Współczesne praktyki wizualne w architekturze a dydaktyka architektoniczna

Krzysztof Koszewski

doi:10.37190/arc200414

Streszczenie

Artykuł zawiera rozważania odnoszące się do miejsca obrazów architektury we współczesnej kulturze wizualnej. Analiza ta jest prowadzona na tle założeń programowych Bauhausu, wskazując potrzebę ich reinterpretacji z uwzględnieniem roli współczesnej kultury wizualnej jako istotnego elementu warunkującego przekaz idei architektonicznej. Odnosi się do zjawiska odwróconej retrospekcji – mechanizmu przeniesienia konotacji znaczeniowych właściwych dla fotografii na sferę komunikatu architektonicznego. Celem pracy jest wskazanie wynikających z powyższych analiz wniosków, które można zastosować we współczesnej dydaktyce architektonicznej. Rozważania wsparto badaniami ankietowymi dotyczącymi świadomości wizualnej studentów pierwszych lat kierunku architektura. Prezentowane wyniki poddano analizie w zakresie zarówno jakościowym, jak i ilościowym, przedstawiając także ich interpretację. Na zakończenie sformułowano wnioski dotyczące nauczania architektury: uzupełniając i reinterpretując dziedzictwo Bauhausu konieczne jest zwrócenie uwagi nie tylko na umiejętności tworzenia adekwatnego i czytelnego komunikatu wizualnego, ale także na zdolność krytycznej ewaluacji języka obrazów oraz świadomość możliwych scenariuszy i schematów ich funkcjonowania. Tworzony przekaz staje się, niezależnie od intencji projektantów, elementem obrazowego uniwersum współczesnej kultury, wpływając na zasadzie sprzężenia zwrotnego zarówno na samą architekturę, jak i – w szczególności – na możliwości urzeczywistnienia konkretnej koncepcji. W tym kontekście autor uważa omawiane zagadnienia za niezwykle istotne i godne dalszych badań zarówno z punktu widzenia dydaktyki architektonicznej, jak i uprawiania zawodu.

Podgląd pełnego artykułu jest możliwy wyłącznie na większych ekranach.

Pełny artykuł

2020

4(64)

DOI: 10.37190/arc200414

Wprowadzenie

– reinterpretacja dziedzictwa Bauhausu

Walter Gropius w pierwszym zdaniu manifestu Bau-

hausu napisał: Ostatecznym celem wszystkich sztuk (wi-

zualnych) jest budowla

. Zdanie to, jak i dalsza część

broszury programowej wydanej w 1919 r. [3], deklaruje

jedność sztuk pod wodzą architektury. Wybrzmiewa tu

koncept Gesamtkunstwerk – uniwersalnego języka sztuki,

która urzeczywistnia się najpełniej, według Gropiusa, wła-

śnie w dziele architektury. Wassily Kandinsky, zastępca

dyrektora szkoły w latach 1923–1933, dokonując w swo-

jej książce Punkt i linia a płaszczyzna formalnych analiz

kompozycyjnych w duchu Bauhausu, również przywołu-

je ową jedność sztuk, włączając w to nawet szersze ich

spektrum (także muzykę i poezję), i w ten sposób deniu-

je tło teoretyczne dla analiz architektury [4, s. 104–108].

Jeśli dodamy do tego wyraźne akcenty kładzione w dy-

daktyce Bauhausu na działalność rzemieślniczą i zwią-

zane z nią umiejętności, otrzymamy obraz, w którym

* ORCID: 0000-0002-7907-746X. Wydział Architektury Politech-

niki Warszawskiej / Faculty of Architecture, Warsaw University of Tech-

nology, e-mail: krzysztof.koszewski@pw.edu.pl

Zdanie to, brzmiące w oryginale Das Endziel aller bildnerischen

Tätigkeit ist der Bau! [1, s. 1], jest różnie tłumaczone na język polski.

Tłumaczenie przyjęte na wstępie artykułu pochodzi od autora, można

też znaleźć inne jego wersje, najczęściej pochodzące z niebezpośrednich

przekładów: Kompletna budowla jest ostatecznym celem sztuk plas-

tycznych [2, s. 35], Ostatecznym celem każdej twórczej działalności jest

budowanie [3, s. 12]. Wielość tłumaczeń daje pole do różnych inter pre-

tacji tego stwierdzenia, przy czym wydaje się, że taka też mogła być

intencja piszącego – by odnosić je zarówno do konkretnego budynku,

jak i do samej idei projektowania.

Krzysztof Koszewski*

Współczesne praktyki wizualne w architekturze

a dydaktyka architektoniczna

Modern visual practices in architecture and architectural didactics

Introduction

– reinterpretation of Bauhaus heritage

In the rst sentence of the Bauhaus manifesto Wal-

ter Gropius says: The ultimate goal of all (visual) arts is

a building

. This statement and the remaining part of the

programme brochure published in 1919 [3] declares the

unity of arts under the primacy of architecture and what

echoes here is the concept of Gesamtkunstwerk – a uni-

versal language of art, which, according to Gropius, is

realised at its fullest in architecture. While conducting

formal composition analyses in his book Point and Line

to Plane, written in the spirit of Bauhaus, Wassily Kan-

dinsky, vice-master of the school in 1923–1933, invokes

the aforementioned unity of arts, including even a wider

art spectrum (complemented by music and poetry). This

way he denes the theoretical background for architectur-

al analyses [4, pp. 104–108]. And if we add to this a heavy

emphasis placed on craftmanship and related skills in the

Bauhaus didactics, we get the picture in which teaching

ne arts to architects, including teaching relevant skills

and developing sensitivity, is of direct benet to the de-

sign process, enriching it and making it more conscious,

and rst and foremost creative. However, nowadays this

concept, which cannot be denied validity even today,

should be complemented with the issues of the visual

The German sentence Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit

ist der Bau! [1, p. 1] is translated in dierent ways in Polish [2, p. 35],

[3, p. 12]. Myriads of translations open the door to various interpreta-

tions of this statement. Nevertheless, it seems that this might have been

the writer’s idea – to make a reference both to a specic building and the

idea of design itself.

174 Krzysztof Koszewski

kształcenie architektów w zakresie sztuk plastycznych,

w tym kształtowanie odpowiednich umiejętności i wraż-

liwości, służy bezpośrednio procesowi projektowania,

czyniąc go pełniejszym i bardziej świadomym, a przede

wszystkim – kreatywnym. Koncepcja ta, której nie moż-

na odmówić słuszności i dziś, powinna jednak zostać

obecnie uzupełniona o problematykę dotyczącą wizu-

alnego charakteru współczesnej kultury jako podstawo-

wego kontekstu działań związanych z komunikowaniem

idei architektonicznych. Ten dodatkowy wątek jest często

pomijany w procesie reinterpretacji dziedzictwa Bauhau-

su, sprowadzanego do konceptu jedności sztuk w zakre-

sie samego procesu projektowego, a niekiedy wręcz do

roli umiejętności warsztatowych w nauczaniu przyszłych

architektów. Ów szerszy kontekst, wykraczający poza

działania w ramach samego projektowania i związane

z nimi umiejętności jest zresztą sygnalizowany przez sa-

mego Gropiusa, który tak pisał po latach o idei kształ-

cenia w Bauhausie: Obecnie od samego początku nauki

zbyt dużą wagę przywiązuje się do tradycyjnego, specja-

listycznego przeszkolenia, w trakcie którego uczniowi

przekazuje się fachową wiedzę, nie objaśniając jednak

znaczenia czy celu jego pracy ani związku między twórcą

a światem. Przeciwko takiemu podejściu zaprotestował

Bauhaus, rozpoczynając szkolenie nie od „profesji”, lecz

od „człowieka” posiadającego wrodzoną predylekcję do

postrzegania życia jako całości [5, s. 30]. Sto lat po wpro-

wadzeniu w życie tych założeń, gdy ów świat, z którym

wchodzi w relację twórca-architekt, jest daleko bardziej

skomplikowany i zmienny, można wspomniane „życie

jako całość” interpretować jako kulturowy kontekst ar-

chitektury. Mówiąc tu o sztukach plastycznych, czy też

szerzej, kompetencjach wizualnych, należy dyskurs do-

tyczący nauczania architektury uzupełnić o problematykę

analiz semiotycznych, umieszczając w polu zaintereso-

wań ikonologię obrazów architektury, sytuując ją jedno-

cześnie w perspektywie przemian kulturowych związa-

nych ze zwrotem obrazowym i przestrzennym

. Jest to

obszar badawczy eksplorowany na polu nauk humani-

stycznych, często niedoceniany przez samych architek-

tów, którzy jeśli nawet wypowiadają się o współczesnej

kulturze wizualnej, to robią to bardzo krytycznie

. Być

może z tego powodu znaczenie praktyk wizualnych w ar-

chitekturze bywa sprowadzane do kwestii czysto warsz-

tatowych, podczas gdy mogą mieć one kluczowy wpływ

na samo dzieło. Pierwsze zdanie manifestu Gropiusa,

przywołane na wstępie, można odczytać także jako od-

niesienie do konkretnego procesu projektowania, w któ-

rym celem wszelkiej aktywności wizualnej jest wzniesie-

nie budynku. Obecna rola obrazów i praktyk wizualnych

w warsztacie architekta wykracza jednak daleko poza tę

zależność praktyczno-celową, pozostając nie bez wpływu

na samą możliwość urzeczywistnienia dzieła. Tworzony

Zwrot obrazowy, zadeklarowany w artykule Wiliama J.T. Mitchella

z 1992 r. [6] dał początek nurtowi analizującemu rolę obrazów we

współ czesnej, zmediatyzowanej kulturze.

Należy tu wskazać choćby liczne niezwykle krytyczne wypo wie-

dzi przedstawicieli nurtu fenomenologicznego w architekturze, takich

jak Juhani Pallasmaa, Steven Holl, Alberto Perez-Gomez.

character of modern culture as the fundamental context

for activities related to communicating architectural ide-

as. More often than not, this extra idea is neglected in the

process of reinterpretation of the Bauhaus heritage, which

is frequently reduced to the concept of arts unity in the

design process itself, and sometimes even to the role of

skills and tools in teaching future architects. The wider

context, which goes beyond the design process itself and

the related skills, was mentioned by Gropius himself, who

wrote about the idea of teaching at Bauhaus in this way:

The fact that the man of today is, from the outset, left too

much to traditional specialized training – which mere-

ly imparts to him a specialized knowledge, but does not

make clear to him the meaning and purport of his work,

nor the relationship in which he stands to the world at

large – was counteracted at the Bauhaus by putting at the

beginning of its training not the “trade” but the “human

being” in his natural readiness to grasp life as a whole

[5, p. 30]. A hundred years after implementing those ide-

as, when the world with which a creator-architect begins

a relationship is far more complicated and changeable,

one may interpret the aforementioned “life as a whole”

as a cultural context for architecture. When talking about

visual arts, or even visual competences, the discourse on

teaching architecture should be complemented with semi-

otic analyses, placing the iconology of architectural im-

ages in the eld of interest, and at the same time placing

it in the perspective of cultural transformations connected

with the visual and spatial turn

. This is a research area

explored in the eld of humanistic studies, which is very

often undervalued by architects themselves who even if

they talk about the visual culture, they do so in a very crit-

ical way

. Perhaps for this reason the meaning of visual

practices in architecture often boils down to pure skills

and tools, whereas these practices can have tremendous

inuence on the work itself. The rst sentence of the Gro-

pius manifesto, quoted at the beginning, can be interpret-

ed as a reference to a specic process of design, in which

constructing a building is the goal of all visual activity.

However, the current role of images and visual practices

in the architect’s skills and tools is something much more

than this practical and objective dependence and does not

remain without an impact on the possibility of implement-

ing the work. The visual message created, easily freed

from the constraints of idea-image-work sequence corre-

sponding to the logic of the design process, operates in the

social consciousness as an independent entity, quite often

outside the designer’s control, frequently evolving with

its connotations and meanings in an unexpected direction.

The purpose of the research presented in this paper is to

indicate the sources and operating mechanisms of these

Gropius W., Scope of Total Architecture, Collier Books, Toronto,

1970, p. 23.

Pictorial turn dened by William J.T. Mitchell in the article pub-

lished in 1992 [6] began a trend analysing the role of images in the mod-

ern media-controlled culture.

Numerous incredibly critical opinions made by the representatives

of the phenomenological trend in architecture should be mentioned here,

including Juhani Pallasmaa, Steven Holl and Alberto Perez-Gomez.

Współczesne praktyki wizualne w architekturze / Modern visual practices in architecture 175

przekaz obrazowy, uwalniając się bardzo łatwo z rygo-

rów sekwencji idea–obraz–dzieło, odpowiadającej logice

procesu projektowania, funkcjonuje w świadomości spo-

łecznej jako niezależny byt, nierzadko poza kontrolą pro-

jektanta, ewoluując ze swoimi konotacjami i znaczeniami

w często nieoczekiwanym kierunku. Celem prezentowa-

nych w niniejszym artykule badań jest wskazanie źródeł

i mechanizmów działania owych konotacji, jak również

zbadanie relacji tworzonych obrazów dzieła architektury

z jego odbiorem jako wzniesionego budynku. Rozważa-

nia te umieszczono w kontekście założeń dydaktyki ar-

chitektonicznej opracowanych przez Waltera Gropiusa

dla Bauhausu.

Obrazy architektury

jako element kultury wizualnej

Wizualny charakter kultury współczesnej, wzmacnia-

ny w ciągu XX w. wielokrotnie przez takie zjawiska, jak

rozpowszechnienie kolorowego druku osetowego, tele-

wizji, czy w końcu Internetu, miał niewątpliwie wpływ

na postrzeganie roli obrazów architektury w jej aspektach

wykraczających poza proces projektowania (i związa-

nej z nim reprezentacji idei). Była ona jednak kojarzona

w zbiorowej świadomości głównie z wizualnymi symbo-

lami pewnych zjawisk w architekturze, do czego zresztą

przyczyniali się sami architekci czy krytycy architektu-

ry. Jednym z przykładów tego typu funkcji obrazu jest

zdjęcie osiedla Pruitt-Igoe w momencie jego wysadzania

w powietrze 15 lipca 1972 r. (il. 1), odczytywane za spra-

wą Charlesa Jencksa jako symbol końca epoki moder-

nizmu

Tymczasem, wraz z rozwojem technik wizualizacji po-

zwalających na coraz wierniejszą symulację wizerunku

projektowanej rzeczywistości

, rosła też rola tworzonych

w ten sposób obrazów jako reprezentacji idei architekto-

nicznej. Dało się tu zauważyć tendencję to postrzegania tak

wytworzonych reprezentacji w kategoriach fotograi, ze

szczególnym uwzględnieniem jej kulturowego wydźwię-

ku jako świadectwa ukazywanej rzeczywistości

. Następu-

je tu ciekawa sprzeczność, albowiem kulturowe schematy

odczytania fotograi (utrwalonego, zamrożonego momen-

tu w przeszłości) przykładane są do reprezentacji jeszcze

nieucieleśnionych idei, czego najlepszym przykładem są

gorące dyskusje, które wywołują. Mamy tu do czynienia

z zjawiskiem odwróconej retrospekcji – utrwalenia mo-

mentu (przynajmniej w kategoriach jego postrzegania),

który jeszcze nie nastąpił. Ma to istotne konsekwencje dla

procesu powstawania dzieła architektury, a wręcz także

dla samej możliwości jego realizacji. Świadomość tych

Zdjęcie to ilustruje rozdział książki Charlesa Jencksa zatytu ło-

wany „Śmierć architektury modernistycznej” [7, s. 9].

Chodzi tu w istocie o symulację fotograi nieistniejącego obiek-

tu, albowiem mechanizmy tworzenia płaskiego obrazu na podstawie

prze kształceń geometrycznych zaczerpnięte są z praw optyki, łącznie

z zastosowaniem w programach do modelowania terminologii foto-

gracznej, np. długości ogniskowej wirtualnego obiektywu.

Roland Barthes pisał w przypadku zdjęć wręcz o „wskrzeszeniu”

tego, co fotograa ukazuje, czyli swoistej re-prezentacji; zob. [8, s. 139].

connotations, as well as analyse the relationship between

the created images of the architectural work with its re-

ception as a constructed building. The analyses are made

in the context of the tenets of architectural didactics creat-

ed by Walter Gropius for Bauhaus.

Architectural images

as an element of visual culture

The visual character of modern culture, many times en-

hanced in the 20

century by the phenomena such as the

widespread use of colour oset printing, television, and,

in the end, the Internet, has undoubtedly had an impact

on the perception of the role of architectural images in

its aspects transcending the design process (and the rep-

resentation of the related idea). However, in the collective

consciousness it was mainly associated with visual sym-

bols of certain architectural phenomena to which archi-

tects or architectural critics contributed themselves. One

of the examples of such a function of image is the photo

of the Pruitt-Igoe housing estate taken during its demo-

lition by explosion on July 15, 1972 (Fig. 1), thanks to

Charles Jencks interpreted as the symbol of the end of the

modernist era

In the meantime, visualisation technologies which fa-

cilitated an increasingly accurate simulation of images of

The photo illustrates a chapter titled “The Death of Modern Ar-

chitecture” in a book by Charles Jencks [7, p. 9].

Il. 1. Wyburzanie osiedla Pruitt-Igoe w Saint Louis,

zdjęcie z 15 lipca 1972 r. (źródło: U.S. Department of Housing

and Urban Development Office of Policy Development and Research

– Creating Defensible Space, https://commons.wikimedia.org/w/index.

php?curid=803832, domena publiczna)

Fig. 1. Demolition of the Pruitt-Igoe housing estate in Saint Louis,

photo taken on July 15, 1972 (source: U.S. Department of Housing

and Urban Development Office of Policy Development and Research

– Creating Defensible Space, https://commons.wikimedia.org/w/index.

php?curid=803832, public domain)

176 Krzysztof Koszewski

procesów jest kluczowa dla zrozumienia roli obrazów

architektury we współczesnej kulturze wizualnej, ta zaś

pozostaje niezbędna do skutecznego i świadomego ich

tworzenia.

Można mnożyć przykłady ogromnego znaczenia spo-

sobu, w jaki odczytywane są obrazy będące reprezenta-

cjami idei architektonicznej. Ich szczegółowa analiza wy-

kracza poza ramy tego artykułu, warto jednak przytoczyć

charakterystyczny przykład sytuacji, gdy interpretacje

obrazu usunęły w cień – przynajmniej początkowo – dys-

kusję na temat istoty proponowanych rozwiązań. Chodzi

o zwycięski projekt zagospodarowania Placu Centralne-

go w Warszawie, wyłoniony w dwuetapowym konkursie,

wykonany przez pracownię A-A Collective (Zygmunt

Borawski, Marin Marker Larsen, Srdjan Zlokapa), zapre-

zentowany w serii wizualizacji. Na jednej z nich (il. 2) po-

jawił się niewielki wizerunek unoszącej się w powietrzu

projected reality were developing

, and the role of imag-

es created with these technologies as representations of

architectural ideas was growing in importance as well.

One could notice a tendency to perceive representations

created this way as photographs, with particular emphasis

on their cultural resonance as the evidence of a depicted

reality

. An interesting contradiction occurs here, since

cultural schemas for interpreting photographs (a captured

moment, frozen in the past) are applied to the representa-

tions of still non-embodied ideas, with heated discussions

they provoke as best evidence. This phenomenon is known

as reverse retrospection – capturing a moment (at least in

its perception categories) which has not happened yet. It

has signicant consequences for the process of creating

a piece of architecture, and even for the possibility of its

implementation itself. The awareness of these processes

is key to understanding the part architectural images play

in modern visual culture, which remains indispensable for

their eective and conscious creation.

One can give numerous examples of the signicance of

the way in which images representing architectural ideas

are interpreted. Their detailed analysis is beyond the scope

of this paper, but it is worth mentioning an exemplary sit-

uation when image interpretations, at least initially, over-

shadowed the discussion on the essence of the suggested

solutions. This refers to the winning development project

of Central Square in Warsaw, selected in a two-stage com-

petition, designed by A-A Collective architectural design

studio (Zygmunt Borawski, Marin Marker Larsen, Srdjan

Zlokapa), presented in a series of visualisations. One of

the visualisations (Fig. 2) contained a small image of a pig

oating in the air

which provoked a heated discussion

Those images began a sort of life of their own, attracting

comments which attributed totally new unexpected mean-

ings to them, and becoming a certain cultural fact.

The study of image reception

in relation to the erected building

The aforementioned example points to the importance

of the creation and interpretation of visual messages relat-

ed to communicating information about the architectur-

al idea. In order to examine the way the visual messages

were perceived, a survey on the mode of presentation of

This is about a simulation of a photograph of a non-existent

building, as the mechanisms of creating a at image based on geometri-

cal transformations are extracted from the laws of optics, including the

application of the photographic terminology in modelling programmes,

e.g. the focal length of a virtual lens.

When talking about photographs, Roland Barthes wrote about

even “resurrecting” what the photograph shows, that is a kind of re-pre-

sentation. See: [8, p. 139].

The designers conrmed that the image made a reference to

a pop-cultural motif appearing in a photograph used on the cover of a re-

cord by a British group Pink Floyd – “The Animals”. Judging by the

reactions, the image was not initially interpreted this way.

One of numerous comments is quoted here: People were stirred

up not by the tenets of the project, but by surprising elements in one of

the visualisations. One can see an airship ying above the city and a pig

oating in the air. And it was that animal that provoked such a deluge

of comments [9].

Il. 2. Wizualizacja zwycięskiego projektu Placu Centralnego

w Warszawie, autorzy A-A Collective

(Z. Borawski, M.M. Larsen, S. Zlokapa)

(źródło: dzięki uprzejmości autorów)

Fig. 2. Visualisation of a winning project of Central Square in Warsaw,

designers A-A Collective

(Z. Borawski, M.M. Larsen, S. Zlokapa)

(source: courtesy of the authors)

Współczesne praktyki wizualne w architekturze / Modern visual practices in architecture 177

the residential building at 44 Zlota Street in Warsaw de-

signed by Daniel Liebeskind was conducted during the

years 2018–2019

. The respondents of the survey were

rst- and second- year students of Architecture at the War-

saw University of Technology. This group and object were

selected intentionally for the following reasons:

– the way of interpreting visual messages related to

architecture may lead to conclusions regarding the edu-

cational process – it is interesting how these messages are

received by those who are simultaneously acquiring com-

petences in creating such images, thus being a group of

heightened visual awareness,

– students of the beginning years were selected inten-

tionally so as to avoid a potentially routine attitude to the

way of formulating visual messages, which may be shared

among students of later years,

– the selected building was known to students through

direct viewing, therefore they were able to relate their

opinions expressed in the survey to personal impressions.

It is at the same time a building with established visual

connotations, thus functioning in iconosphere

The starting point for preparing the survey was a com-

parison (or juxtaposition) of two images, which was

disseminated in social media in 2013, and intentionally

showed the discrepancy between the real image of a new-

ly completed skyscraper and its visualisations which were

published earlier (Fig. 3) The visualisation was prepared

for the needs of the skyscraper project by using the loca-

tion image as a background (the editing was performed

here, which consisted, among other things, in eliminat-

ing the third vanishing point and tonal adjustments of the

darker parts), in which a synthetic image of the building,

created on the basis of a virtual 3D model, was inserted.

In turn, the photograph which was used in the comparison

gives an impression of having been taken with a smart-

phone, without any editing.

The cited comparison raises the question to what extent

a dierent provenance of the images determines their per-

ception, to what degree a synthetic character of the former

one dictates that it can be commented on as not corre-

sponding to reality.

The photorealistic

character of the visualisation invokes

the question whether, by means of using the accessible

This study was presented by the author of this article in the book

Obrazy architektury: reprezentacje idei architektonicznej w kontekście

współczesnej kultury wizualnej [Images of Architecture: representations

of architectural ideas in the context of contemporary visual culture] [10,

pp. 144, 145]; however, it concerned the state of research at the time of

its publication. The results presented here additionally included the sub-

sequent year of studies (a higher number of respondents). Moreover, the

qualitative aspect, apart from the quantitative one was added (comments

of respondents not discussed earlier), which made it possible to draw

new conclusions.

The notion of “iconosphere” is understood here – in the mean-

ing introduced by Mieczysław Porębski – as the entirety of surrounding

images, which are artefacts as well as a visual manifestation of things

created by man, and the natural ones. It is a kind of visual environment,

in which we are immersed [11, p. 271].

The expression “photorealistic”, although commonly accepted,

should be replaced with “photomimetic” for the sake of discourse reli-

ability by way of analogy between realism and mimetism in arts.

świni

, wokół którego rozgorzała gorąca dyskusja

. Ob-

razy te zaczęły niejako żyć własnym życiem, obrastając

w komentarze nadające im nowe, zgoła nieoczekiwane

znaczenia, i stając się pewnym faktem kulturowym.

Badanie odbioru obrazu

w relacji do wzniesionego budynku

Przytoczony przykład wskazuje na wagę problemu

two rzenia i interpretacji komunikatów wizualnych zwią-

zanych z przekazem informacji o idei architektonicznej.

W celu zbadania sposobu ich odbioru przeprowadzone

zostało w latach 2018–2019 badanie ankietowe dotyczące

przedstawień warszawskiego budynku mieszkalnego przy

ul. Złotej 44 projektu Daniela Liebeskinda

. W badaniu

wzięli udział studenci pierwszego i drugiego roku na kie-

runku architektura na Wydziale Architektury Politechniki

Warszawskiej. Taka grupa i obiekt wybrane zostały celo-

wo ze względu na kilka przesłanek:

– sposób odbioru komunikatów wizualnych dotyczą-

cych architektury przez studentów może przynieść wnio-

ski dotyczące procesu kształcenia – interesujące jest, jak

są odbierane owe komunikaty przez tych, którzy jedno-

cześnie zdobywają kompetencje dotyczące tworzenia

takich obrazów, będąc tym samym grupą o zwiększonej

świadomości wizualnej,

– studenci początkowych lat wybrani zostali celowo,

by uniknąć potencjalnego rutynowego nastawienia do

sposobów formułowania komunikatów wizualnych, które

może być udziałem studentów lat wyższych,

– wybrany został budynek, który znany jest studentom

z bezpośredniego oglądu, mogą zatem swoje sądy wyra-

żone w badaniu odnieść do własnych wrażeń; jednocze-

śnie jest to obiekt, który ma zestaw utrwalonych konotacji

wizualnych, funkcjonując w ten sposób w ikonosferze

Punktem wyjścia do przygotowania badania było zesta-

wienie dwu obrazów, które obiegło media społecznościo-

we w 2013 r., intencjonalnie ukazując rozbieżność rze-

czywistego wizerunku ukończonego właśnie wieżowca

z jego wizualizacjami publikowanymi wcześniej (il. 3).

Wizerunek ten był, co potwierdzili autorzy projektu, nawiąza niem

do popkulturowego wątku pojawiającego się w fotograi wyko rzystanej

jako motyw okładki płyty brytyjskiej grupy Pink Floyd – „The Animals”.

Jak wskazują reakcje, nie został początkowo jako taki odczytany.

Przytoczyć można jeden z wielu komentarzy: Emocje rozgrzały

jednak nie założenia projektu, a zaskakujące elementy na jednej z wizua

lizacji. Widać na niej między innymi lecący nad miastem sterowiec i uno-

szącą się w powietrzu świnię. I to właśnie ten zwierzak wywołał lawinę

komentarzy [9].

Badanie to było prezentowane przez autora niniejszego artyku-

łu w książce Obrazy architektury: reprezentacje idei architektonicznej

w kontekście współczesnej kultury wizualnej [10, s. 144, 145], dotyczyło

jednak stanu badań w czasie jej publikacji. Wyniki prezentowane tutaj

zostały poszerzone o kolejny rocznik studentów (większa liczba respon-

dentów). Dodany został także, oprócz ilościowego, aspekt jakościowy

badania (komentarze respondentów nieomawiane wcześniej), który po-

zwolił na wyciągnięcie nowych wniosków.

Pojęcie „ikonosfera” rozumiane jest tu – w znaczeniu wpro wa-

dzonym przez Mieczysława Porębskiego – jako ogół otaczających nas

obrazów, będących zarówno artefaktami, jak i wizualną manifestacją

rzeczy stworzonych przez człowieka, a także tych naturalnych. To rodzaj

wizualnego środowiska, w którym jesteśmy zanurzeni [11, s. 271].

178 Krzysztof Koszewski

tools of image editing and by preserving the conventions

of architectural photography (particularly by removing

the third vanishing point

), it is possible to take a pho-

tograph of this building in a similar way to the comput-

er-generated image mentioned. This attempt resulted in

a photograph presented in the comparison with the afore-

mentioned visualisation (Fig. 4).

The operations mentioned above allowed us to prepare

the nal comparison of images of the same provenance

(Fig. 5): each of them is a photograph. The rst of them

was edited in a mode characteristic for architectural con-

vention, which is being popularly reused in the case of

visualisation. The second one creates an impression of

a random frame, as if in motion. This pair of images was

presented to the respondents of the survey with a request

to answer the following question: “Which of the presented

photographs conveys the reality in a more faithful way?

Briey justify your answer”.

214 anonymous responses were collected. The number

of responses indicating photograph 1 as corresponding more

closely to reality amounted to 64, while the latter photo-

graph was chosen by 150 respondents. Thus, the vast major-

ity of respondents (70%) indicated the unedited photograph

The question of “correction” of converging vertical lines in the

case of photographs produced as a result of inclining the projection

area in a camera (photographic lm or image sensor) from the vertical,

is a multifaceted issue beyond the scope of this article. It is related

to complicated processes of perception of three-dimensional reality

rendered by means of its plane representation, which falls within the scope

of interest of cognitivists [13, pp. 192, 193]. It should be noticed here

that there exist totally dierent mechanisms for creating a photographic

and perceptive image, where the latter is more of a mental concept than

a concrete projection, subject to laws of geometry. Every inclining of

an optical axis in a photographic camera causes a disparallelism of

represented vertical lines, whereas a slightly upward look does not create

such an impression – for visual stimuli are integrated by the brain, which

results in a “corrected” perception.

Wizualizacja została wykonana na potrzeby projektu wie-

żowca przy użyciu zdjęcia lokalizacji jako tła (dokonano

tu edycji polegającej m.in. na likwidacji trzeciego zbiegu

i wyrównaniu wartości tonalnych ciemniejszych partii),

w które wstawiono syntetyczny obraz budynku powstały

na bazie wirtualnego trójwymiarowego modelu. Z kolei

zdjęcie użyte w zestawieniu sprawia wrażenie wykona-

nego za pomocą aparatu w telefonie komórkowym, bez

żadnej ingerencji.

Przytoczone zestawienie nasuwa pytanie, na ile od-

mienna proweniencja obrazów determinuje ich odbiór

i w jakim stopniu syntetyczny charakter pierwszego z nich

decyduje o tym, że może on być komentowany jako nie-

odpowiadający rzeczywistości. Fotorealistyczny

cha-

rakter wizualizacji skłania do postawienia pytania, czy

przy użyciu dostępnych narzędzi edycji obrazu oraz przy

zachowaniu konwencji fotograi architektury (w szcze-

gólności usunięcia trzeciego zbiegu

) możliwe jest wy-

konanie zdjęcia przedstawiającego omawiany budynek

w sposób zbliżony do wspomnianego obrazu stworzonego

Określenie „fotorealistyczny”, jakkolwiek powszechnie przyjęte,

należałoby dla rzetelności dyskursu zastąpić przez „fotomimetyczny” na

zasadzie analogii pomiędzy realizmem i mimetyzmem w sztuce.

Kwestia korekcji zbiegających się linii pionowych, w przypad-

ku fotograi powstałych w wyniku odchylenia obszaru projekcji w apa-

racie fotogracznym (kliszy lub matrycy) od pionu, jest zagadnieniem

wielowątkowym i wykracza poza ramy niniejszego artykułu. Wiąże się

to ze skomplikowanymi procesami percepcji rzeczywistości trójwymia-

rowej zapośredniczonej przez jej płaską reprezentację, co jest polem

zainteresowań kognitywistów; por. [13, s. 192, 193]. Zasygnalizować

tu można kwestię całkowicie różnych mechanizmów tworzenia obrazu

fotogracznego i obrazu percepcyjnego, gdzie ten ostatni jest bardziej

konceptem mentalnym niż konkretną projekcją podlegającą prawom

geometrii. Każde odchylenie osi optycznej aparatu fotogracznego po-

woduje nierównoległość odwzorowywanych linii pionowych, podczas

gdy spojrzenie nieco ku górze nie powoduje takiego wrażenia – bodź-

ce wizualne są bowiem integrowane przez mózg, czego wynikiem jest

„skorygowana” percepcja.

Il. 3. Zestawienie wizualizacji

(po lewej) i zdjęcia (po prawej)

budynku przy ul. Złotej 44

w Warszawie (proj. D. Liebeskind)

(źródło: [12];

autor zestawienia o charakterze

internetowego mema i zdjęcia

po prawej nieznany)

Fig. 3. Juxtaposition of

a visualisation (left)

and a photograph (right)

of the building at 44 Zlota Street

in Warsaw (by D. Liebeskind)

(source: [12], the author of

the comparison functioning

as the internet meme

and the right photograph

are unknown)

Współczesne praktyki wizualne w architekturze / Modern visual practices in architecture 179

as more faithful in relation to their direct experience.

Among 214 responses, 16 people named the third vanishing

point as a factor causing the lack of faithful representation of

reality. In contrast, 48 people pointed to the act of eliminat-

ing the third vanishing point (making the vertical lines paral-

lel) as such factor. Over half of the respondents (109 people)

claimed that the cause of unfaithfulness of the representa-

tion lies in the disturbed proportions (of which 36 peo-

ple ranked this factor as disqualifying for photograph 2,

whereas 73 saw disturbed proportions in photograph 1).

This outcome is interesting since the convention em-

ployed with the rst photograph is predominant in the case

of visualisations of students projects (as well as commer-

cial projects at later stages) which operate the language of

photomimetism.

komputerowo. Podjęta próba zaowocowała zdjęciem uka-

zanym w zestawieniu ze wspomnianą wizualizacją (il. 4).

Powyższe operacje pozwoliły ostatecznie przygotować

zestawienie obrazów o jednakowej proweniencji (il. 5):

każdy z nich jest zdjęciem. Jedno z nich zostało poddane

obróbce charakterystycznej dla konwencji fotograi ar-

chitektury, która chętnie jest powielana w przypadku wi-

zualizacji. Drugie sprawia wrażenie przypadkowego ka-

dru, wykonanego jakby w biegu. Tę parę obrazów przed-

stawiono respondentom ankiety, prosząc o odpowiedź na

pytanie: „Które z przedstawionych zdjęć wierniej oddaje

rzeczywistość? Odpowiedź krótko uzasadnij”.

Zebrano 214 anonimowych odpowiedzi. Liczba odpo-

wiedzi wskazujących na zdjęcie numer 1 jako bardziej

odpowiadające rzeczywistości wyniosła 64, podczas gdy

Il. 4. Zestawienie zdjęcia

(po lewej, fot. K. Koszewski)

z wizualizacją (po prawej,

źródło: [12]) budynku

przy ul. Złotej 44 w Warszawie

Fig. 4. Juxtaposition of

a photograph

(left photo by K. Koszewski)

and

a visualisation (right, source: [12])

of the building

at 44 Zlota Street in Warsaw

Il. 5. Zestawienie zdjęć

zaprezentowane respondentom:

zdjęcie numer 1 – wykonane

podobnie jak zdjęcie będące tłem

wizualizacji z ilustracji 1

oraz zdjęcie numer 2

(autor nieznany; źródło: [12])

– wykonane bez żadnych korekcji

Fig. 5. Comparison of

photographs presented to

the respondents:

photograph 1 – performed in

a similar way to the photo which

is a visualisation background

from illustration 1

and photograph 2

(author unknown, source: [12])

– in unedited version

180 Krzysztof Koszewski

The lack of the third vanishing point mentioned above

is the rule here, the exceptions being intentionally over

dynamic frames. Therefore, if such an assumption is to be

made, it should be claimed that the convention of present-

ing architectural ideas (in the case of those presentations,

which prefer to show conceptions in a similar mode to

photography, thus the “reverse retrospections” mentioned

before) is selected bearing in mind that it does not con-

stitute a reection of the future created reality. These are

constatations which require further research in the area of

visual practices in architecture since a simple explanation

pointing to the marketing functions of visualisation (caus-

ing image idealisation) seems to be insucient.

As part of qualitative analyses, it is worth quoting char-

acteristic answers to the question about the premises for

choosing the image. They were divided into two groups,

i.e. the rst justied the choice of photograph 1, and the

other opted for photograph 2 as more faithful.

The respondents who chose photograph 1 as corre-

sponding closer to reality justied their choice in the fol-

lowing way (quotes from the survey):

– “Because the building seems more slender, larger and

better projects the image of its size and shapes as well as

its relations to other buildings”.

– “The third vanishing point in photograph 2 disturbs

the reception of the site. Since the road signs in the fore-

ground reach somewhere outside of the frame, the space

in the photograph is completely impossible to read. Lack

of such ‘mistakes’ in the rst photograph gives more in-

formation about the place and space”.

– “In the rst photograph the building is more tower-

ing, and this is how I see it. Probably mainly because I see

it most often in the photographs which are taken from the

bird’s view and in those photographs it is towering”.

– “Even if it does not look exactly this way from that

place, that’s how you remember it. So this is probably

what it looks like in reality”.

– “The second photograph reects better the feelings

of passers-by towards this building (disappointment with

the presented visualisations, bulkiness of structures), but

the rst photograph shows the picture which is closer to

the truth”.

In contrast, the people opting for the second photo-

graph justied their choices as follows:

– “The rst photograph is of course more visually at-

tractive (but this is a visualisation, isn’t it?) and shows

better the idea, but it is in the second photograph that the

real shape of the building is shown”.

– “Photograph 2 renders the reality better because ele-

ments of everyday life are more noticeable here, inherent

elements of urban tissues such as road signs”.

– “Photograph 2 looks as if it was taken with a smart-

phone by an accidental passer-by – he took the photo-

graph the way he saw it and went on, not even trying to

take the photo which would show the building from its

best side. Photograph 1 seems to be a visualisation, ideal-

ised reality”.

– “Number 1 is idealised, this photograph looks as if

it was produced by a professional photographer, which

could be found e.g. in a magazine. Number 2 presents the

drugie zdjęcie wybrało 150 respondentów. Tym samym

znaczna większość badanych (70%) wskazała zdjęcie bez

korekcji jako wierniejsze w stosunku do ich bezpośred-

niego doświadczenia. Spośród 214 udzielonych odpowie-

dzi 16 osób wskazało trzeci zbieg jako czynnik powodu-

jący brak wiernego odwzorowania rzeczywistości. Z kolei

48 osób wymieniło jako taki czynnik zabieg likwidacji

trzeciego zbiegu (doprowadzenie do równoległości linii

pionowych). Ponad połowa (109 osób) stwierdziła nato-

miast, że powodem braku wierności odwzorowania są za-

burzone proporcje (w tym 36 osób oceniło ten powód jako

dyskwalikujący dla zdjęcia 2, zaś 73 widziało zaburzone

proporcje na fotograi 1).

Wynik ten jest dlatego ciekawy, że konwencja zastoso-

wana w zdjęciu pierwszym jest dominująca w przypadku

wizualizacji projektów studenckich (jak i później komer-

cyjnych) operujących językiem fotomimetyzmu. Wspo-

mniany już brak trzeciego zbiegu jest tu regułą, od której

wyjątki stanowią kadry celowo przesadnie dynamiczne.

Jeśli zatem przyjąć takie założenie, to należy stwierdzić,

że konwencja prezentacji idei architektonicznych (w przy-

padku tych przedstawień, które preferują ukazywanie kon-

cepcji w sposób zbliżony do fotograi, zatem wspomnia-

nych wcześniej „odwróconych retrospekcji”) wybierana

jest ze świadomością, że nie stanowi ona odzwierciedle-

nia przyszłej, kreowanej rzeczywistości. Są to konstata-

cje, które wymagają dalszych badań w zakresie praktyk

wizual nych w architekturze, albowiem proste wyjaśnie-

nie wskazujące na marketingowe funkcje wizualizacji

(powodujące idealizację obrazu) wydaje się tu niewystar-

czające.

Warto, w ramach analiz jakościowych, przytoczyć cha-

rakterystyczne odpowiedzi na pytanie dotyczące przesła-

nek wyboru obrazu. Podzielone one zostały na dwie gru-

py: te, które uzasadniały wybór zdjęcia 1, oraz te, które

wskazywały na zdjęcie 2 jako wierniejsze.

Osoby, które wybrały zdjęcie 1 jako bardziej odpowia-

dające rzeczywistości, uzasadniały to w następujący spo-

sób (cytaty z ankiet):

– „Ponieważ budynek wydaje się smuklejszy, większy

i lepiej oddaje wyobrażenie o jego wielkości i kształtach

oraz jego relacjach z innymi budynkami”.

– „Trzeci zbieg na 2 zdjęciu przeszkadza w odbiorze

miejsca. Przez to, że znaki drogowe na pierwszym planie

kończą się gdzieś poza kadrem, nie czyta się kompletnie

przestrzeni na zdjęciu. Brak takich „błędów” na pierwszym

zdjęciu daje więcej informacji o miejscu i przestrzeni”.

– „Na pierwszym budynek jest bardziej strzelisty, i tak

go właśnie kojarzę. Pewnie głównie dlatego, że najczę-

ściej widuję go na zdjęciach, które robione są z lotu ptaka

i tam właśnie jest strzelisty”.

– „Nawet jeśli nie wygląda dokładnie tak z tamtego

miejsca, to takim się go zapamiętuje. Czyli pewnie w rze-

czywistości taki właśnie jest!”

– „Drugie zdjęcie lepiej odzwierciedla odczucia prze-

chodniów do tego budynku (rozczarowanie względem po-

kazywanych wizualizacji, toporność brył), jednak zdjęcie

numer 1 pokazuje obraz bliższy prawdy”.

Z kolei osoby wskazujące na zdjęcie 2 tak to krótko

uzasadniały:

Współczesne praktyki wizualne w architekturze / Modern visual practices in architecture 181

harsh reality, we do not always look from the right angle,

in nice weather and in good light”.

– “It looks uglier, so it is the real photograph. Reality

is not colourful”.

From the opinions quoted above, which might be sum-

marised in a statement that visualisation does not corre-

spond to (designed) reality, (after completion) unattrac-

tive and deviating from architect’s vision, the following

conclusions may be drawn:

1. The respondents are aware of the defectiveness of

convention, which is interpreted in the spirit of photomi-

metism and reverse retrospection (disappointment with

visualisation as an unfullled promise). Practice shows,

however, that in spite of this, they frequently make use of

the convention, while creating a visual message present-

ing the idea of their own project.

2. Accepting the convention of presenting architecture

in photographs (“the photo looks as if it was taken by

a professional photographer which could be found e.g.,

in a magazine”) does not go hand in hand with its critical

evaluation and reception.

3. The language of architectural images is becoming

self-referential (“I saw the building in photographs so it

probably looks like that”), and hence hermetic and of lim-

ited eectiveness.

4. Practices employed in creating a visual message in

the realm of architecture contradict the opinion expressed

on their essence.

Conclusions

– postulates of architectural didactics

Both quantitative and qualitative interpretations of the

conducted survey provoke to lay down requirements for

the teaching process itself. When complementing and re-

interpreting the Bauhaus heritage in teaching architecture,

one should not only care for the sensitivity and creativ-

ity or the methods and ability to create an adequate and

clear visual message, but also for the ability to critically

evaluate the language of images, in terms of their creation

as well, and being aware of possible scenarios and sche-

mas of their functioning. Independently of the designers’

intentions, the created message becomes an element of

a pictorial ensemble of modern culture, which, acting as

a feedback loop, has an impact on both architecture it-

self and, in particular, on the possibilities of realising

a particular concept. The reception of already constructed

architectural pieces occurs mostly through images con-

stituting modern visual culture, independently of imper-

fections in this kind of message as compared to hands-on

experience. It is necessary to indicate and understand the

main characteristics of this kind of message, which is use-

ful both at the stage of formulating the message and its

reception. The importance of critical analysis of architec-

tural images should be emphasised as a cultural fact. It

is crucial in the process of architectural learning. Visual

practices in which architects participate go beyond the

designing methods and skills understood as a restrictive

interpretation of Bauhaus ideas, which is rarely reected

in teaching. Not increasing the scope of didactic interests

– „Zdjęcie nr 1 jest oczywiście bardziej atrakcyjne wi-

zualnie (ale to chyba wizualizacja?) i lepiej pokazuje ideę,

natomiast to właśnie na zdjęciu 2 jest pokazana rzeczywi-

sta bryła tego budynku”.

– „Zdjęcie 2 lepiej oddaje rzeczywistość, ponieważ

bardziej zauważalne są na nim elementy codzienności,

nieodłączne elementy tkanki miasta takie jak znaki dro-

gowe”.

– „Zdjęcie nr 2 wygląda, jakby zostało zrobione apa-

ratem z telefonu przez przypadkowego przechodnia – tak

jak zobaczył, tak zrobił zdjęcie i poszedł dalej, nawet nie

starając się wykonać zdjęcia ukazującego budynek z jak

najlepszej strony. Zdjęcie nr 1 wydaje się być wizualiza-

cją, wyidealizowaną rzeczywistością”.

– „1 jest wyidealizowana, to zdjęcie wygląda na zro-

bione przez profesjonalnego fotografa, mogące znaleźć

się w np. magazynie. 2. przedstawia brutalną rzeczywi-

stość, nie zawsze patrzymy pod odpowiednim kątem, przy

ładnej pogodzie i dobrym świetle”.

– „Wygląda brzydziej, więc to prawdziwe zdjęcie. Rze-

czywistość nie jest kolorowa”.

Z przytoczonych powyżej opinii, które można streścić

w stwierdzeniu, że wizualizacja nie odpowiada (projekto-

wanej) rzeczywistości, (po zrealizowaniu) nieatrakcyjnej

i odbiegającej od wizji architekta, można wyciągnąć na-

stępujące wnioski:

1. Respondenci mają świadomość ułomności kon-

wencji, która jest odczytywana w duchu fotomimetyzmu

i odwróconej retrospekcji (rozczarowanie wizualizacją

jako niespełnioną obietnicą). Praktyka wskazuje jednak,

że mimo to często posługują się nią w trakcie tworzenia

komunikatu wizualnego prezentującego ideę własnego

projektu.

2. Akceptacja konwencji przedstawiania architektury na

zdjęciach („zdjęcie wygląda na zrobione przez profesjo-

nalnego fotografa, mogące znaleźć się w np. magazy nie”)

nie idzie w parze z krytyczną jej ewaluacją i odbiorem.

3. Język obrazów architektury staje się samoreferen-

cyjny (widziałem budynek na zdjęciach, więc zapewne

tak wygląda), a przez to hermetyczny i o ograniczonej

skuteczności.

4. Praktyki stosowane w tworzeniu komunikatu wi-

zualnego w obszarze architektury stoją w sprzeczności

z wyrażaną opinią na temat ich istoty.

Wnioski

– postulaty dotyczące dydaktyki architektonicznej

Zarówno ilościowe, jak i jakościowe interpretacje prze-

prowadzonej ankiety skłaniają do sformułowania postula-

tów dotyczących samego procesu dydaktycznego. Uzupeł-

niając i reinterpretując dziedzictwo Bauhausu w zakresie

nauczania architektury, należy zadbać nie tylko o wrażli-

wość i kreatywność, nie tylko o warsztatowe umiejętności

stworzenia adekwatnego i czytelnego komunikatu wizu-

alnego, ale także o zdolność krytycznej ewaluacji języka

obrazów – także w zakresie ich tworzenia – oraz o świa-

domość możliwych scenariuszy i schematów ich funk-

cjonowania. Tworzony przekaz staje się, niezależnie od

intencji projektantów, elementem obrazowego uniwersum

182 Krzysztof Koszewski

Bibliografia /References

[1] Gropius W., Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, Staat -

liches Bauhaus, Weimar 1919.

[2] Naylor G., Bauhaus, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warsza-

wa 1977.

[3] Preisich G., Walter Gropius, Arkady, Warszawa 1981.

[4] Kandinsky W., Punkt i linia a płaszczyzna. Przyczynek do analizy

elementów malarskich, PIW, Warszawa 1986.

[5] Gropius W., Pełnia architektury, Karakter, Kraków 2014.

[6] Mitchell W.J.T., The pictorial turn, „Artforum International” 1992,

Vol. 30, No. 7, 89–94.

[7] Jencks Ch., Architektura postmodernistyczna, Arkady, Warszawa

1987.

[8] Barthes R., Retoryka obrazu, [w:] M. Skwara, S. Wysłouch (red.),

Ut pictura poesis, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, 139–158.

[9] Plac Delad z zielenią i wodą. Ale co tam robi ta świnia?, TVN

Warszawa, 2018, https://tvn24.pl/tvnwarszawa/najnowsze/plac-de-

lad-z-zielenia-i-woda-brale-co-tam-robi-ta-swinia-280120 [ac-

cessed: 20.03.2020].

[10] Koszewski K., Obrazy architektury: reprezentacje idei architekto-

nicznej w kontekście współczesnej kultury wizualnej, Ocyna Wy-

dawnicza PW, Warszawa 2019.

[11] Porębski M., Ikonosfera, PIW, Warszawa 1972.

[12]

van Vallendael K., Żagiel Libeskinda Złota 44. Projekt a rzeczywi-

stość w żartach internautów, Warszawa – naszemiasto.pl, 2013. http://

warszawa.naszemiasto.pl/artykul/zagiel-libeskinda-zlota-44-projekt-a

-rzeczywistosc-w,1957574,artgal,t,id,tm.html [accessed: 30.11.2019].

[13] Pick H., Walk R.D., Perception and Experience, Springer, New

York 2013.

by this area deprives didactics – and further practice – of

an extremely important and wider context, which plays

a decisive role in the process of creating an architectural

piece. Gropius’ words referring to “inborn human predi-

lection to perceive life as a whole” [3, p. 30] may – and

should – be interpreted in this way, too.

When presenting specic conclusions on architectural

didactics, it would be necessary to list the following ap-

propriate competences and skills which should result from

the process of learning:

– competence in interpreting and creating an architec-

tural visual message in a wide context of contemporary

iconosphere,

– the ability to notice, understand, and critically inter-

pret a visual image,

– eective creation of a visual message in a specic

area of reality – architectural design,

– the ability to evaluate visual messages and evoke

them in our minds.

Translated by

Ewa Furyk, Agnieszka Tomaszkiewicz

współczesnej kultury, wpływając na zasadzie sprzężenia

zwrotnego zarówno na samą architekturę, jak i – w szcze-

gólności – na możliwości urzeczywistnienia konkretnej

koncepcji. Odbiór dzieł architektury już wzniesionych

jest zapośredniczony w dużej mierze przez obrazy, będące

przy tym elementem współczesnej kultury wizualnej, nie-

zależnie od ułomności tego typu przekazu w porównaniu

z bezpośrednim doświadczeniem. Konieczne jest wskaza-

nie i zrozumienie głównych cech charakterystycznych dla

tego typu przekazu, przydatne zarówno na etapie formuło-

wania komunikatu, jak i jego odbioru. Należy podkreślić

wagę krytycznej analizy obrazów architektury jako fak-

tu kulturowego. Ma ona kluczowe znaczenie w procesie

kształcenia architektonicznego. Praktyki wizualne, będą-

ce udziałem architektów, wykraczają poza ramy warsztatu

projektowego rozumianego jako wąska interpretacja idei

Bauhausu, co rzadko znajduje odzwierciedlenie w na-

uczaniu. Brak poszerzenia pola zainteresowań dydaktycz-

nych o ten właśnie obszar pozbawia dydaktykę – i póź-

niejszą praktykę – bardzo istotnego, szerszego kontekstu,

mającego decydujący charakter w procesie powstawania

dzieła architektury. Słowa Gropiusa odnoszące się do

„wrodzonej predylekcji człowieka do postrzegania życia

jako całości” [3, s. 30] można – i należy – interpretować

także w ten sposób.

Przedstawiając w podsumowaniu konkretne wnioski

w odniesieniu do dydaktyki architektonicznej, należałoby

zatem wymienić odpowiednie kompetencje i umiejętno-

ści, które powinny być wynikiem kształcenia. Są to:

– kompetencje w zakresie interpretowania i tworze-

nia architektonicznego przekazu wizualnego w szerokim

kontekście współczesnej ikonosfery,

– umiejętność dostrzeżenia, zrozumienia i krytycznej

interpretacji komunikatu wizualnego,

– skuteczne tworzenie komunikatu wizualnego w okre-

ślonym obszarze rzeczywistości – projektowaniu archi-

tektonicznym,

– umiejętność wartościowania komunikatów wizual-

nych i przywoływanie ich w przestrzeni umysłu.

Współczesne praktyki wizualne w architekturze / Modern visual practices in architecture 183

Streszczenie

Artykuł zawiera rozważania odnoszące się do miejsca obrazów architektury we współczesnej kulturze wizualnej. Analiza ta jest prowadzona na

tle założeń programowych Bauhausu, wskazując potrzebę ich reinterpretacji z uwzględnieniem roli współczesnej kultury wizualnej jako istotnego

elementu warunkującego przekaz idei architektonicznej. Odnosi się do zjawiska odwróconej retrospekcji – mechanizmu przeniesienia konotacji

znaczeniowych właściwych dla fotograi na sferę komunikatu architektonicznego. Celem pracy jest wskazanie wynikających z powyższych analiz

wniosków, które można zastosować we współczesnej dydaktyce architektonicznej.

Rozważania wsparto badaniami ankietowymi dotyczącymi świadomości wizualnej studentów pierwszych lat kierunku architektura. Prezentowane

wyniki poddano analizie w zakresie zarówno jakościowym, jak i ilościowym, przedstawiając także ich interpretację.

Na zakończenie sformułowano wnioski dotyczące nauczania architektury: uzupełniając i reinterpretując dziedzictwo Bauhausu konieczne jest zwró-

cenie uwagi nie tylko na umiejętności tworzenia adekwatnego i czytelnego komunikatu wizualnego, ale także na zdolność krytycznej ewaluacji

języka obrazów oraz świadomość możliwych scenariuszy i schematów ich funkcjonowania. Tworzony przekaz staje się, niezależnie od intencji

projektantów, elementem obrazowego uniwersum współczesnej kultury, wpływając na zasadzie sprzężenia zwrotnego zarówno na samą architekturę,

jak i – w szczególności – na możliwości urzeczywistnienia konkretnej koncepcji. W tym kontekście autor uważa omawiane zagadnienia za niezwykle

istotne i godne dalszych badań zarówno z punktu widzenia dydaktyki architektonicznej, jak i uprawiania zawodu.

Słowa kluczowe: dydaktyka architektoniczna, obrazy architektury, przekaz wizualny w architekturze, Bauhaus

Abstract

The paper contains reections on the place of architectural images in modern visual culture. This analysis is conducted in the context of Bauhaus

postulates, indicating the need to reinterpret them and include the role of modern visual culture as a crucial element determining the message of

architectural ideas. The analysis makes a reference to the phenomenon of reverse retrospection – a mechanism of transferring semantic associations

typical for photographs to the sphere of architectural message. The purpose of this paper is to indicate conclusions resulting from the aforementioned

analyses, which can be applied in modern architectural didactics.

The reections were supported by survey research on the visual awareness of rst-years’ students of architecture. The presented ndings were analy-

sed both qualitatively and quantitatively, and their interpretation was included as well.

Finally, conclusions on teaching architecture were drawn, i.e. when complementing and reinterpreting the Bauhaus heritage, it is necessary to pay

attention not only to the ability to create an adequate and clear visual message, but also to the ability to critically evaluate the language of images

and being aware of possible scenarios and schemas of their functioning. Independently of the designers’ intentions, the created message becomes an

element of a pictorial ensemble of modern culture, which, acting as a feedback loop, has an impact on both architecture itself and, in particular, on

the possibilities of realising a particular concept. In this context the author considers the discussed issues to be extremely important and worth further

research, both from the point of view of the architectural didactics and the profession of architect.

Key words: architectural didactics, architectural images, visual message in architecture, Bauhaus

Fotografia cyfrowa, kolaż

(W. Kozak)

Digital photography, collage

(W. Kozak)