Sztuka dla zwierząt – zwierzęta w sztuce. Architektoniczne przejawy obecności zwierząt w przestrzeni miast

Justyna Kleszcz

doi:10.37190/arc190411

Streszczenie

W artykule poruszono zagadnienia związane z przejawami obecności zwierząt w miastach, wyrażającymi się w formie twórczości artystycznej, w szczególności zaś architektonicznej. Autorka skupia się na określeniu ogólnych przyczyn coraz większego zainteresowania zwierzętami jako adresatami działań twórczych w przestrzeni miejskiej, łącząc to zjawisko z uformowaniem się nowych prądów filozoficznych oraz pojawieniem się miejskiej/publicznej sztuki użytkowej przeznaczonej dla poszerzającej się ciągle grupy użytkowników. Przeprowadzone badania pozwoliły w syntetyczny sposób przedstawić podstawowy podział tych elementów, które we współczesnych miastach przeznaczone zostały dla zwierząt w zależności od skali oddziaływania, wyznaczonej stałości lub zmienności w przestrzeni oraz poziomu interakcji pomiędzy ludzkimi a nie-ludzkimi użytkownikami, dając wiele przykładów na postępujący proces animalizacji współczesnych obszarów zurbanizowanych. Podstawowym wnioskiem z przeprowadzonej analizy jest ten o stopniowym przejściu od przedmiotowości do podmiotowości zwierząt w szeroko pojętej sztuce miejskiej, przy olbrzymiej różnorodności przyjmowanych przez nią form.

Podgląd pełnego artykułu jest możliwy wyłącznie na większych ekranach.

2019

4(60)

DOI: 10.37190/arc190411

* ORCID: 0000-0002-7571-6367. Wydział Budownictwa, Archi-

tektury i Inżynierii Środowiska Uniwersytetu Zielonogórskiego / Faculty

of Civil Engineering, Architecture and Environmental Engineering, Uni-

versity of Zielona Góra.

Wprowadzenie

Zwierzęta były obecne w przestrzeni życia człowieka

od zawsze. Różny był ich status (od zagrożenia, przez

pożywienie, po udomowionych towarzyszy). Symbolicz-

ne przedstawienia, jednak nienacechowane emocjonalnie

i traktujące przedmiotowo tworzywo artystyczne, jakim

może być zwierzę, były znane praktycznie od momentu

pojawienia się sztuki. Malowidła naścienne w jaskiniach

Lascaux czy Pech Merle przedstawiają gatunki, na które

polowali ludzie pierwotni. Ich znaczenie symboliczne czy

magiczne zostało dobrze opisane i udokumentowane [1].

Gdy przyroda przestała zagrażać, kiedy człowiek od-

szedł od animalistycznych przedstawień bóstw, jego re-

lacja z naturą uległa rozluźnieniu, prawie do całkowite-

go zaniku w obecnych czasach. Symbolika przedstawień

pewnych cech i idei w sztuce współczesnej jest nadal wy-

korzystywana, jednak w większości przypadków wiąże

się to z przedmiotowym potraktowaniem zwierząt – ich

wizerunku, ciała i życia jako tworzywa artystycznego.

Celem tych przedstawień (jak też każdego innego dzieła

sztuki) jest wzbudzenie w widzach emocji, często skraj-

nych i bardzo intensywnych. W polskich warunkach naj-

więcej kontrowersji wzbudziły działania Rodrigo Garcii

Wypadki: Zabić by zjeść (2009) [2] czy Katarzyny Kozyry

Piramida zwierząt (1993) [3], [4]. Choć w naszym kraju

Introduction

Animals have always been present in human living

space. Their status varied (from being a danger, through

food, to domesticated companions). Symbolic perfor-

mances, however emotionally unmarked and treating an-

imals as an artistic material, have been known practically

since the appearance of art. Wall paintings in Lascaux or

Pech Merle caves depict species that primitive people

hunted for. Their symbolic or magical signicance has

been well described and documented [1].

When nature ceased to threaten, when man departed

from the animalist representations of the deities, his re-

lation to nature become more lax, almost to a complete

disappearance in present times. The symbolism of repre-

sentations of certain features and ideas in contemporary

art is still used, but in most cases this involves the ob-

jective treatment of animals – their image, body and life

as artistic material. The purpose of these performances

(as well as any other works of art) is to arouse emotions,

often extreme and very intense. In Polish conditions, ac-

tions of Rodrigo Garcia Accidents: To Kill to Eat (2009)

[2], or Katarzyna Kozyra’s Animal Pyramid (1993) [3],

[4] raised the most controversies. Although in Poland

they have been very publicized due to the undoubtedly

controversial method of objective treatment of the body

and life of animals “used” to create the aforementioned

works, they do not stand out from the general actions of

artists of the last decades. It is enough to mention that in

1993 Damien Hirst presented the work Mother and Child

Divided – a cut into half cow with a calf [5] during the

Justyna Kleszcz*

Sztuka dla zwierząt – zwierzęta w sztuce.

Architektoniczne przejawy obecności zwierząt w przestrzeni miast

Art for animals – animals in the art.

Architectural symptoms of the presence of animals in urban space

148 Justyna Kleszcz

zostały one bardzo nagłośnione ze względu na niewątpli-

wie kontrowersyjny sposób podmiotowego potraktowania

ciała i życia zwierząt „użytych” do stworzenia wspomnia-

nych prac, nie wyróżniają się z ogólnych poczynań arty-

stów ostatnich dziesięcioleci. Wystarczy wspomnieć, że

w 1993 r. Damien Hirst podczas Biennale Sztuki w We-

necji przedstawił pracę Mother and Child Divided – prze-

krojoną krowę wraz z cielakiem [5]. Odwoływała ona do

myśli, że wewnątrz – dosłownie i w przenośni – wszyscy

jesteśmy tacy sami. W podobnym kontekście funkcjonuje

również Damiena Hirsta Away from the Flock (1994) pre-

zentowana podczas wystawy Some Went Mad, Some Ran

Away w Serpentine Gallery w Londynie. Wykorzystanie

jako tworzywa artystycznego ciała młodej owcy zanurzo-

nego w akwarium, wyrwanego z naturalnego środowiska

wzbudziło na tyle duże kontrowersje, że sama rzeźba stała

się przyczynkiem do akcji artystycznej Marka Bridgera,

który zniszczył pierwotną pracę, wlewając do niej czarny

atrament i zmieniając tytuł na Black sheep

[6].

Od tego czasu podejście do zwierząt w sztuce wyszło

z etapu przedmiotowości i ciągle ewoluuje. Najwyraźniej-

szym tego wyznacznikiem jest wyjście sztuki dotychczas

czystej, podmiotowej dla zwierząt w miejską przestrzeń

publiczną oraz jej wyraźne i – jak się zdaje – trwałe zwią-

zanie ze sztuką użytkową.

Filozoficzne podstawy zmiany podejścia do zwierząt

Architektoniczne przejawy obecności sztuki dla zwie-

rząt we współczesnym mieście swoje podstawy lozo-

czne zyskały wraz z mentalnym odejściem od przed-

miotowego traktowania zwierząt. Filozoa utylitaryzmu

za początkowana przez Jeremiego Benthama [7], [8] stwo-

rzyła podwaliny współczesnej lozoi rodzajowej (spe

cie sism). Przenosząc te same założenia na inne, poza

człowiekiem, organizmy żywe już w XIX w. podważył

on ludzkie prawo do deprecjonowania możliwości ko-

munikacji między zwierzętami oraz odczuwania przez

nie emocji, do ich uprzedmiatawiania w imię wyższości

moralnej człowieka. Bezpośredni związek między czło-

wiekiem a naturą podkreślał w swoich pracach już Jean-

-Jacques Rousseau, co stało w opozycji do wcześniej obo-

wiązującego przekonania wynikającego z nauk katolicy-

zmu odmawiającego zwierzętom prawa do odczuwania,

zakazującego tworzenia organizacji chroniących prawa

zwierząt jako sprzecznych z zasadami religii. Takie po-

glądy funkcjonowały w XVII w. potwierdzone naukami

Kartezjusza, pozbawiającymi zwierzęta prawa do posia-

dania duszy i świadomości, a przez to odczuwania, rów-

nież bólu i cierpienia [9].

Peter Singer w publikacji Animal Liberation (1975) pi-

sał o konieczności uznania obecności zwierząt w każdej

Choć Bridgera skazano za wandalizm, a samą instalację odtwo-

rzono kosztem około tysiąca funtów pod naciskiem Hirsta, ten ostatni

wykorzystał pomysł swojego oponenta w 1997 r., w trakcie pracy nad

książką I want to spend the rest of my life everywhere, with everyone,

onetoone, always, forever, now: pozwolił zniszczyć pracę, wlewając do

niej tusz i dokumentując cały proces. To z kolei spowodowało wytyczenie

procesu przez Bridgera za złamanie praw autorskich do pracy Black sheep.

Venice Biennale of Art. It appealed to the thought that

inside – literally and guratively – we are all the same.

Damien Hirst Away from the Flock (1994) also functions

in a similar context, presented at the exhibition Some Went

Mad, Some Ran Away at the Serpentine Gallery in Lon-

don. The use of the body of a young sheep immersed in

an aquarium, torn out of the natural environment and used

as an artistic material caused so much controversy that the

sculpture itself contributed to the artistic action of Mark

Bridger, who destroyed the original work by pouring

black ink into it and changing the title to Black Sheep

[6].

Since then, the approach to animals in art has come out

of the stage of objectivity and is constantly evolving into

more subject forms. The clearest indicator of this is the

exit of hitherto pure, subjective art for animals into the ur-

ban public space and its clear and – it seems – permanent

connection with applied art.

Philosophical background for

changing the approach to animals

The architectural manifestations of the presence of art

for animals in the modern city have gained their philo-

sophical foundations along with an ideological departure

from the objective treatment of animals. The philosophy

of utilitarianism initiated by Jeremy Bentham [7], [8] has

laid the foundations for modern philosophy of speciesism.

By transferring the same assumptions to other, apart from

man, living organisms already in the 19

century, he un-

dermined the human right to depreciate the possibility of

communication between animals and their feeling of emo-

tions, to objectify them in the name of human moral su-

periority. The direct relationship between man and nature

was already emphasized in the works by Jean-Jacques

Rousseau, which was in opposition to the previously bind-

ing belief arising from the teachings of Catholicism refus-

ing animals their right to feel, prohibiting the creation of

organizations that protect animal rights as contrary to the

principles of religion. Such views existed in the 17

cen-

tury, conrmed by the teachings of Descartes, depriving

animals of the right to have soul and consciousness, and

thus to feel, including pain and suering [9].

Peter Singer in the book Animal Liberation (1975)

wrote about the need of recognizing the presence of an-

imals in each of the areas of human activity [10]. He em-

phasized that although most people are actually species

chauvinists, granting them the right to disregard the basic

interests of other species, including the right to live with-

out hunger or suering, a growing group is aware of the

unequal treatment of animals by humans. Singer’s thought

was instrumental in popularizing the ethics of dealing with

them and gave ideological foundations for the Animal

Although Bridger was convicted of vandalism, and the installation

itself was recreated at the cost of about a thousand pounds under pressure

from Hirst, the latter used the idea of his opponent in 1997, while working

on the book I want to spend the rest of my life everywhere, with everyone,

onetoone, always, forever, now: he destroyed the work by pouring ink

into it and documenting the whole process. This, in turn, caused Bridger

to set up a trial for breaching copyrights to the Black sheep work.

Sztuka dla zwierząt – zwierzęta w sztuce /Art for animals – animals in the art 149

z dziedzin ludzkiej działalności [10]. Podkreślił, że cho-

ciaż większość ludzi to w rzeczywistości szowiniści ga-

tunkowi przyznający ludziom prawo do lekceważenia

podstawowych interesów innych gatunków, w tym prawa

do życia bez głodu i cierpienia, to coraz większa grupa

jest świadoma faktu nierównego traktowania zwierząt

przez człowieka. Myśl Singera walnie przyczyniła się do

spopularyzowania etyki postępowania wobec nich i dała

ideologiczne podstawy do powstania Ruchu Wyzwolenia

Zwierząt, tworząc racjonalne podwaliny do przełamania

lozoi wyższości gatunkowej nie tylko w stosunku do

innych ras czy płci, ale wobec wszelkich istot żywych

we wszystkich przejawach działalności i życia człowieka

– również sztuki i architektury. Podobnie myśl tę przed-

stawił Tom Regan w rozważaniach na temat lozocz-

nych podstaw poszanowania praw zwierząt jako niezby-

walnych praw moralnych przynależnych każdej żywej

istocie, dając w ten sposób podstawę do stworzenia ruchu

wyzwolenia zwierząt [11]. Jednak to właśnie czasy oświe-

cenia, rozluźniające moralność „religijną”, przyniosły

pierwsze uchwały zakazujące znęcania się nad zwierzę-

tami, ostatecznie potwierdzone przez teorię ewolucji Ka-

rola Darwina i publikację O pochodzeniu człowieka [12]

w 1871 r. Myśl tę na grunt lozoczny przeniósł nieco

później Albert Schweitzer, tworząc podstawy „etyki ku

czci życia”, równając prawo do życia i braku cierpienia

każdego żywego organizmu [13].

W ten sposób utylitaryzm lozoi rodzajowej spowo-

dował również przekształcenie podejścia do nieludzkich

użytkowników sztuki, nadając im prawo do użytkowania

przestrzeni miast jako miejsca zamieszkania. Choć oma-

wiane kwestie odnoszą się raczej do sfery lozoczno-

-społecznej relacji człowiek–zwierzę, to przyczyniły się,

w szerszym kontekście, do stworzenia gruntu pod poja-

wienie się nowych elementów w przestrzeni miejskiej,

które, stanowiąc formę wyrazu artystycznego, jednocze-

śnie pełnią utylitarną funkcję wobec zwierząt.

Rozwój popularnych form sztuki widocznych w mia-

stach, odnoszących się bezpośrednio do roli dzikich zwie-

rząt w ludzkich siedliskach, stał się widoczny na początku

XXI stulecia, wraz z utrwaleniem się w społeczeństwie

europejskim poglądów dotyczących zrównoważonego

rozwoju terenów zurbanizowanych. Wszystkie prowa-

dzone działania odnosiły się bezpośrednio do koniecz-

ności przywrócenia w przestrzeniach zurbanizowanych

bioróżnorodności oraz znaczącej roli dotychczas niedo-

cenianych dzikich „miejskich” gatunków dla zachowania

równowagi całego ekosystemu.

W obecnej postaci rola zwierząt we współczesnej sztu-

ce wykracza poza ramy ukształtowane tradycją europej-

ską. Zwierzę stanowi już nie tylko przedmiot, lecz staje

się również podmiotem sztuki, jej odbiorcą. Co znamien-

ne, staje się zarazem odbiorcą sztuki użytkowej oraz – od

niedawna – sztuki czystej. Jednocześnie może również

stać się nieświadomym współtwórcą dzieła, którego za-

mysł wykreował człowiek. Jak wykazuje precedens fo-

tograi „Monkey sele”, której autorstwo Sąd Najwyż-

szy USA przyznał ostatecznie Davidowi Slaterowi, opór

społeczny przed uznaniem możliwości powiązania świata

zwierząt i sztuki w kwestiach innych niż przedmiotowe

Liberation Movement, creating a rational background for

breaking the philosophy of species superiority not only

in relation to other races or sex, but to all living beings in

all manifestations of human activity and life – also in art

and architecture. Similarly, this thought was presented by

Tom Regan in his reections on the philosophical foun-

dations of respecting animal rights as inalienable moral

laws belonging to every living being, thus giving the basis

for creating the Animal Liberation Movement [11]. How-

ever, it was the times of Enlightenment, which loosened

“religious” morals, that brought the rst resolutions pro-

hibiting animal abuse, nally conrmed by the theory of

evolution by Charles Darwin and the publication of On

the Origin of Man [12] in 1871. This thought was later

brought to philosophy by Albert Schweitzer, creating the

basis for “ethics in honor of life”, equating the right to life

and non-suering of every living organism [13].

In this way, the utilitarianism of speciesism has also

transformed the approach towards non-human art users,

giving them the right to treat urban space as a place to live.

Although the discussed issues relate rather to the sphere

of philosophical and social human-animal relations, they

have contributed, in a broader context, to creating the

background for the appearance of new urban elements,

which, being a form of artistic expression, also have a util-

itarian function towards animals.

The development of popular forms of art visible in cit-

ies, referring directly to the role of wild animals in human

habitats, became apparent at the beginning of the 21

cen-

tury, along with the consolidation of views regarding the

sustainable development of urbanized areas in European

society. All the conducted activities referred directly to the

need of restoring urban biodiversity and the signicant

role of previously underestimated wild “urban” species to

maintain the balance of the entire ecosystem.

In its present form, the role of animals in contemporary

art goes beyond the framework shaped by European tradi-

tion. The animal is not only an object, but also becomes the

subject of art, its recipient. Signicantly, it also becomes

a recipient of applied art and – recently – pure art. At the

same time, it can also become an unconscious co-creator

of a work whose idea was designed by man. As the prec-

edent of photography “Monkey sele” shows, whose au-

thorship the US Supreme Court nally granted to David

Slater, social resistance to recognizing the possibility of

connecting the world of animals and art in matters other

than objective is symptomatic. Similarly, if recognition of

the fact that copyright is granted to animals, the desire to

appropriate the possibility of disposing of such rights by

various persons and organizations is signicant [14].

In a similar context, the organization of exhibitions of

art created by animals should be analyzed, exhibitions de-

voted not to animals – elephants or chimpanzees being

authors of paintings, but to art as such, without explicit

authorship. One of the rst exhibitions of this type was

“Art. by Animals”, which took place at the London Grant

Museum of Zoology in 2012 [15]. In this situation, the

superiority of the human curator over animal creators con-

tradicts the equality paradigm that arose with the Animal

Liberation Movement.

150 Justyna Kleszcz

jest znaczny. Podobnie w wypadku uznania faktu przy-

znania praw autorskich zwierzętom chęć zawłaszczenia

możliwości rozporządzania takimi prawami przez różne

osoby i organizacje jest znaczna [14].

W podobnym kontekście należy analizować organiza-

cję wystaw sztuki tworzonej przez zwierzęta, jednak wy-

staw poświęconych nie zwierzętom – słoniom czy szym-

pansom będącym autorami obrazów, lecz sztuce jako

takiej, bez wyraźnie zaznaczonego autorstwa. Za przykład

może posłużyć jedna z pierwszych tego typu ekspozycji

„Art. by Animals”, która odbyła się w londyńskim Mu-

zeum Zoologicznym Granta w 2012 r. [15]. W sytuacji

tej wyższość człowieka – kuratora nad zwierzęciem-twór-

cą przeczy paradygmatowi równości, który powstał wraz

z Ruchem Wyzwolenia Zwierząt.

Sztuka „użyteczna” dla mieszkańców miast

Nurt sztuki użytkowej, której adresatem staje się zwie-

rzę, został zapoczątkowany jeszcze w połowie XX w. wraz

z pojawieniem się działań artystycznych mających na celu

powstanie obiektów sztuki zintegrowanych z konkretną

funkcją, usytuowanych w otwartej przestrzeni i mających

docelowo dodatkowe, poza czysto estetycznym, znaczenie

dla całościowego obrazu miasta. Za działania prekursor-

skie w tym zakresie uznaje się prace Roberta Morrisa [16],

Herba Goldmana [17] czy Isamu Noguchiego [18]–[21].

Co prawda nie były one jeszcze obiektami przeznaczony-

mi dla zwierząt, lecz stanowiły miejsce zabaw dla dzieci

i dorosłych, co również było w tym czasie nowością w od-

niesieniu do sztuki. Obecnie nurt ten kontynuuje i rozwija

w swojej twórczości Patrick T. Dougherty [22], nawiązując

do sztuki „ekologicznej”, „zrównoważonej”, dostępnej dla

wszystkich i przez wszystkich użytkowanej. W ten sposób

jednoznacznie poszerzył on grupę odbiorców oraz zwięk-

szył stopień aktywności użytkownika wobec oglądanego

obiektu. W tym wypadku celem sztuki nie jest już tylko wy-

wołanie konkretnych emocji czy uczuć, lecz zwiększenie

stopnia „przeżywania” dzieła poprzez uczestnictwo w nim.

Niedługo później pojawiły się realizacje traktujące

sztukę jako twórczość ponad gatunkami. Formalnie prace

Dougherty’ego, powstałe z wikliny, przypominają nie-

wielkie budynki, labirynty lub ptasie gniazda budowane

w ludzkiej skali, stanowiące substytut natury w mieście

dzięki swojej formie oraz materiałowi. Sztuka tego typu

to doskonały przykład spontaniczności i kreatywności

w sposobie użytkowania elementów, które autor wprowa-

dza do środowiska miejskiego. Rzeźby te w sposób nieza-

mierzony stały się atrakcją nie tylko dla ludzi, lecz także

dla zwierząt – bliskość sztuki i natury przejawia się w tym

przypadku w stworzeniu dogodnych warunków gniazdo-

wania dla ptaków, przestrzeni zacienionej i mającej wiele

intymnych, kameralnych wnętrz stanowiących schronie-

nie dla innych miejskich zwierząt (il. 1).

Niewielkie elementy zmieniające jakość przestrzeni

Wzrost roli zwierząt w kształtowaniu współczesnej

sztuki miejskiej widać najwyraźniej w pojawieniu się

niewielkich elementów sztuki użytkowej przeznaczonej

“Useful” art for city dwellers

The trend of applied art addressed to animals was initi-

ated in the mid-20

century with the emergence of artistic

activities aimed at creating art integrated with a specic

function, located in an open space and ultimately having

additional, beyond purely aesthetic, signicance for holis-

tic image of the city. Works of Robert Morris [16], Herb

Goldman [17] and Isamu Noguchi [18]–[21] are consid-

ered to be precursory in this respect. Admittedly, they were

not yet elements intended for animals, but they were de-

signed as a play space for children and adults, which was

also at that time a novelty in relation to art. Currently, this

trend is continued and developed in the work by Patrick T.

Dougherty [22], referring to the art of “ecological”, “sus-

tainable”, accessible to everyone and used by anyone. In

this way, he clearly expanded the group of recipients and

increased the degree of user activity towards the viewed

structures. In this case, the goal of art is not only to evoke

specic emotions or feelings, but to increase the degree of

“experiencing” the work by participating in it.

Soon after, realizations treating art as creativity above

species occurred. Formally Dougherty’s works, created

from wicker, resemble small buildings, labyrinths or bird

nests built on a human scale, constituting a substitute for

nature in the city thanks to its form and material. This type

of art is a great example of spontaneity and creativity in

the way elements, which the author introduces to the ur-

ban environment are used. These sculptures have uninten-

tionally become an attraction not only for people but also

for animals – the closeness of art and nature is manifested

in creating favorable nesting conditions for birds, a shady

space with many intimate interiors that shelter other urban

animals (Fig. 1).

Small elements that change the quality of space

The increasing role of animals in dening contempo-

rary urban art can be seen most clearly in the appearance

of small elements of applied art intended to be used only

by animals and designed for them. Expanding the group

of recipients of small scale architecture and urban furni-

ture with domestic animals and – what is signicant – also

with wild ones becomes an indicator of the change tak-

ing place in society and its arbitrary approach to treating

space as human property. Functional sculpture taking into

account animals or one created solely for the purpose of

their functioning as a part of the urban ecosystem, which

is only a form of art for people, is an unusual phenome-

non. Solutions of this type, which are both a sculpture and

a utilitarian form, began to arise from the beginning of the

century as they were intended to be shared by ani-

mals or designed exclusively for them. An example of this

type of facility is the design of a public dog park by the

riverside in the Curtis Hixon Waterfront Park in Tampa,

Florida by Thomas Basley Associates

, which co-creates

The park was opened in its present form in 2010 and is a re con-

struction of the establishment existing since the mid-1960s between

Sztuka dla zwierząt – zwierzęta w sztuce /Art for animals – animals in the art 151

do wykorzystywania wyłącznie przez zwierzęta i dla nich

projektowanej. Poszerzenie grona odbiorców małej ar-

chitektury i niewielkich form przestrzennych o zwierzęta

domowe oraz – co znaczące – również o zwierzęta dzi-

kie staje się wyznacznikiem zmiany zachodzącej w spo-

łeczeństwie i jego arbitralnym podejściu do traktowania

przestrzeni jako własności ludzkiej. Taka rzeźba funkcjo-

nalistyczna uwzględniająca zwierzęta lub taka stworzona

wyłącznie z myślą o sposobie ich funkcjonowania w miej-

skim ekosystemie, będąca dla ludzi jedynie formą sztuki,

jest zjawiskiem niecodziennym. Rozwiązania tego typu,

będące jednocześnie rzeźbą i formą użytkową, zaczę-

ły powstawać od początków XXI w. jako przeznaczone

już docelowo do współużytkowania przez zwierzęta lub

przeznaczone wyłącznie dla nich. Przykładem tego typu

obiektu jest np. projekt publicznego parku dla psów w za-

łożeniu nadrzecznego Curtis Hixon Waterfront Park w Tam -

pie na Florydzie autorstwa Thomas Basley Associates

Park ten został otwarty w obecnej formie w 2010 r. i stanowi przebu-

dowę […] założenia istniejącego od połowy lat 60. XX w. pomiędzy Tampa

Riverwalk, Florida Museum of Photographic Arts, Tampa Museum of art.,

Glazer Children’s Museum oraz wieżą Rivergate. Dokładnie po drugiej

stronie rzeki Hillsborough znajdują się zabudowania należące do Uniwer

sytetu Tampa, tworząc razem kompleks Nadrzecznej Dzielnicy Sztuki [23].

Elementy te stanowią kontekst przestrzenny, w jakim zdecydowano się

na dostosowanie do zmieniających się potrzeb i typu użytkowników. Naj-

bardziej na wschód wysuniętą część terenu, znajdującą się najbliżej rzeki

przeznaczono na park dla psów, z elementami wyposażenia „rozrywkowe-

go” dla zwierząt o rzeźbiarskiej, kubicznej formie białych wielościanów.

a representative entrance space in front of the Tampa Mu-

seum complex.

The further mentioned works prove the role of trans-

forming human to non-human structures in this social

process. These types of small elements are a determinant

of modernity in designing utility forms. The works of

Klaas Kuuiken (roof tile – birdhouse) or Aaron Dunkerton

(brick – birdhouse), as well as works of Vincent Bos, apart

from the aesthetics, have a purely utilitarian function for

specic wild species (Fig. 2).

Espial

The house for birdwatching in their natural environ-

ment by Japanese designers from the Nendo group was

built in the Ando Momofuku Center in the forest-park

in the city of Komoro in Nagano Prefecture. The resized

form of a typical birdhouse has 78 entries for animals and

one for humans. Birds are separated from humans by a full

the Tampa Riverwalk, Florida Museum of Photographic Arts, Tampa

Museum of Art, Glazer Children’s Museum and the Rivergate Tower.

Exactly on the other side of the Hillsborough River are buildings

belonging to the University of Tampa, together forming the Riverside

District of Art complex [23]. These elements constitute the spatial context

in which it was decided to adapt to the changing needs and type of users.

The easternmost part of the area, nearest to the river, was designated as

a park for dogs, with elements of “entertainment” equipment for animals

with the sculptural, cubic form of white polyhedrons.

Il. 1. Sztuka, która staje się siedliskiem dla zwierząt. Prace Patricka T. Dougherty’ego:

a) Call of the wind (2002), Muzeum Szkła, Tacoma, USA (fot. D. Price),

b) Hocus Pocus (2008), Bittersweet Farm, Ennice, USA (fot. R. Dreyer)

(źródło: materiały udostępnione dzięki uprzejmości P. Dougherty’ego)

Fig. 1. Art which becomes an animal habitat. The works of Patrick T. Dougherty:

a) Call of the wind (2002), Glass Museum, Tacoma, USA (photo by D. Price),

b) Hocus Pocus (2008), Bittersweet Farm, Ennice, USA (photo by R. Dreyer)

(source: materials provided due to the courtesy of P. Dougherty)

152 Justyna Kleszcz

współtworzący reprezentacyjną przestrzeń wejściową przed

kompleksem muzealnym Tampy.

Wspomniane prace dowodzą roli, jaką w tym procesie

odegrało przekształcenie ludzkich w nie-ludzkie obiekty

codziennego użytku. Tego typu niewielkie elementy są

wyznacznikiem nowoczesności w projektowaniu form

użytkowych. Realizacje Klaasa Kuuikena (dachówka –

budka dla ptaków) czy Aarona Dunkertona (cegła – budka

dla ptaków), a także prace Vincenta Bosa poza funkcją es-

tetyczną pełnią funkcję czysto utylitarną dla konkretnych

gatunków dzikich zwierząt (il. 2).

Podglądanie

Domek służący do podglądania ptaków w ich natu-

ralnym środowisku autorstwa japońskich projektantów

z grupy Nendo został zbudowany w Centrum Natury

Ando Momofuku Center w parkowo-leśnej części miasta

Komoro w prefekturze Nagano. Przeskalowana forma ty-

powego domku dla ptaków liczy 78 wejść dla zwierząt

oraz jedno dla człowieka. Ptaki od człowieka dzieli pełna

ściana – strefa buforowa z otworami, przez które każdy

ma możliwość obejrzenia tego, co dzieje się wewnątrz

gniazda [24] (il. 3).

wall – a buer zone with holes, through which everyone

has the opportunity to see what is happening inside of the

nest without direct contact [24] (Fig. 3).

Happening, a natural event in space

Elements so far associated only with the technical,

purely utilitarian sphere of human life can also become

forms of applied art. Places associated with food produc-

tion, in the form of buildings but also installations, etc.

included in the broadly understood art, happening occur-

ring in space, gain additional aesthetic or ideological val-

ue. This issue applies to both urban gardening and farm-

ing – which often become part of the spatial composition,

a kind of artistic material that makes a given spatial form

“alive”, is variable over time – and more often animal

husbandry.

It is worth noting that the spatial forms for animals or

those dealing with animals are usually related to places

with recreational or, less often, cultural functions in the

city. The process of transforming traditional urban spac-

es and incorporating elements that update their functional

and utility program into existing tissue have already taken

place in many cases, e.g., in the aforementioned Water-

Il. 2. Niewielkie elementy dostosowujące przestrzeń do potrzeb zwierząt:

a) Klaas Kuiken, Birdhouse (2009) (fot. K. Kuiken, źródło: materiały udostępnione dzięki uprzejmości K. Kuikena),

b) Vincent Bos, Garden Elements (2011) (fot. V. Bos, źródło: materiały udostępnione dzięki uprzejmości V. Bosa)

Fig. 2. Small elements adapting space to the needs of animals:

a) Klaas Kuiken, Birdhouse (2009) (photo by K. Kuiken, source: materials provided due to the courtesy of K. Kuiken),

b) Vincent Bos, Garden Elements (2011) (photo by V. Bos, source: materials provided due to the courtesy of V. Bos)

Sztuka dla zwierząt – zwierzęta w sztuce /Art for animals – animals in the art 153

Happening, naturalne zdarzenie w przestrzeni

Obiektami sztuki użytkowej mogą stać się również ele-

menty do tej pory kojarzone jedynie z techniczną, czysto

utylitarną sferą ludzkiego życia. Miejsca związane z pro-

dukcją żywności, w formie obiektów, instalacji itp. włą-

czone do szeroko pojętej sztuki, happeningu zachodzące-

go w przestrzeni zyskują dodatkową wartość estetyczną

czy ideologiczną. Zagadnienie to dotyczy zarówno miej-

skiego ogrodnictwa, upraw – które często stają się ele-

mentem kompozycji przestrzennej, swoistym tworzywem

artystycznym powodującym, że dana forma przestrzenna

„żyje”, jest zmienna w czasie – jak i coraz częściej chowu

i hodowli zwierząt.

Warto zwrócić uwagę, że o formach przestrzennych

dla zwierząt lub też traktujących o zwierzętach przeważ-

nie mówi się w przypadku miejsc związanych z funk-

cją rekreacyjną lub rzadziej – kulturalną miasta. Proces

przekształceń przestrzeni miejskich o charakterze trady-

cyjnym i włączenie w istniejącą tkankę elementów ak-

tualizujących ich program funkcjonalno-użytkowy miał

już miejsce w wielu przypadkach, np. we wspomnianym

wcześniej Waterfront Park w Tampie czy paryskim Parque

de la Villette (il. 4). W tym ostatnim istniejącą, również

wcześniej przebudowaną strukturę parku z 26 pa wilo -

nami nawiązującymi funkcjonalnie do XIX-wiecznych

pawilonów ogrodowych

, tzw. folies, przekształcono, do-

dając nowe elementy [25]. W pawilonie P6, zwanym folie

belvédère, tworzonym przez czerwoną stalową strukturę

Park został zrealizowany na podstawie konkursowego projektu

Bernarda Tschumiego w latach 1982–1998.

front Park in Tampa or the Parisian Parque de la Villette

(Fig. 4). The last one, also existing, rebuilt park structure

with 26 pavilions functionally referring to the 19

-cen -

tury garden pavilions

, the so-called folies, was trans-

formed by adding new elements [25]. In pavilion P6,

called folié belvédère, created by the red steel structure,

in addition to the vantage point, a place for urban farming

was introduced. It used the original structure, separating

space inside by a spiral ramp connecting the ground oor

with the top. Right next to it, in a place where the ex-

tensive sculpture of the Buried Bicycle

was located [26],

a fragment of a meadow was separated, on which French

noire de Velay sheep are bred, serving mainly to maintain

order in the park. The Eco Pasture, thanks to its unusual

neighbourhood and direct connection with the land sculp-

ture, becomes a happening itself, using both – the park

space and all visitors.

Art made with the help of animals

In the urban space, apart from domesticated animals,

such as dogs or cats, one can often nd wild or semi-wild

species, which appear due to the milder climate and much

greater availability of food. Thanks to their innate adapt-

ability, they adapted to life in conditions of constant con-

tact with people and the civilization gains they created,

and with which they are surrounded. For some animals,

The park was built on the basis of Bernard Tschumi’s competition

design in the years 1982–1998.

The Bicyclette Ensevelie sculpture by Claes Oldenburg and Coosje

van Bruggen, created in 1985, assembled at La Villette in 1990, was

supposed to refer to the anti-hero of Samuel Beckett’s novel – Molloy.

Il. 3. Podglądanie natury. Domek dla ptaków autorstwa tokijskiej pracowni Nendo, stworzony dla fundacji Ando Momofuku Center w 2012 r.:

a) szkic (Nendo), b) widok z poziomu terenu (fot. D. Ano)

(źródło: materiały udostępnione dzięki uprzejmości pracowni Nendo)

Fig. 3. Peeping nature. Birdhouse by the Tokyo studio Nendo created for the foundation Momofuku Ando Center in 2012:

a) the sketch (Nendo), b) a view from the ground level (photo by D. Ano)

(source: materials provided due to the courtesy of Nendo)

a b

154 Justyna Kleszcz

separated spaces are an asylum in a place full of food but

also full of unexpected and unusual threats. In places like

this, however, it is man who becomes the main recipi-

ent, observer, and the elements of urban furniture itself

are designed to raise the social and ecological awareness

of people.

The phenomenon of using the presence of animals as

a carrier of content intended for humans is illustrated by

the artistic and social cycles by Fritz Haeg in which he

created programs for “reactivating” and restoring sepa-

rated enclaves in urban spaces for species displaced from

their natural habitats by human colonizers. Thanks to the

location of elements created in public spaces, Haeg man-

aged to achieve not only educational goals, but also an

increase in social acceptance of the presence of wild spe-

cies in the immediate vicinity of human settlements and

an understanding of the role that anonymous man plays in

ensuring the safety of animals inhabiting an urban com-

mon space.

In 2008 Haeg created a sculpture/happening to restore

natural habitats to those species that had lived in the very

center of New York before the city was founded. It was the

rst work in the Animal Estates series on the presence of

animals in cities, intended for reception by a larger group,

in this case participants of the Whitney Biennale and

random passers-by. Installed in the sculpture park and in

front of the main entrance to the American Art Museum,

it was a vivid reminder of the history of the place that

wprowadzono – oprócz punktu widokowego – miejsce

pod miejskie uprawy, wykorzystując w tym celu kon-

strukcję obiektu oraz przestrzeń wydzieloną wewnątrz

przez spiralną rampę biegnącą na wyższy poziom. Tuż

obok, w miejscu, gdzie ulokowano rozległą rzeźbę Zako-

panego Roweru

[26], wydzielono fragment łąki, na której

hodowane są owce francuskiej rasy noire de Velay służące

w głównej mierze utrzymaniu porządku na terenie parku.

Eko Pastwisko dzięki nietypowemu sąsiedztwu oraz bez-

pośredniemu powiązaniu z obiektem sztuki samo staje się

happeningiem, którego tworzywem jest przestrzeń parku

oraz wszyscy odwiedzający.

Sztuka przy pomocy zwierząt

W przestrzeni miejskiej poza zwierzętami udomowiony-

mi, jak psy czy koty, bardzo często można spotkać zwierzęta

dzikie lub półdzikie, które pojawiają się ze względu na

pa nujący tu łagodniejszy klimat oraz znacznie większą

dostępność pożywienia. Dzięki wrodzonym zdolnościom

adaptacyjnym przystosowały się do życia w warunkach

ciągłego kontaktu z człowiekiem oraz zdobyczami cy-

wilizacyjnymi, które stworzył i którymi się otoczył. Dla

Rzeźba Bicyclette Ensevelie autorstwa Claesa Oldenburga i Coos -

je van Bruggen stworzona w 1985 r., zamontowana w La Villette

w 1990 r. miała nawiązywać do antybohatera powieści Samuela Becketta

– Molloya.

Il. 4. Parque de la Villette – elementy kompozycji:

a) pawilon Folie P6 z widokiem na ogrody skrzynkowe (fot. P. Kmiecik), b) zagroda w sąsiedztwie Zakopanego Roweru (fot. J. Kleszcz)

Fig. 4. Parque de la Villette – elements of the composition:

a) Folie P6 pavilion overlooking garden boxes (photo by P. Kmiecik), b) sheep pen in the vicinity of the Buried Bicycle (photo by J. Kleszcz)

Sztuka dla zwierząt – zwierzęta w sztuce /Art for animals – animals in the art 155

niektórych zwierząt przestrzenie wydzielone stanowią

azyl w miejscu z jednej strony obtującym w pożywienie,

z drugiej zaś – pełnym niespodziewanych i nietypowych za-

grożeń. W przestrzeniach tych to człowiek staje się jednak

głównym odbiorcą, obserwatorem, a sam obiekt ma za za-

danie podnieść świadomość społeczną i ekologiczną ludzi.

Zjawisko wykorzystania obecności zwierząt jako noś -

nika treści przeznaczonych dla człowieka obrazują działa-

nia Fritza Haega z cykli artystyczno-społecznych, w ramach

których stworzył on programy „reaktywacji” i przywróce-

nia w przestrzeniach zurbanizowanych wydzielonych en-

klaw dla gatunków wypartych z ich naturalnych siedlisk

przez ludzkich kolonizatorów. Dzięki usytuowaniu two-

rzonych przez niego obiektów w przestrzeniach publicz-

nych udało się Haegowi osiągnąć nie tylko cele eduka-

cyjne, ale również wzrost społecznego przyzwolenia na

obecność dzikich gatunków w bezpośrednim sąsiedztwie

siedzib ludzkich i zrozumienia roli, jaką anonimowy czło-

wiek odgrywa w zapewnieniu bezpieczeństwa zasiedlają-

cym wspólną przestrzeń zwierzętom.

W 2008 r. powstała forma rzeźbiarska/happening Hae -

ga służąca przywróceniu naturalnych siedlisk tym gatun-

kom zwierząt, które zamieszkiwały teren ścisłego cen-

trum Nowego Jorku przed powstaniem miasta. Była to

pierwsza z cyklu Animal Estates praca dotycząca obecno-

ści zwierząt w miastach, przeznaczona do odbioru przez

większą grupę społeczną, w tym uczestników Biennale

Whitney oraz przypadkowych przechodniów. Zainstalo-

wana w parku rzeźb oraz przed wejściem głównym do

Muzeum Sztuki Amerykańskiej stanowiła żywe przy-

pomnienie historii miejsca, jakim był kiedyś Manhat-

tan. Przez stulecia gatunki, których siedliska próbował

odtworzyć Haeg, żyły w tym miejscu, ale agresywnie

przekształcający przestrzeń człowiek wyparł je z zajmo-

wanych terenów. Wśród zaprojektowanych form znalazły

się m.in. gniazdo dla bielika amerykańskiego czy gniazdo

na budce telefonicznej dla sowy płomykówki

[27]. Sześć

spośród dwunastu elementów wystawy zyskało prywat-

nych sponsorów i zostało przeniesione do Swinder Cove

Park w północnym Manhattanie, gdzie zwierzęta będą

miały ostatecznie szansę zasiedlenia. Przykład ten świet-

nie obrazuje moment przejścia pomiędzy postrzeganiem

zwierząt jako nośnika jedynie pewnych idei a świadomym

rozstrzyganiem kwestii związanych z ideą przywrócenia

Pełna lista gatunków [27]:

– bielik amerykański (Haliaeetus leucocephalus) – gniazdo

o średnicy około 20 m,

– płomykówka zwyczajna (Tyto alba) – skrzynka lęgowa na

szczy cie budki telefonicznej,

– karolinka (Aix sponsa) – skrzynka lęgowa nad jeziorem,

– jaskółczak modry (Progne subis) – zwielokrotnione kuliste

budki,

– mroczek brunatny (Eptesicus fuscus) – domek dla nietoperzy,

– pszczoła murarka (Osmia lignaria) – rodzaj ula,

– opos (Didelphus virginiana) – kamienna kolumna,

– wiewiórka latająca (Glaucomys sabrinus) – gniazdo,

– ryś (Lynx rufus) – szeroki, pusty w środku pień,

– salamandra tygrysia (Ambystoma tigrinum) – nora,

– mułowiec pensylwański (Kinosternon subrubrum) – platforma

do wygrzewania,

– bóbr (Castor Canadensis) – jeziorko.

is now called Manhattan. For centuries species, whose

habitats Haeg tried to recreate, lived in this place, but

aggressively transforming space, man drove them out of

the occupied areas. The designed forms included, among

others: white-tailed eagle nest or nest on the telephone

booth for the barn owl

[27]. Six of the twelve elements

of the exhibition gained private sponsors and were moved

to Swinder Cove Park in North Manhattan, where animals

will eventually have the chance to colonize them. This

example perfectly illustrates the moment of transition be-

tween the perception of animals as a carrier of only certain

ideas and the deliberate resolution of issues related to the

idea of restoring balance to the urban environment by try-

ing to communicate with the nature surrounding the city.

As the New York example shows, artistic initiatives for

animals often go beyond the borders originally established

by its creators, becoming not only symbolic habitats, but

also ones completely real. Nature automatically lls the

void, the existence of which the artist wanted to visualize.

The increase in public awareness and the importance

of interdisciplinarity as a mode of action that gives the

best results in the process of spatial transformation has

initiated the phenomenon of “animalization”. It comple-

ments the issue of humanization of urban space, in its

part relating to the role of animals. Cities are no longer

a convenient living environment not only for animals,

but also for people. An attempt to reverse this process

by adapting urbanized areas simultaneously to the needs

of all user groups as a complementary solution was rst

undertaken in a series of artistic interventions aimed at

attempting “animalization”. This was the role played by

the sculptures of the London Fieldworks studio exhibited

in 2010 during the Secret Gardens Project in the capital of

Great Britain under the common motto Spontaneous City

In The Tree of Haven

. The concept is continued under

The complete list of species includes [27]:

–

Bald Eagle (Haliaeetus leucocephalus) – 20 meter diameter nest,

– Barn Owl (Tyto alba) – nest box on a telephone pole,

– Wood Duck (Aix sponsa) – nest box over the pond,

– Purple Martin (Progne subis) – multiple gourd-homes,

– Big Brown Bat (Eptesicus fuscus) – bat house,

– Mason Bee (Osmia lignaria) – trap nests,

– Opossum (Didelphus virginiana) – rock pile,

– Northern Flying Squirrel (Glaucomys sabrinus) – nest box,

– Bobcat (Lynx rufus) – a hollow tree trunk,

– Eastern Tiger Salamander (Ambystoma tigrinum) – burrow,

– Eastern Mud Turtle (Kinosternon subrubrum) – sunning plat -

form,

– Beaver (Castor Canadensis) – pond and lodge.

Created for the needs of the Up Projects’/Secret Gardens Proj-

ects gallery in London parks: Cremone Gardens in Chelsea and Duncan

Terrace Gardens in Islington were to operate only during the festival. It

consisted of plywood nesting boxes for various bird species found in

the London area in the form of growths, megastructures of tree trunks.

However, the animals have actually begun to nest in properly designed

spaces. Due to the chicks, the project was to be extended for some time,

but in the following year the animals returned to the boxes or did not

leave them at all. Therefore, the project quite unexpectedly became

a solid composition. A year later, the same artists created similar forms

for the purposes of the Norfolk and Norwich Festival in London parks:

Norwich, Cow Tower, Waterloo Park and Eaton Park which, as the au-

thors say, should become an allegory of the crisis of the population and

the diversity of forms of living in cities [28].

156 Justyna Kleszcz

środowisku miejskiemu równowagi poprzez próbę poro-

zumienia z otaczającą miasto przyrodą.

Jak pokazuje przykład nowojorski, inicjatywy arty-

styczne dotyczące zwierząt bardzo często wykraczają

poza granice założone pierwotnie przez twórców, stając

się nie tylko siedliskami symbolicznymi, lecz również

zupełnie realnymi. Natura samoczynnie wypełnia pustkę,

której istnienie pragnął uzmysłowić artysta.

Wzrost świadomości społecznej oraz znaczenia inter-

dyscyplinarności jako sposobu działania dającego naj-

lepsze rezultaty w procesie przekształceń przestrzennych

zapoczątkował zjawisko „animalizacji”. Stanowi ono

dopełnienie zagadnienia humanizacji przestrzeni miej-

skich, w jej części odnoszącej się do roli zwierząt. Miasta

przestały być dogodnym środowiskiem życia już nie tyl-

ko dla zwierząt, ale i ludzi. Próbę odwrócenia tego pro-

cesu poprzez dostosowanie obszarów zurbanizowanych

jednocześnie do potrzeb wszystkich grup użytkowników

jako rozwiązania komplementarnego podjęto w pierwszej

kolejności w serii interwencji artystycznych ukierunko-

wanych na próbę „animalizacji”. Taką właśnie rolę ode-

grały rzeźby pracowni London Fieldworks wystawione

w 2010 r. podczas Secret Gardens Project w stolicy Wiel-

kiej Brytanii pod wspólnym hasłem Spontaneous City In

The Tree of Haven

. Projekt kontynuowany jest pod nazwą

Spontaneous City do dziś, z ostatnią wystawą w Hoxton.

Na uwagę zasługuje również londyński happening Bena

Fagi If you build it up, they will come…

czy wreszcie

najbardziej spektakularny projekt Gitty Gschwendtner

Ani mal Wall

w Cardi Bay (2009). Ten ostatni jest jak

dotąd najciekawszym przykładem wykorzystania żywych

dzikich zwierząt i „przypadkowych przechodniów” jako

uczestników sztuki zaangażowanej.

Równolegle do zjawiska animalizacji i spektakular-

nych przykładów przekształceń przestrzeni działania

Stworzony na potrzeby galerii Up Projects’ / Secret Gardens

Projects w parkach londyńskich: Cremone Gardens w Chelsea i Dun-

can Terrace Gardens w Islington miał funkcjonować tylko w czasie

festiwalu. Składał się ze zbudowanych ze sklejki budek lęgowych dla

różnych gatunków ptaków występujących w okolicach Londynu w for-

mie narośli, megastruktur obrastających pnie drzew. Zwierzęta jednak

rzeczywiście zaczęły gniazdować w odpowiednio zaprojektowanych

przestrzeniach. Ze względu na pisklęta projekt miał być przedłużony na

pewien czas, jednak w kolejnym roku zwierzęta wróciły do budek lub

w ogóle ich nie opuściły. W związku z tym projekt dość nieoczekiwanie

stał się kompozycją stałą. Rok później ci sami artyści stworzyli na po-

trzeby Norfolk and Norwich Festival w londyńskich parkach: Norwich,

Cow Tower, Waterloo Park i Eaton Park podobną formę przestrzenną,

mającą, jak podają sami autorzy, stanowić alegorię kryzysu populacji

oraz różnorodności form zamieszkania ludzi w miastach [28].

W 2010 r. Ben Faga przy współpracy z Hackney City Farm

Bait-Hive oraz Freightliners Farm Bait-Hive zainicjował performance

zakładający montaż w promieniu maksymalnie 5 km od ula-matki tzw.

uli-przynęt. Zabieg ten miał przyciągnąć owady z odległych uli do

centrum miasta, które zostało opuszczone ze względu na wzrastające

zanieczyszczenie środowiska. Ule te zaczęli umieszczać w swoich

ogrodach, na balkonach i tarasach przypadkowi ludzie, którzy zostali

potem sfotografowani przy swoich przynętach na pszczoły [29].

Projekt zakładał stworzenie w przestrzeni publicznej Cardi

wielkoskalowej instalacji złożonej z ponad tysiąca betonowych budek

lęgowych dla okolicznych ptaków i nietoperzy, które traciły swoje

miejsca gniazdowania w związku z intensywną zabudową wybrzeży.

the name Spontaneous City till today, with the last exhibi-

tion in Hoxton (2016). There is also a noteworthy London

happening created by Ben Faga named If you build it up,

they will come...

or nally the most spectacular design by

Gitta Gschwendtner Animal Wall

in Cardi Bay (2009).

The latter is by far the most interesting example of the use

of live wild animals and “random passers-by” as partici-

pants of engaged art.

Parallel to the phenomenon of animalization and spec-

tacular examples of space transformations, artistic activ-

ities took a second direction, by denition less imposting

in their eects, but focused strictly on a small but real im-

provement in the quality of life of wild species in urban

areas. Aiming to restore those natural elements that are

necessary for the proper functioning of specic semi-wild

species, creators deliberately decided on the necessary se-

lectivity in this case. It is not without signicance here to

draw attention to the problem and to use the media popu-

larity of artistic actions to shape pro-social attitudes. The

constant presence of animals in the human neighborhood

and the possibility of observing the gradual colonization

of specic places by subsequent species also contributes

to the further promotion of “animal” activities, while con-

rming their eectiveness. These activities are also a way

to combat negative social attitudes and transform it into

active participation in creating spaces common for people

and animals, with a conscious use of methods and means

of artistic expression, as in the case of references to the

architecture of totalitarian systems in the London Field-

works Super Kingdom

project.

Animal as an addressee of art

– purpose or provocation?

The City Dog Adventure urban playground for children

and dogs in Amsterdam by Maartje Dros was created at

the Experimenta Design 2008 biennial as a response to

the more and more frequent creation of “non-dog” spaces

In 2010, Ben Faga in cooperation with Hackney City Farm

Bait-Hive and Freightliners Farm Bait-Hive initiated a performance

involving assembly within a radius of up to 5 km from the mother-hive,

so called hive-traps. This was to attract insects from distant hives to

the city center, which was abandoned due to increasing environmental

pollution. These hives began to be placed in their gardens, on balconies

and terraces by random people, who were later photographed with their

bee lures [29].

The project initiated the creation in the public space of Cardi

a multiscale installation formed of over one thousand concrete breeding

structures for local birds and bats, which were loosing their nesting

places due to the intensive building on the coasts.

Established as the rst of a series in 2008 at King’s Woods Park

in London, in cooperation with Consarc architects, Webb Yates Engi-

neers and Setsquare Staging Ltd., under the patronage of Stour Valley,

Arts Council England, Henry Moore Foundation, Arts and Huma nities

Research Council and London Southbank University. This design was

a kind of social experiment for animals as a form of a new, closed

community founded in colonies referring to forms of totalitarian archi-

tecture. The project is an artistic response to the phenomenon of rein-

troduction of species into urban areas that they have left in search of

more favorable living conditions. This strategy was called “ecological

roulette” reminiscent of central management specic to the analyzed

governance systems.

Sztuka dla zwierząt – zwierzęta w sztuce /Art for animals – animals in the art 157

artys tyczne przyjęły drugi kierunek, z założenia znacze-

nie mniej okazały w swoich efektach, lecz nakierunko-

wany ściśle na niewielką, lecz realną poprawę jakości

życia dzikich gatunków na obszarach zurbanizowanych.

Stawiając sobie za cel przywrócenie tych elementów na-

turalnych, które są niezbędne do prawidłowego funkcjo-

nowania konkretnych półdzikich gatunków, twórcy świa-

domie zdecydowali się na niezbędną w tym przypadku

wybiórczość. Nie bez znaczenia jest tu samo zwrócenie

uwagi na problem oraz wykorzystanie medialnej popu-

larności przedsięwzięć artystycznych do kształtowania

postaw prospołecznych. Stała obecność zwierząt w są-

siedztwie człowieka oraz możliwość obserwacji stopnio-

wego zasiedlania konkretnych miejsc przez kolejne ga-

tunki przyczynia się również do dalszego propagowania

działań „prozwierzęcych”, potwierdzając jednocześnie

ich skuteczność. Działania te stanowią również sposób na

zwalczanie negatywnego nastawienia społecznego i prze-

kształcenia go w aktywne uczestnictwo w tworzeniu prze-

strzeni wspólnych dla ludzi i zwierząt, przy świadomym

wykorzystaniu metod i środków wyrazu artystycznego,

jak w przypadku odwołań do architektury systemów to-

talitarnych w projekcie Super Kingdom

grupy London

Fieldworks.

Zwierzę jako adresat sztuki

– cel czy prowokacja?

Miejski plac zabaw dla dzieci i psów City Dog Adven

ture w Amsterdamie autorstwa Maartje Dros powstał na

biennale Experimenta Design 2008 jako odpowiedź na

coraz częstsze w dużych miastach tworzenie przestrzeni

przeznaczonych „nie dla psów”, coraz częstsze grodzenie

parków, placów zabaw oraz wypieranie „psich klubów”

poza centra miast. Stanowi on propozycję nowej prze-

strzeni miejskiej przeznaczonej do współużytkowania na

równych prawach przez zwierzęta i ich właścicieli, dzieci

oraz – ze względu na specyczną budowę tej formy – rol-

karzy, deskorolkarzy itd. Forma przestrzenna jako protest,

wyznacznik buntu przeciwko niekorzystnym zmianom

zachodzącym w kształtowaniu przyrody w miastach stała

się nowym wyznacznikiem poglądów artystów i determi-

nantą ich działań twórczych. W tym przypadku symbo-

liczne ogrodzenie – uliczne pachołki oraz stalowe barierki

oddzielające zwierzęta od ich miejsca zabaw – zostało

przetworzone na elementy służące tej zabawie.

Przykład londyńskiej wystawy Dominika Wilcoxa [30],

która odbyła się 19–20 sierpnia 2016 r., wykazał najdalej

Powstała jako pierwsza z cyklu w 2008 r. w parku King’s Woods

w Londynie, we współpracy z Consarc architects, Webb Yates En-

gineers i Setsquare Staging Ltd., pod patronatem Stour Valley, Arts

Council England, Henry Moore Foundation, Arts and Humanities Re-

search Council i London Southbank University. Projekt ten stanowił

ro dzaj eksperymentu socjalnego dla zwierząt, jako forma nowej, za-

mkniętej społeczności założonej w koloniach nawiązujących do form

architektury totalitarnej. Projekt stanowi artystyczną odpowiedź na

zjawisko reintrodukcji gatunków na tereny miejskie, które opuściły

w celu poszukiwania dogodniejszych warunków życia. Strategię tę

nazwano „ekologiczną ruletką” przypominającą centralne zarządzanie

charakterystyczne dla tego systemu rządzenia.

in cities, the increasingly frequent fencing of parks, play-

grounds and crowding out of “dog clubs” outside city

centers. It was a proposal of a new urban space intended

for sharing on equal rights by animals and their owners,

children and – due to the specic structure of this form –

roller skaters, skateboarders, etc. Spatial form as a protest,

a determinant of rebellion against adverse changes taking

place in the process of “designing” nature in cities has

become a new indicator of artists’ views and a determi-

nant of their creative activities. In this case, the symbolic

fence – street cones and steel barriers separating animals

from their play area – was processed into elements for

this fun.

The example of the London exhibition by Dominik

Wilcox [30], which took place on August 19–20, 2016,

showed the most ideologically advanced way of thinking

about the role of animals so far, not only as the subject of

the exhibition, carrier of ideas and material, but above all

as the recipient of art. The main addressee of the event

were domestic dogs, whose cognitive capabilities and

needs were adapted to the form of the presented art. As

the artist himself explained, designed works were to make

dog owners living in cities aware of the need of spend-

ing more time with their pupils. Therefore, painting with

a color scheme adapted to the dogs’ visual perception ca-

pabilities, visual art, large “interactive elements” in the

shape of a dog’s bowl lled with balls or a car driving sim-

ulator with an open window, which also emitted smells

of interest to animals, such as meat, sh or an old shoe

were proposed.

Animals that arrived at the exhibition with their own-

ers participated in the given activities. According to the

artist’s manifesto, the exhibition, or rather the artistic hap-

pening it has become, should be treated as a manifestation

of a non-anthropocentric attitude towards art. However,

this fact can be discussed, especially because of the huge

media coverage of the whole event. Due to the absence of

a real change in the urban space for animals, one should

argue that it was, however, one of the most perverse forms

of art “for people” because it forced the active participa-

tion of animals. The real change of the recipient of art did

not take place, because the ultimate recipient was once

again man, and dogs and their relationship with humans

were used as a material and component of proper art,

which took place outside the exhibition space in a discus-

sion about its sense.

Conclusions

The architectural manifestations of the presence of an-

imals in cities are aimed at creating places in urban space

for both domestic and wild animals, in which there may

or may not be an interaction between human and non-hu-

man city dwellers. They provide a way to observe “wild”

urban life, also as a way to integrate architecture and hab-

itats of many species. An “animalization” of architecture

therefore takes forms with varying degrees of durability:

architectural happenings, small temporary forms, durable

building components, and least often requiring adaptation

of interior spaces in museums or galleries, where animals

158 Justyna Kleszcz

jak dotychczas zaawansowany ideologicznie sposób my-

ślenia o roli zwierząt, nie tylko jako tematu ekspozycji,

nośnika idei oraz tworzywa, lecz przede wszystkim jako

odbiorcy sztuki. Głównym adresatem wydarzenia były psy

domowe, do których możliwości poznawczych oraz po-

trzeb dostosowano formę prezentowanych obiektów. Jak

tłumaczył to sam twórca, stworzone prace miały uświado-

mić właścicielom psów żyjących w miastach konieczność

spędzania z nimi większej ilości czasu. W związku z tym

zaproponowano malarstwo o schemacie kolorystycznym

dostosowanym do możliwości percepcji wzrokowej psów,

sztukę wizualną, duże „obiekty interaktywne” w kształcie

psiej miski wypełnionej piłkami czy symulator jazdy sa-

mochodem z otwartym oknem, który emitował również

zapachy interesujące dla zwierząt, takie jak mięso, ryba

czy stary but. Zwierzęta, które dotarły na wystawę ze

swoimi właścicielami, uczestniczyły w zadanych formach

aktywności. Zgodnie z manifestem twórcy wystawa, a ra-

czej happening artystyczny, którym się ona stała, należy

traktować jako przejaw nieantropocentrycznej postawy

w sztuce. Fakt ten jednak można poddać pod dyskusję,

zwłaszcza z powodu ogromnej medialności całego wyda-

rzenia. Wobec braku rzeczywistej zmiany w przestrzeni

miejskiej dla zwierząt skłonić się należy do stwierdzenia,

że była ona jednak jedną z najbardziej z przewrotnych

form sztuki „dla ludzi”, ponieważ wymuszała aktywne

uczestnictwo zwierząt. Rzeczywista zmiana odbiorcy

sztuki nie nastąpiła, ponieważ nadrzędnym adresatem po

raz kolejny stał się człowiek, a psy i ich relacja z czło-

wiekiem zostały użyte jako tworzywo i komponent sztuki

właściwej, która odbyła się poza przestrzenią wystawy

w dyskusji o jej sensie.

Wnioski

Architektoniczne przejawy obecności zwierząt w mia-

stach mają na celu wytworzenie w przestrzeniach zurbani-

zowanych miejsca zarówno dla zwierząt domowych, jak

i dzikich, w których może, ale nie musi zachodzić inte-

rakcja pomiędzy ludzkimi a nie-ludzkimi mieszkańcami

miast. Stanowią one sposób na obserwowanie „dzikiego”

miejskiego życia, również jako sposób na integrację ar-

chitektury i siedlisk wielu gatunków. Animalizacja archi-

tektury przyjmuje w związku z tym formy o różnym stop -

niutrwałości: happeningu architektonicznego, niewielkich

form tymczasowych, trwałych komponentów oraz naj -

rzadziej – wymagających dostosowania przestrzeni we-

wnętrznych w obiektach muzealnych, gdzie zwierzęta

stają się pełnoprawnymi użytkownikami. Najczęściej

przejawy te widoczne są w powiązaniu sztuki użytkowej

i architektury. Elementy małej architektury, komponenty

budowlane służące zwierzętom czy rzeźby mieszkalne

stanowią najczęściej występujące w miejskiej przestrzeni

elementy architektury dla zwierząt.

Obecnie sztuka w różnym stopniu związana ze zwie-

rzętami jest wykorzystywana w działaniach artystycznych

w podobny sposób: stawia zwierzęta w roli nośnika idei,

poglądów, ucieleśnienia postawy życiowej (dotyczy to

również postawy człowieka wobec zwierząt). Wizje sztuki

„o” zwierzętach oraz sztuki „dla” zwierząt w obecnych

become full-time space users. Most often these manifes-

tations are seen in the connection between applied art and

architecture. Parts of urban furniture, building components

or residential sculptures for animals are the most common

elements of architecture for animals in urban space.

Currently, art to a dierent degree related to animals

is used in artistic activities in a similar way: it puts an-

imals as a carrier of ideas, views, concepts, embodying

life attitudes (this also applies to human attitudes towards

animals). Visions of art “about” animals and “for” animals

nowadays intertwine, causing more frequent presence of

non-human inhabitants in the consciousness of human ur-

ban dwellers.

Happening in the city can also be some indicators of

urban farming, both: the emergence and growth of crops

or animal breeding that help maintaining urban greenery.

Currently, the boundary between simple using of elements

in urban space and their artistry is increasingly purely con-

ventional. Although art dealing with animals uses virtual-

ly all available forms of expression and ideological con-

tent, the aforementioned examples show a picture of the

city in which art is a kind of weapon in the ght for space

for animals – wild and domestic – creating places delib-

erately intended for them. Before our eyes the process of

disappearance of the anthropocentric paradigm of creating

urban art, its purpose and form [31] occurs. Perhaps in the

near future it will lead to creating a wider “animal” space,

not the one only “about animals”.

Translated by

Justyna Kleszcz

Sztuka dla zwierząt – zwierzęta w sztuce /Art for animals – animals in the art 159

czasach przenikają się, powodując częstszą obecność

mieszkańców nie-ludzkich w świadomości tych ludzkich.

Happeningiem w mieście staje się zarówno pojawienie

się i wzrost rośliny uprawnej, jak i hodowla zwierzęcia

pomagającego w utrzymaniu dobrego stanu zieleni miej-

skiej. Obecnie granica pomiędzy użytkowością elementów

przestrzeni a ich artyzmem jest coraz częściej wyłącznie

umowna. Choć sztuka traktująca o zwierzętach korzysta

praktycznie ze wszystkich dostępnych form wyrazu oraz

treści ideologicznych, to jednak przytoczone wcześniej

przykłady ukazują obraz miasta, w którym to sztuka sta-

nowi rodzaj oręża w walce o przestrzeń dla zwierząt – dzi-

kich oraz domowych – tworząc miejsca celowo dla nich

przeznaczone. Na naszych oczach następuje proces zani-

ku antropocentrycznego paradygmatu kształtowania sztu-

ki miejskiej, jej celowości i formy [31]. Być może w naj-

bliższym czasie doprowadzi on do powstania w szerszej

skali przestrzeni „dla zwierząt”, a nie „o zwierzętach”.

Bibliografia /References

[1] Estreicher K., Historia sztuki w zarysie, PWN, Warszawa–Kraków

1979.

[2] Kamińska K., Podsiadły M., Bo homar to zwierzę rzeźne, „Gazeta

Wyborcza” 2009, nr 81, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/70527,

druk.html [accessed: 10.09.2016].

[3] Iłowiecki M., Nic nie usprawiedliwia mordowania zwierząt dla za

bawy, nawet jeśli pretekstem jest usiłowanie bycia „artystą”, „Ży-

cie Warszawy”, 17.08.1993, https://artmuseum.pl/pl/archiwum/

archiwum-kowalni/1401/81970 [accessed: 30.11.2019].

[4] Zaniewska-Chwedczuk X., Dyplom rzeźbiarza czy rakarza?, „Ga-

zeta Wyborcza” 1993, nr 192 z 18.08.1993, 13.

[5]

Hirst D., Burn G., On The Way to Work, Faber and Faber, London 2001.

[6] Willcock J., Who’s Suing Whom: The case of the pickled sheep,

„The Independent”, 14.09.1998, http://www.independent.co.uk/

news/business/whos-suing-whom-the-case-of-the-pickled-she-

ep-1198134.html [accessed: 23.08.2016].

[7] Singer P., Practical ethics, Cambridge University Press, Cam-

bridge 1999.

[8] Bentham J., Wprowadzenie do zasad moralności i prawodawstwa,

PWN, Warszawa 1958.

[9] Singer P., Wyzwolenie zwierząt, PIW, Warszawa 2004.

[10] Singer P., Animal Liberation. A New Ethics of Our Treatment of

Animals, Harper Collins, New York 1975.

[11] Regan T., The case of animal rights, Engelwood Clis, New York

1985.

[12] Darwin K., O pochodzeniu człowieka, Biblioteka Dzieł Nauko-

wych, Warszawa 1928.

[13] Schweitzer A., Z mojego życia..., przeł. I. Salamon, Pax, Warszawa

1981.

[14] Kowalski M., Zwierzę nie może być autorem zdjęcia – orzekł sąd

w słynnej sprawie „monkey sele”, 14.09.2017, http://muzykaipra-

wo.pl/ [accessed: 11.10.2017].

[15] Art by Animals comes to London, 27.01.2012, http://www.ucl.

ac.uk/news/news-articles/January2012/270112-art-by-animals

[accessed: 10.12.2017].

[16] Fernández X.A.C., Robert Morris y el presente contínuo en la

imagen del laberinto de Pontevedra, „QUINTANA” 2013, No. 21,

85–97.

[17] Goldman H., Sculptures, http://herbgoldman.net/ [accessed:

12.05.2014].

[18] Lange A., Isamu Noguchi’s recently restored Atlanta Playscapes

serves as a model for playgrounds of the future, http://www.herman-

miller.com/why/the-great-playscapes.html [accessed: 15.03.2016].

[19] McGuire L., Isamu Noguchi’s Playground Designs, http://www.

landscapeonline.com/research/article/7115 [accessed: 16.03.2016].

[20] Witcher D., Isamu Noguchi’s Utopian Landscapes: The Sculp

ture of Playgrounds and Gardens, „University of Wisconsin-Stout

Journal of Student Research” 2012, Vol. 11, 25–41, https://www.

academia.edu/1512763/Isamu_Noguchis_Utopian_Landscapes

[accessed: 16.03.2016].

[21] Lucarelli F., Sculpted Landscapes: Isamu Noguchi’s Playgrounds,

http://socks-studio.com/2013/11/10/sculpted-landscapes-isamu-

noguchis-playgrounds/ [accessed: 16.03.2016].

[22] http://www.stickwork.net/work/ [accessed: 15.09.2016].

[23] https://www.revolvy.com/main/index.php?s=Curtis%20Hixon%20

Waterfront%20Park [accessed: 15.09.2016].

[24] http://www.nendo.jp/en/works/bird-apartment-2/ [accessed:

15.09.2016].

[25] Tschumi B., Cinégramme folie. Le parc de la Villette. Paris Nine

teenth Arrondissement, Princeton Architectural Press, New York 1987.

[26] http://oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/buriedbicycle.

htm [accessed: 15.09.2016].

[27] Animal estate regional model homes 1.0: New York City, http://

www.fritzhaeg.com/garden/initiatives/animalestates/prototypes/

nyc.html [accessed: 12.12.2012].

[28] Spontaneous City in the Tree of Heaven, http://www.london-

eldworks.com/projects/spontaneous-city-2011/index.php [acces-

sed: 15.09.2016].

[29] http://www.benfaga.com/ [accessed: 15.09.2016].

[30] Hanson H., The artist created a show just for dogs, and they loved

it, 24.08.2016, http://www.hungtonpost.com/entry/art-for-dogs

-dominic-wilcox_us_57bde712e4b02673444db1f2?section=&sec-

tion=us_arts [accessed: 5.09.2016].

[31] Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygma

tu, A. Barcz, D. Łagodzka (red.), Instytut Badań Literackich PAN,

Warszawa 2015.

Streszczenie

W artykule poruszono zagadnienia związane z przejawami obecności zwierząt w miastach, wyrażającymi się w formie twórczości artystycznej,

w szczególności zaś architektonicznej. Autorka skupia się na określeniu ogólnych przyczyn coraz większego zainteresowania zwierzętami jako

adresatami działań twórczych w przestrzeni miejskiej, łącząc to zjawisko z uformowaniem się nowych prądów lozocznych oraz pojawieniem się

miejskiej/publicznej sztuki użytkowej przeznaczonej dla poszerzającej się ciągle grupy użytkowników. Przeprowadzone badania pozwoliły w synte-

tyczny sposób przedstawić podstawowy podział tych elementów, które we współczesnych miastach przeznaczone zostały dla zwierząt w zależności

od skali oddziaływania, wyznaczonej stałości lub zmienności w przestrzeni oraz poziomu interakcji pomiędzy ludzkimi a nie-ludzkimi użytkownika-

mi, dając wiele przykładów na postępujący proces animalizacji współczesnych obszarów zurbanizowanych. Podstawowym wnioskiem z przeprowa-

dzonej analizy jest ten o stopniowym przejściu od przedmiotowości do podmiotowości zwierząt w szeroko pojętej sztuce miejskiej, przy olbrzymiej

różnorodności przyjmowanych przez nią form.

Słowa kluczowe: sztuka zaangażowana, sztuka dla zwierząt, przestrzeń dla zwierząt

160 Justyna Kleszcz

Abstract

The paper discusses issues related to the visible signs of animals in cities, which are expressed in the form of artistic, and in particular architectural,

creativity. The article focuses on determining general reasons for the growing interest in animals as recipients of creative activities in urban space,

combining this phenomenon with the formation of new philosophical currents and the emergence of urban/public applied art intended for a constan-

tly expanding group of users. The conducted research allowed to present in a synthetic way the basic division of these elements, which in modern

cities were intended for animals depending on the scale of impact, determined stability or variability in space and the level of interaction between

human and non-human users, giving a number of examples of the progressing process of animalization of contemporary urbanized areas. The basic

conclusion of the analysis is a gradual transition from objectivity to subjectivity of animals in the broadly understood urban art with a huge variety

of its forms.

Key words: engaged art, art for the animals, animal space