnych elementów w przestrzeni oraz ich wizualnego przedstawiania. Celem opracowania jest zapis doświadczeń edukacyjnych Warszaw-

skiej Szkoły Rysunku w środowisku Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej wobec tradycji nauczania École des Beaux-Arts i Bauhausu.

Przedstawiono metody gracznej prezentacji form architektonicznych istniejących i projektowanych. Analiza porównawcza sposobów wizualizacji

w XX-wiecznym procesie ich kształtowania i przemian uwzględnia zarówno zewnętrzny aspekt obrazowanych obiektów, jak i ich zależności prze-

strzenne. Wynikające z niej wnioski dotyczą wpływu dziedzictwa edukacji École des Beaux-Arts i Bauhausu na metody ukazywania przestrzeni

przez absolwentów Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej oraz różnic charakteryzujących wyżej wymienione uczelnie.

Słowa kluczowe: rysunek strukturalny, Warszawska Szkoła Rysunku, Bauhaus, École des Beaux-Arts

Abstract

This article discusses the function of structural drawing in architectural works as a method of depicting space according to the laws of vision and

perspective, as well as about its role in the education of architects. The denition of structural drawing refers to the arrangement of material elements

in space and their visual representation. The paper presents the educational experience of the Warsaw School of Drawing in the environment of the

Faculty of Architecture of the Warsaw University of Technology in relation to the teaching tradition at the École des Beaux-Arts and the Bauhaus.

It also shows methods of graphic representation of existing as well as designed architectural forms. The comparative analysis of the methods of

depiction in the formation and transformation processes from the 20

century takes into account both the external aspect of depicted objects and

also their spatial relations. The resulting conclusions concern the impact of the educational heritage of the École des Beaux-Arts and Bauhaus on the

methods of presenting space by graduates of the Faculty of Architecture of the Warsaw University of Technology and the dierences characterizing

the above-mentioned universities.

Key words: structural drawing, Warsaw School of Drawing, Bauhaus, École des Beaux-Arts

handwritten graphic records changed their function in

practicing the profession of an architect to a large extent,

but they remained highly signicant in educational pro-

cesses.

Translated by

Joanna Wójcik

Rysunek strukturalny w obrazowaniu przestrzeni i edukacji architektonicznej na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej wobec tradycji École des Beaux Arts i Bauhausu

Michał Suffczyński

doi:10.37190/arc200412

Streszczenie