Aporias of architecture, or the contest between the idea and matter

2019

2(58)

DOI: 10.5277/arc190208

Marcin Charciarek*

Aporie architektury, czyli spór między ideą a materią dzieła

Aporias of architecture, or the contest between the idea and matter

Idea i materia dzieła,

a więc o co chodzi w architekturze?

Wszystko, jeśli w jakiś sposób istnieje w architekturze,

ma formę wynikającą z idei oraz jakąś materię jej pod

porządkowaną. I nie ma żadnej takiej materii, która nie

ukazywałaby się w pewnej – jej właściwej formie; i nie ma

takiej formy, która byłaby pozbawiona materii. Wy

daje się, że ów stan estetyczny jest ostateczny, a jego

uni wersalność jest zasadą tworzenia każdego dzieła

ar chitektury, na wzór klasycznej antynomii między har

monią a wyobraźnią (Il cimento dell’armonia e dell’in-

venzione).

O nadrzędnym znaczeniu ideimyśli w architektu

rze świadczy to, że już od czasów renesansu uważano,

iż szczególna wartość sztuki polega na zaprojektowaniu

całej gury architektonicznej bez jakiegokolwiek mate

riału – materiał określa jedynie zakres, nie cel architek

tury. Przyczyną takiego myślenia jest to, że idea przez

stulecia stała się synonimem ideału. Było to oczywi

ste wobec trwania źródeł antycznych i wydawało się to

zgod ne z neoplatońską teorią przyznania idei najwyższej

wartości w każdej sztuce. Bo przecież, jak uważał Fici

no, […] pięknem nie mogą być ciała, bo są dziś piękne,

a jutro, […] będą niepiękne (za: [1, s. 104]). Neoplato

nik twierdził wręcz, że materia jest z natury brzydka.

Sugestywny zbiór architektury rysowanej odzwierciedla

silną tendencję zapisu idei architektonicznej jako rzeczy

The work’s idea and matter,

i.e., what is architecture all about?

Everything that somehow exists in architecture pos

sesses a certain form resulting from an idea and some sub

ordinate matter. And there is no such matter which would

not appear in a certain – its proper form; and there is no

such a form which would be devoid of matter. It seems

that this is the ultimate aesthetic state, and its versatil

ity is the principle of creating any work of architecture,

modelled on the classical antinomy between harmony and

imagination (Il cimento dell’armonia e dell’invenzione).

The paramount importance of an ideathought in ar

chitecture is evidenced by the fact, that ever since the

Renaissance it has been believed that the special value of

art consists in the design of the whole gure of architec

ture without any material – material determines only the

scope of architecture and not its aim. The reason for such

thinking is the fact that over the centuries an idea has be

come synonymous with an ideal. It was obvious consider

ing the continuance of the ancient sources, and it seemed

to be consistent with the neoPlatonic theory of granting

an idea the highest value in every art. As Ficino believed

[…] bodies cannot be beauty as they are beautiful today

and tomorrow will be […] unbeautiful (after: [1, p. 104]).

The NeoPlatonist even claimed that matter is inherently

ugly. The suggestive collection of drawn architecture re

ects a strong tendency of the architectural idea’s record

as a thing not subject to discussion – the image of the

architectvisionarydrafter in the 20

century turned out

to be sharper than social ideas enshrined in the Congrès

International d’Architecture Moderne’s treaties. Among

them there is the “shapeless” drawing of Le Corbusier’s

* ORCID: 0000000196343902. Wydział Architektury Politech

niki Krakowskiej/Faculty of Architecture, Cracow University of Tech

nology.

96 Marcin Charciarek

niepodlegającej dyskusji – obraz architektawizjonera

rysownika w XX w. okazał się wyrazistszy niż socjalne

idee zapisane w traktatach Congrès International d’Archi

tecture Moderne. Jest wśród nich „pozbawiony kształtu”

rysunek systemu Dom-ino Le Corbusiera, akwarele Her

manna Finsterlina; jest też „labiryntowa” idea Raumplanu

Adolfa Loosa, przejrzysta przestrzeń Miesa van der Rohe

czy rozbite kształty w malarskiej twórczości Zahy Hadid.

Uprzywilejowanie ideiformy jest tak głęboko zakorze

nione w elementarnym sposobie odbioru architektury, że

materia wydaje się elementem służebnym dla formy.

Istnieje jednak pogląd, że całą historię architektury na

leży tłumaczyć, przede wszystkim, czynnikami material

nymi. Sztuka budowania zawsze oznacza odnajdywanie

potencjału zawartego w materii i dlatego mówi się, że

da na rzecz ma swoją architekturę. To dostępna materia

wy znaczała ideę obrazującą pewien ład, pewną siłę wy

nikającą z relacji poszczególnych części do siebie i ich

relacji do całości. Przestawienie hierarchii wydaje się nie

naruszać tej opozycji, a jedynie sugeruje alternatywny

sposób pojmowania formy jako wyniku pomiędzy prze-

mijaniem świata idei i form a zmiennością (nowością)

materii. O wyższości (albo równorzędności) materii nad

mieniają dziś ci, którzy odkryli jej wartość fenomenolo

giczną (Peter Zumthor, Juhani Pallasmaa, Steven Holl),

manifestując wręcz zależność idei od materii, dzięki któ

rej widzimy jasno i jednoznacznie jej przeznaczenie, że

nie ma odczytania idei architektury bez jej zycznej prze

słony, bo – jak sądzi Maurice MarleauPonty – […] idee

nie byłyby lepiej znane, gdybyśmy nie mieli ciał, właśnie

wtedy byłyby dla nas niedostępne [2, s. 152]. Wszystkich

twórców godzi inna formuła architektury, ta wyznaczona

przez Maxa Berga w 1922 r., odwołująca się do syntezy

formy, funkcji i materiału: Architektura, jak każda dzie-

dzina sztuki, jest kształtowaniem materiału podług idei

i odczucia [3, s. 13]

Czy architektura jest bezbarwna?

Klasyczne dyskursy na temat sposobu rozumienia

i budowania świata architektury zawsze skupione były

nad rozróżnieniem pomiędzy ideą oraz materią, nadając

idei/formie (lub jej koncepcji) wyraz nadrzędny. Z jednej

strony, utrwalona historycznie teoretyczna tendencja do

zadawania pytań o formę architektoniczną jest oczywista

i wynika z przynależności architektury do świata sztuki,

z drugiej zaś strony, architekt jako „dawca kształtu” stał

się twórcą gracznych formuł spychających materię do

„płaszczyzn” pomiędzy liniami na rysunku.

W XX w. ten stan ideowej warstwy architektury pod

kreślali wszyscy, którzy mieli wpływ na kształt architek

tonicznej rzeczywistości. Wśród nich Gio Ponti, spadko

bierca racjonalnego Novecento, napisał to, co dla wielu

było ostatecznym i absolutnym uznaniem dominacji idei

nad jakąkolwiek materią architektury: Architektura, jako

plas tyczny i abstrakcyjny fakt, jest b e z ba rw na [4, s. 80].

W oryg.: Architektur ist wie jede Kunst Gestaltung des Stoffes

nach Idee und Empfindung (M. Berg, Etwas vom Wesen der Architektur,

Breslau 1922, s. 17–25; cyt. za: [3, s. 13]).

Dom-ino system, Hermann Finsterlin’s watercolours; there

is the “labyrinth” idea of Adolf Loos’ Raumplan, Mies

van der Rohe’s clear space or broken shapes in Zaha

Hadid’s paintings. Favouring the ideaform is so deeply

rooted in an elementary way of perceiving architecture

that matter seems to be a subordinate element to form.

However, there is also the view that the entire history

of architecture can be explained mainly with the mate

rial factors. The art of building has always meant nd

ing potential contained in the matter and then it is said

that a given thing possesses its architecture. It was the

available matter that determined the idea depicting a cer

tain order, a particular force resulting from the relation

of individual parts with one another and their relation

with the whole. Presentation of the hierarchy seems not

to violate the “opposition”, but merely suggests an al

ternative way of understanding form as a result of eva

nescence of the world of ideas and forms and variability

(novelty) of matter. Today those who have discovered the

pheno menological value of matter (Peter Zumthor, Juhani

Pallasmaa, Steven Holl) mention its superiority (or par

ity), even manifesting the dependence of idea on matter

through which we see clearly and unambiguously its pur

pose, i.e. that there is no perception of the idea of archi

tecture without its physical aperture – […] ideas would

not be better known if we had no bodies, they would be

unavailable to us then [2, p. 152].

A different form of architecture reconciles all artists

– the one designated by Max Berg in 1922, referring to

the synthesis of form, function and material: Architecture,

like any form of art, is the shaping of a material accord-

ing to idea and feeling [3, p. 13]

Is architecture colourless?

Discourses on the meaning and creation of the world

of architecture have always been focused on the distinc

tion between idea and matter, giving idea/form (or its

conception) superiority. On the one hand, the historically

perpetuated theoretical tendency to ask questions about

the architectural form is obvious and stems from the fact

that architecture belongs to the world of art. On the other

hand, an architect as a “donor of form” has become the

creator of graphic formulas which push the matter to the

“planes” between the lines in a drawing.

In the 20

century, this ideological state of an ideologi

cal layer of architecture was emphasized by everyone who

had inuence on the architectural reality. Among them

was Gio Ponti, the successor of the rational Novecento,

who wrote what for many was the ultimate and absolute

recognition of the domination of idea over any matter of

architecture: Architecture, as a plastic and abstract fact,

is colourless [4, p. 80]. Thus, we can design it in terms

of material and colour, but when you consider its purely

architectural signicance, we must treat it as if it were

colourless. Like a block of glass. Architecture is therefore

In original: Architektur ist wie jede Kunst Gestaltung des Stoffes

nach Idee und Empfindung (M. Berg, Etwas vom Wesen der Architektur,

Breslau 1922, pp. 17–25; acc. to [3, p. 13]).

Aporie architektury, czyli spór między ideą a materią dzieła /Aporias of architecture, or the contest between the idea and matter 97

Można ją zatem projektować pod względem materia

łu oraz koloru, ale jeśli wziąć pod uwagę jej znaczenia

czysto architektoniczne, musimy ją traktować, jakby była

bezbarwna. Jak bryła szkła. Architektura jest zatem natu

ralnie biała tak jak przezroczyste są idee, które mogą być

realizowane w różnych materiach…, tak jak jedna mate

ria może odpowiadać za kształt wielu idei.

Lecz czy rzeczywiście tylko idee wyznaczają wzór

rzeczom zycznym w architekturze? A gdyby przyjąć od

wrotną tezę, że jednak to postrzeganie zmysłowe rzeczy

zycznych powoduje poszukiwanie w nich architektury?

Przecież istnieją w historii racje znawców „anatomii archi

tektury”: Augusta Choisy’ego, Emila Kaufmanna, Gott

frieda Sempera, Kennetha Framptona, Herberta Reada czy

Colina Rowe’a piszących o przemianach stylistycznych

(ideowych) uzależnionych od tworzywa, dla których ra

cjonalność budowy formy (a więc odwołanie się do narzę

dzi i budulca) jest wskaźnikiem formalnej i znaczeniowej

potencji architektury. Dla nich rzeczy architektoniczne

bez zycznej strony nie uczestniczą w ideach, tak jak idee

nie są obecne w rzeczach bez materialnej podstawy.

Uformowanie – zapis idei i obraz materii

Zapis, szkic, rysunek – wobec wytyczonego zagadnie

nia relacji idei i materii – są medium ustanawiającym za

kres wyobrażenia i uporządkowania architektury.

Według Leona Battisty Albertiego disegno wydawał się

próbą „substancjalizacji” idei poprzez wyznaczenie ram

za pomocą perspektywy, aksonometrii, planów, przekro

jów, wzajemnych zależności elementów kompozycji [5,

s. 16]. Specyficzna współzależność w owym zapisie idei

wydaje się prezentacją napięcia pomiędzy „oporem mate

rii” a wymogami intencji, starającymi się wydobyć możli

wości z materii w celu idealnego, absolutnego samookre

ślenia i zorganizowania.

Powiązanie między światem architektury realnej (mate

rialnej) i rysowanej (odwzorowującej idee) składa się na

przeżycie trwające nieprzerwanie w dziejach budowania,

przynoszące nowe interpretacje odbioru i zapisywania ar

chitektury. Owa mobilna relacja przejścia od plastyki wy

obrażenia, poprzez racjonalizację wyborów w ukształto

waniu figur, aż do fizycznej kategoryzacji struktury

pozwala widzieć świat architektury jako rzecz dynamicz

ną, istniejącą pomiędzy rzeczą pomyślaną i naszkicowaną,

później zaś rzeczą narysowaną i wzniesioną. Właśnie dla

tego w Sofiście Platon zastanawia się, czy nie tworzymy

jednych domów przez umiejętność budowania, innych zaś

przez umiejętność stworzenia wizerunku, który jest rodza

jem sennej halucynacji [6, s. 72]. Potwierdza to tezę, że

zapis rysunkowy nie oddaje jedynie estetycznej wartości,

lecz naddaje w swoim wizualnym wyrazie metaforę lub ją

generuje na potrzeby idealnej – według twórcy – architek

tury. Wynika to z orzekania przez rysunek jakiejś „fikcyj

nej rzeczywistości”, jej kompensacyjnej funkcji wobec

czasu powstania i momentu, kiedy odrzucenie „oporu” ma

terii realizuje indywidualną ekspresję. Zdarza się jednak,

że w wyniku nadania kolejnych wyróżnień ma teriali za cji

dzieła (np. w projekcie budowlanym), na stę puje nie rzad

ka przemiana i rozpad ideowy zapisu architektury.

as naturally white as translucent are the ideas that can be

implemented in various matters… as a single matter may

be responsible for the shape of many ideas.

But is it really so that only ideas determine the pattern

of physical things in architecture? What if we accept the

reverse thesis – that sensory perception of physical things

leads to the search of architecture in them? After all, his

tory knows the arguments of the experts on “architec

ture’s anatomy” such as August Choisy, Emil Kaufmann,

Gottfried Semper, Kenneth Frampton, Herbert Read or

Colin Rowe, writing about stylistic (ideological) changes

dependent on the material used, who perceived rationality

of the applied material (and so reference to the tools and

building material) is the study of formal and semantic po

tency of architecture. For them, architectural things do not

participate in the ideas without the physical side, just as

ideas are not present in things without the material basis.

Formation

– the record of idea and the image of matter

In the face of thus posed question on the relation be

tween idea and matter, a record, sketch, drawing properly

establishes the scope – representation and ordering

of ar chitecture. According to Leon Battista Alberti, dis-

egno seemed to be an attempt at the “substantialization”

of an idea through frame setting by means of perspective,

axonometry, plans, crosssections of the interdependen

cies of the com position’s elements [5, p. 16]. A specific

interdependence within the record of idea seems to be

a presentation of tension between “the resistance of mat

ter” and the requirements of intention, seeking to bring

the potential out of matter for a perfect, absolute selfde

termination and organisation.

The connection between the world of the real (materi

al) architecture and the drawn one (representing ideas)

constitutes the experience lasting continuously in the his

tory of building, bringing new interpretations of the per

ception and record of architecture. This mobile relation

with the transition from the art of representation, through

rationalization of choices in shaping figures, to the physi

cal categorization of a structure allows one to perceive the

world of architecture as something dynamic which exists

between the devised and sketched and later the drawn and

constructed thing. For this reason the philosopher won

ders in The Sophist whether we do not create some houses

with the ability to build and others with the ability to cre

ate image that is a kind of a dreamy hallucination [6,

p. 72]. This confirms the thesis that the drawn record does

not reflect merely aesthetic values but it also applies a met

aphor in its visual expression or it generates one for the

needs of an ideal, in the creator’s opinion, architecture.

This is due to the fact that some “fictional reality” is pred

icated by a drawing, its compensating function against the

time of creation where depriving matter of “resistance”

fulfils individual expression. However, it also happens

that due to addition of further distinctions to the materi

alisation of work (e.g., in a construction project) an un

common transformation and ideological dissolution of the

record of architecture follows.

98 Marcin Charciarek

Obraz jest zatem zdolny odtworzyć pewien model

architektury, który może utracić tożsamość w dziele trój

wymiarowym i fizycznym. Klasyfikacja tych obrazów,

choć jest wielokierunkowa, w odczycie jest tak naprawdę

dwuwątkowa – po pierwsze, ma prezentować wybraną

ideę architektoniczną, po drugie – jest fizycznym nośni

kiem zamierzeń materialnych architekta – a zatem jest

zapisem pierwszej materii przetworzonej na dzieło archi

tektury. Wszelaki obraz architektury rysowanej wydaje się

punktem odniesienia dla uporządkowania jakiegoś rzeczy

wistego odwołania, które na drodze przybliżenia – od kon

cepcji (zarysu) do projektu budowlanego (obiektu mate

rialnego) – uzyskuje odpowiedni stopień w zawieraniu

informacji przybliżającym nas do istoty widzenia archi

tektury. Rysunkowe „wycinanie form w papierze” zgod ne

jest zatem z kolejnym aktem przetwarzania idei poprzez

obraz – czasami słowo, abstrakcyjne pojęcie – w rzecz okreś



lającą realną naturę budulca.

Rysunek jako narzędzie odwzorowania idei i materii

jest zatem procesem formułowania i porządkowania –

jakiejś materii odpowiadającej jakiejś idei. Formowanie

tego dzieła i formowanie tej materii to nie są dwa, lecz

jeden nierozdzielny proces, a „natężenie”, jakie wytwarza

się pomiędzy sformalizowaną ideą a materią, jest przy

czyną zinterpretowania tej współzależności – a więc jej

czytelną identykację. Początkiem deniowania archi

tektury jest zatem zapis myśli; końcem – zdeniowanie

obrazu materii. Jeden i drugi obraz z pewnością należą

do świata przeżywanego, jednak i świat wyobrażeniowy,

i ten realny nie jest do końca tym, na co „patrzymy” – być

może dlatego, że wciąż musimy uczyć się go „widzieć”.

Czy przestrzeń architektury jest materialna?

Materia i materiał dzieła

Pośród dywagacji ideowomaterialnych pojawia się

autonomiczna cecha architektury ‒ jej przestrzenność.

Tu należy zacytować jedną z opowieści Mahabharaty,

w której zapytano Judhiszthirę, co to jest przestrzeń. He

ros odpowiedział, rozstawiając szeroko dłonie, jak gdyby

obejmował niewidzialny przedmiot – oto jest przestrzeń!

(za: [7, s. 17]). Odpowiedź była trafna. Przestrzeń okre

ślona była poprzez „uwięzienie w formie”. Architektura

jest ograniczaniem przestrzeni, której sens i rozumie

nie wy znacza materia obranej przez autora granicy.

Najczęś ciej zdeniowanie ram przestrzeni architekto

nicznej następuje poprzez użycie odpowiedniego budul

ca. Materia w swoim podstawowym znaczeniu jest tu po

jęciem pierwotnym – opisującym, w szerokim zakresie,

tworzywo lub substancję do budowy świata, dzieł, rze

czy – ich zycznego wymiaru mającego swoje podstawy

w analizie i nazewnictwie cech.

Starożytny epos przynosi coś więcej niż bajkową me

taforę deniowania przestrzeni architektonicznej. Jest

w swoim podstawowym odniesieniu nie tyle archetypem

przestrzeni, ile przywołaniem próby zdeniowania mate

rii jako rzeczy istniejącej przed dziełem, gdzie o formie

decyduje pojedynczy gest bez wnikania w kształt obrazu

zycznej ramy. Słowa te są także odwołaniem do teorii

wyższej i kompletnej – myśli Gottfrieda Leibniza, który

The image is thus able to reconstruct a certain model

of architecture which may lose identity in the threedi

mensional and physical work. Although omnidirectional,

the classication of these images is in fact twothreaded

in reading. Firstly, it is to present a selected architectural

idea, and secondly – it is a physical carrier of the archi

tect’s tangible plans – and hence it is the record of the

prime matter transformed into an architectural work. Any

image of drawn architecture seems to be a reference point

for ordering some actual reference, which by approxima

tion – from the concept (outline) to the construction proj

ect (material object) – obtains an appropriate degree in

containing information for those getting closer or trying

to get closer to the essence of the perception of architec

ture. A drawn “cutting form in paper” is therefore consis

tent with another act of processing the idea through an

image – sometimes a word, abstract concept – into the

thing determining the real nature of a building material.

A drawing as a tool for representation of an idea and

matter is thus a process of formulating and organizing

– a certain matter corresponding to a certain idea. The

formation of this work and this matter does not constitute

two but one integral process, while the “intensity” which

develops between the formalized idea and matter is the

cause for the interpretation of this interdependence – and

so its readable identication. The beginning of dening

the architecture is therefore the record of thought; while

its end lies in dening the image of matter. Both images

certainly belong to the experienced world, even though

neither the imaginary world nor the real one is entirely

what we “look” at – perhaps because we still have to learn

to “see” it (as MerleauPonty wants).

Is the space of architecture material?

Matter and material of the work

Among the material and ideological digressions there

appears an autonomous architectural feature ‒ its spatial

ity. Here one should quote a story from the Mahabharata

in which Yudhisthira was asked what space is. The hero

answered by spreading his arms very wide as if he was

embracing an invisible object – this is space! (after: [7,

p. 17]). The answer was correct. The space was deter

mined by “imprisonment within the form”. The architec

ture is a limited space whose meaning and understand

ing is determined by the matter of the border chosen by

the author. The most common designation of the frame

of architectural space occurs through the use of appropri

ate building materials. Matter in its basic signicance is

the primary concept here – broadly denoting a material or

substance for the construction of the world, works, things

– their physical dimension – possessing its foundation in

the analysis and nomenclature of features.

The ancient epic brings something more than just

a fairytale metaphor to dene architectural space. In its

basic respect it is not so much an archetypal space, but

also an evocation of the attempt to dene matter as the

thing existing before the work, where form is determined

by a single gesture without penetrating the shape of the

physical frame’s image. These words are also a reference

Aporie architektury, czyli spór między ideą a materią dzieła /Aporias of architecture, or the contest between the idea and matter 99

w kontekście deniowania przestrzeni orzeka nie tyle

o jej materialnym pochodzeniu, ile raczej o jej zycznym

„zorganizowaniu”. Przestrzeń jest zatem nie tyle materią,

ile właśnie jej relacją między ciałami ‒ ich uporządkowa

niem i zycznym wyznaczeniem [8].

A co w tym kontekście stanowi o rozróżnieniu pomię

dzy materią przestrzeni i materiałem dzieła? Znane za

prezentowanie przez Louisa Kahna pojedynczej cegły,

która poprzez przemianę z materii nieokreślonej gliny

staje się uformowanym materiałem, budulcem poten

cjalnego łuku, rzeczy aspirujących do ponadmaterialnych

konotacji, jest przykładem obrazującym transformację

z rzeczy potencjalnej w rzecz realną. Wyjątkowy w tej dy

wagacji jest beton, wydający się idealną matrycą idei ar

chitektonicznych – najbardziej „podatnym na wyobraże

nie” materialnym śladem i odciskiem wyrażanych w nim

ekspresji formalnych. Jako substancja niezwiązana i kom

pozytowa jest synonimem arystotelesowskiej „materii

pierwszej”, która w sensie właściwości jest „potencjalno

ścią”, metafizycznym podłożem zmian architektonicz

nych. W sensie gotowej substancji – zastygły beton staje

się „materią drugą” – materiałem, którego charakter

i właś ciwości fizyczne stają się budulcem dla wyznaczo

nej przez twórcę idei lub metafory. Ślady tego procesu

można odnaleźć w poszukujących „praformy” szkicach

Kahna podkreślającego, że budowla musi zaczynać od

niemierzalności, następnie musi przejść w fazę wymie-

rzalnego projektu, aby w końcu ukazać ponownie swoją

niematerialność [9, s. 153].

Obie kategorie (materii i materiału) stanowią właści

wy przedmiot pracy architekta – jako rzecz fizykalnie

traktowana: po pierwsze jako „substrat” dla wszelakich

form architektonicznych, po drugie jako „abstrakt” – uka

zujący jego cechy i naddane przez architekta znaczenia.

Nieubłagany „rozpad” znaczeń i następujące w czasie

ideowe „wyczerpanie” estetyczne jest powodem innego

istotnego rozróżnienia – w architekturze materią można

nazwać to, co tworzy dzieło; natomiast materiałem

jest to, co w nim pozostaje.

Niematerialność „szałasu” i materialność „groty”

Jest też inny początek myślenia o przestrzeni architek

tonicznej. Istnieje fenomen linii horyzontu, który rozdzie

la kształt tworzony „pod ziemią” lub „pod niebem”. Teorie

architektury mówią o grocie (a może grobowcu, bun

krze, bastionie, konstrukcji murowanej) dającej pierwsze

schronienie i bezpieczeństwo – wydrążonej przestrzeni

związanej z ziemią lub skałą ukrywającą przed widzem

materialną logikę całości budowli – oraz o szałasie

(później pałacu, wieży, strukturze słupowopłytowej),

a więc formie uzewnętrznionej, związanej z materią kości

lub drewna (później cegły i stali, konstrukcji słupowej),

odkrywającej przed widzem logikę materii i z niej stwo

rzonego kształtu. Archetyp „groty” tworzony poprzez

drążenie przestrzeni z masy jest odniesieniem do znacze

nia mroku, pustki i tajemnicy, odgrodzenia od świata ze

wnętrznego – jest stabilnością i związaniem z bazą, arche

typem domu. Archetyp „szałasu” zbudowanego z ramy

tworzy świat otwarcia na zewnątrz, stanowiąc pojemny

to the higher and complete theory – the thought of Gott

fried Leibniz who, in the context of dening space, predi

cates not so much its material origin, but rather its physi

cal “arrangement”. The space is not so much matter but

its relation between bodies ‒ their ordering and physical

designation [8].

And what constitutes a distinction between the matter

of space and the material of the work in this context? A well

known presentation by Louis Kahn of a single brick,

which through the transformation of the matter of inde

terminate clay becomes the formed material, a building

material of a potential arc, things aspiring to more than

a material connotation, is an example illustrating the

transformation from a potential into the real thing. Con

crete seems to be unique in this digression as it seems to

be an ideal matrix of architectural ideas – a material trace

most “susceptible to representation” and an imprint of

formal expressions conveyed within it. As an unbound

and composite substance it is synonymous with Aristote

lian “prime matter” which in the sense of properties is

“potentiality”, a metaphysical ground for architectural

changes. Understood as a finished material – solidified

concrete becomes “secondary matter” – a material whose

character and physical properties become the building

blocks for the idea or metaphor designated by the creator.

Traces of this process can be found in Kahn’s sketches

seeking preform. He emphasised that the structure must

begin with immeasurability, then it must pass into a phase

of the measurable project to finally show its immaterial-

ity again [9, p. 153].

Both categories ‒ matter and material are the proper

subject of an architect’s work – as matter considered

physically: first as a “substrate” for any architectural

forms, and as an “abstract” – showing its characteristics

and meanings given by the architect. The merciless “disin

tegration” of meanings and succeeding ideological aes

thetic “exhaustion” is the reason for another important

distinction – in architecture that which constitutes the

work can be called matter; while material is that

which remains within.

Immateriality of a “hut”

and materiality of a “cave”

There is also another beginning of thinking about ar

chitectural space. There is a phenomenon of the skyline

that separates the shape created “underground” or “under

heaven”. Theories of architecture speak of a cave (or

a tomb, bunker, bastion, walltype construction) provid

ing the rst shelter and safety – a hollowed space, con

nected to soil or rock hiding the material logic of the

entirety of the structure from the viewer and of a hut

(later a palace, tower, poleplate structure) and therefore

an externalised form related to the matter of bone or wood

(later brick and steel, pole construction) revealing to

the viewer the logic of matter and the shape created from

it. The archetype of a “cave” formed by excavating space

from a mass is a reference to the signicance of darkness,

emptiness and mystery, separation from the outside world

– the stability and bond with the base, the archetype of

100 Marcin Charciarek

wzorzec drewnianej „arki”, jest ciągłą próbą uniwersali

zacji przestrzeni i jej dematerializacji – w racjonalnym

świecie architektury jest także oczywistym odniesieniem

do postulatów opata MarcaAntoine’a Laugiera nawołu

jącego do celowości i czystości form architektury.

Obie rzeczy potrzebują światła. W „szałasie” jest ono

niezbędne do unaocznienia stosowności i poprawności

formy i gry brył; w „grocie” natomiast światło odgrywa

rolę przewodnika – dzięki niemu odkrywamy „sens dro

gi” i „kształt miejsc”, jak we wnętrzu platońskiej jaskini,

w której odbija się „poetyckim cieniem” nierzeczywistość

całego realnego świata. Zrozumienie idei „groty” jest

uzależnione od kształtu obrazu rzutowanego „na” materię

i „w” niej przeobrażonego. Rama „szałasu” dąży do

zwiew ności oraz dematerializacji masy i kieruje się ku

niebu, zaś stereotomia „groty” odpowiada za skoncentro

wanie we wnętrzu i monolityczność formy.

„Grota” i „prymitywny szałas” odsyłają nas poprzez uni

wersum elementu mitycznego do prymarności języka, rytu

ału, pracy, formy dachu, ściany, konstrukcji. Oba archety

py dają początek genetyce tej architektury, która wspie ra

się na cyklicznym, podświadomym obrazie ar chitektury.

Jeden podąża do atektonicznego nowatorstwa, w którym

materia jest uniwersalnym budulcem ukrytym pod tynkiem

lub przezroczystą szklaną kurtyną. Drugi zaś typ określa

sens materii jako treści tradycyjnej tektoniki wspartej

„niemą” składnią zewnętrza i bogactwem wnętrza.

Mieści się w tym binarnym świecie architektury wizja

Adolfa Loosa mówiąca, że są dwie rzeczy, które należą

do architektury, unaoczniające zasadę zewnętrzności oraz

istoty wnętrza: monument i grobowiec. Reszta według

Loosa powinna być wyrzucona ze świata sztuki [9, s. 153].

Ekspresje formy i ewolucje materii?

„Wynalazcy”, „odkrywcy”

i „kompozytorzy” architektury

Nie mają racji ci, którzy mówią, że architektura pono

woczesna wyróżnia się brakiem tożsamości, a jej kolejne,

pomodernistyczne wcielenia zmieniają się szybko, jak

obrazy w kalejdoskopie. Wielość i bogactwo architektury

współczesnej każe nam jednak powtarzać za Jorgem Lui

sem Borgesem (nie bez nuty satysfakcji), że choć wszyscy

poszeptują smętnie, iż nasze stulecie niezdolne jest snuć

spójnych wątków, to jednak ma ono jakąś wyższość nad

przeszłością w wątkach decydujących o kształcie całości.

Dziś wszystkie kierunki architektury odarte z doktryny

okazują się tak samo ważne i aktualne dzięki przekona

niu, że można je kontynuować tylko na swój indywidual

nie rozumiany sposób. Pojawiają się więc zarówno nowe,

jak i stare formy – lub ich metafory. To, że każdy może

ogłosić swój „dowolny temat główny”, nastawia nas na

odkrywanie świata architektury, który w XX i XXI w. nie

jest wyrażeniem jakiegoś określonego ideału czy idei

– lecz jest wyrażeniem każdego ideału lub idei, którym

architekt potrafi nadać odpowiednie formy. Różnica ta

jest wyraźna, jeżeli zdamy sobie sprawę, że jedne szkoły

zmierzają do doskonałości, a inne ‒ przeciwnie ‒ mają za

cel wielość, oryginalność, nowość wyrażania siebie i wyra

żania świata ‒ chcą po prostu ekspresji. Dostrzegamy ów

home. The archetype of a “hut” built from a frame creates

an opening to the outside world, acting as a capacious

pattern of a wooden “ark” (after Oswald Mathias Ungers);

it is a continuous attempt to universalise space and its

dematerialisation – in a rational world of architecture it

is also an obvious reference to the demands of the abbot

MarcAntoine Laugier calling for purpose and purity of

architectural forms.

Both things need light – a “hut” to illustrate the ap

propriateness and correctness of form and play of sol

ids; while the light in a “grotto” plays the role of a guide

– through which we discover the “sense of the road” and

“the shape of places”, like inside Plato’s cave, where un

reality of the whole real world is reected with “a poetic

shadow”. Understanding of the concept of a “cave” is de

pendent on the shape of an image projected “on” matter

and transformed “within” it. The frame of a “hut” seeks

airiness and dematerialisation of mass and points to the

sky, while stereotomy of a “cave” is responsible for fo

cusing on the interior and monolithicity of form.

A “cave” and “primitive hut” send one back through

the universe of a mythical element to primacy of lan

guage, ritual, labour, forms of the roof, wall, construction.

Both archetypes give rise to the genetics of the architec

ture which is based on the cyclic subconscious image of

architecture. The former heads for the atectonic innova

tion where matter is the same universal building material

hidden under plaster, a transparent glass curtain, while the

latter determines the sense of matter as a content of tradi

tional tectonics supported with the “mute” external syntax

and the richness of interiors.

This binary vision of the world of architecture contains

Adolf Loos’ vision speaking of the two things that belong

to the architecture revealing the principle of external

ity and the essence of interior: a monument and tomb.

According to Loos, the rest should be thrown out of the

world of art [9, p. 153].

Expressions of form and evolutions of matter?

“Inventors”, “explorers”

and “composers” of architecture

Mistaken are those who say that postmodern architec

ture is distinguished by a lack of identity, and its subse

quent, postmodernist incarnations are changing rapidly,

like images in a kaleidoscope. Yet, the multiplicity and

richness of contemporary architecture tells us to repeat

after Jorge Luis Borges (not without a note of satisfac

tion) that although everyone whispers sadly that our cen

tury is incapable of spinning coherent threads, it still has

a superiority over the past in these threads determining

the shape of the whole.

Today, all architectures stripped of a doctrine appear to

be equally important and uptodate due to the belief that

one can continue them in one’s own individually under

standable way. Therefore, both new and old forms appear

– or their metaphors. The fact that anyone can announce

their “arbitrary main theme” leaves one to discover the

world which in the 20

and 21

century is not an expres

sion of any particular ideal or idea in an artistic form – it

Aporie architektury, czyli spór między ideą a materią dzieła /Aporias of architecture, or the contest between the idea and matter 101

specyficzny dualizm myślenia w dialektyce tradycji i inno-

wacji, rozróżniając dwa typy oryginalności podporządko

wane obu kategoriom: jedna realizuje się jako inter pretacja

i przedłużenie utrwalonej konwencji, druga urze czywistnia

się poprzez zerwanie więzów z tradycją. Bierze w tym

udział jej tworzywo jako integralny element dzieła, w któ

rym stylistyka jest zawsze wyrazicielem pewnej wymy

ślonej treści dla materii.

Dzieje sztuki architektonicznej wypełnione są przykła

dami, które ujawniają genialną wynalazczość twórców,

jednak zdecydowaną większość dzieł sztuki stanowią po

wtórzenia. Sens architektonicznej serii ukazuje się tak

samo w dziele pierwszym ‒ „wynalazku”, jak i w woli

wzorujących się na nim orędowników – „odkrywców” mo

dy fikujących cechy pierwowzoru. Są także „kompozyto

rzy” przeobrażający utrwalony porządek – dla nich sztuka

jest wyrażeniem idealności formy, ogólnych prawd i trwa

łych fikcji zawartych w przestrzeni architektonicznej

Za każdym razem „wynalazcy” architektury głoszą, że

sztuka w swojej podstawowej funkcji wymaga od arty

sty wyobrażenia rzeczy – jednak architektura w maszy

nowym, technologicznym wyrazie staje się „techniczną

masą” gotową do urobienia mocą wyliczonego „koncep

tu” określenia jego docelowej estetyki. Towarzyszy tym

po czątkom ewidentna surowość formy i materii charak

terystyczna dla każdej z „rzeczy pierwszych”. Architek

tura staje się „prototypem”. Ci, którzy wynaleźli materiał,

stworzyli z niego „narzędzia” i nauczyli ich używać. Od

tego momentu kryterium „nowości” staje się podstawowe

w określaniu znaczenia dzieła.

W poszukiwaniu autonomii architektury twórcy czynią

jednak próby określenia specyki indywidualnego języka

architektury – formalnego, plastycznego i materialnego.

Architektura staje się zrozumiała poprzez dostosowania

możliwości materii – „udoskonalania medium”, którego

wyrazistość uzyskuje dzięki ponownemu zinterpreto

waniu. „Innowatorzy” takiej architektury – „odkrywcy”

– poprzez gromadzenie pojęć i znaczeń tworzą świat

architektury utrwalony językiem i składnią pasującą do

pierwowzoru, lecz modykowaną własną stylistyką. Po

raz kolejny architektura okazuje się dziedziną opartą na

podświadomej pamięci rzeczy wcześniejszych, zinter

pretowanego „powtórzenia”. Pozwala to architektowi na

tworzenie „od nowa”, lecz w oparciu o pewną podświado

mą tożsamość rzeczy minionych. Tym, co łączy, różnicuje

i pozwala twórczo się powtórzyć w ramach poszukiwania

oryginalności, jest jakaś wyimaginowana, „naga mate

ria” użyta w sposób symboliczny, na zasadzie metafory

lub przez analogię [10, s. 372].

A ponieważ „odkryć” znaczy „odnaleźć”, artysta uwi

kłany w grę pomiędzy teraźniejszością a przeszłością

sztuki eksploruje nie tylko sensy rzeczywiste, lecz także

Wątek „prototypu” i „powtórzenia”, „oryginału” i „repetycji”,

„in wencji” i „kombinacji” w sztuce jest znany i opisywany wielokrot

nie. Innym pretekstem dla takiego sformułowania tematu przez autora

jest rozwinięcie myśli Profesora Dariusza Kozłowskiego, który podzielił

twórców na „wynalazców” i „kompozytorów”, co wydawało się przed

laty odpowiednim rozróżnieniem świata funkcjonalizmu i postfunkcjo

nalizmu architektonicznego.

has always been an expression of every ideal or idea

which an architect can provide with an appropriate form.

The difference is clear when we realize that some schools

tend to perfection and others – on the contrary – have

multiplicity, originality, novelty of expressing themselves

and the world as its objective – they simply want expres

sion. One recognises this particular duality of thought in

the dialectic of tradition and innovation, distinguishing

between two types of originality subordinated to the two

categories: one is realised as an interpretation and exten

sion of the established convention, the other is accom

plished by abandoning tradition. Its material takes part in

it as an integral part of the work in which stylistics is al

ways an exponent of a certain fictitious content for matter.

The history of architectural art is filled with such ex

amples which reveal the brilliant inventiveness of artists,

even though the vast majority of the works of art are rep

etitions. The sense of architectural series reveals itself the

same in the first work ‒ an “invention” – and in the will

of advocates inspired by it – “explorers” modifying the

characteristics of the original. There are also “composers”

transforming the fixed order – who perceive art is an ex

pression of ideality of form, general truths and lasting fic

tions contained within architectural space.

Every time “inventors” of architecture say that art in

its basic function requires the representation of things

from an artist – yet, architecture in its mechanical, tech

nological expression becomes a “technical mass” ready

to be moulded with the power of a calculated “concept”

of determining its nal aesthetics. These beginnings are

accompanied by the evident severity of form and matter

specic to each of the “prime things”. Architecture be

comes a “prototype”. Those who invented a material, cre

ated “tools” out of it and learned how to use them. Since

that moment the “novelty” criterion has become essential

in determining the meaning of work.

However, in the search for the autonomy of architec

ture, creators make efforts to determine the specics of

an individual architectural language – formal, artistic

and material one. Architecture becomes comprehensible

through the adjustment of the potential of matter – “per

fecting the medium” whose clarity is achieved through

reinterpretation and improvement. By collecting concepts

and meanings, the “innovators” – “discoverers” of such

architecture create the world of architecture strengthened

with the language and syntax that matches the original

but is also modied by its own style. Once more, archi

tecture turns out to be the eld based on subconscious

memory of the previous things, an interpreted “repeti

tion”. This allows an architect to create “from scratch”,

but on the basis of some subconscious identity of things

past. What unites, differentiates and allows to repeat

creatively within this search for originality is some ima

ginary “bare matter” used in a symbolic way, as a meta

phor or analogy [10, p. 372].

And since to “discover” means to “nd”, an artist, en

tangled in a game between the present and the past of art,

explores not only the actual meanings but also those non

real ones. An alibi for such an action is guaranteed by the

quest for formal pretexts, urban motivations, appearances

102 Marcin Charciarek

te pozarealne. Alibi dla takiego działania architektów za

pewnia poszukiwanie pretekstów formalnych, motywacji

urbanistycznych, pozorów trwania idei oraz zagadko

wych formuł z „Muzeum Wyobraźni” transformujących

materię na atrakcyjny kształt architektury. Forma w takim

przeobrażeniu jest już wynikiem przekonania o absolut

nej dominacji sztuki wraz z wartością nadrzędności kcji.

W tej grze stricte formalnej ‒ „kompozytorskiej” mate

ria jest odwołaniem budującym idealny lub abstrakcyj

ny świat wzorcowych form i znaczeń. „Kompozytorzy”

uznają za nadrzędny prymat kształtu nad sensem odkry

wania możliwości materii i bezkompromisowej czystości

formy nad użytecznością budulca. Dla nich materia staje

się tym, co może, lecz nie musi być różnicowane. Świa

domość „kompozytorów” architektury nastawiona jest

na przekonywanie o cyklicznych powrotach idealności

architektury i nadziei trwania idei bez wnikania w głąb

twardej nieprzenikliwej materii.

Trwanie idei i trwałość (tożsamość) materii?

Pośród kreacji architektury odkrywamy, że twórczość

architektoniczna jest osadzoną w podświadomości obroną

przed przemijaniem znaczeń. Od wieków język architek

tury jest retoryką uznania realnego obrazu za pomocą idei

trwających poza czasem, poza swym materialnym istnie

niem.

Okazuje się jednak, że nie tylko przedmioty material

ne, lecz także idee podlegają procesowi destrukcji. Jedne

rzeczy zachowujemy w pamięci, inne zaś nieświadomie

z niej wypieramy. Problem przemijania idei architekto

nicznej traktowany jest jako ustawiczny fakt argumentacji

estetycznej i jej skutków będących powtarzalną negacją

dokonań poprzedników i zawiera w sobie konfrontację

będącą grą obliczoną na wyjaśnienie własnych dokonań

lub zamierzeń formalnych. Nie odnosi się to bezpośred

nio do materii – ta pozostaje w cieniu jako rzecz należąca

po prostu do natury dzieła.

Paradoksalnie może się jednak wydawać, że to materia

dzieła jest zwycięska w batalii o trwanie architektury. Fe

nomen trwałości (pamięci) kształtu materialnego zawiera

w sobie zarówno potencję przywołania informacji, jak

i dowód na przywiązanie do znaczenia architektury jako

kultury materialnej. Potwierdzeniem tego jest praktyka

przypisywania ruinom mocy pełnej rekonstrukcji ideowej

(sentymentalnej?) istoty architektury. Innym ważnym

źródłem tej wiary w materiał jest przekonanie, że przed

mioty, odwrotnie niż słowa, „nie kłamią”. W materii jako

nośniku informacji może wydawać się być zapisane

wszystko, ponieważ – jak się uważa – materialna kultura

jest prawdziwsza niż pisana. Sentencja Mieczysława Po

rębskiego (zgodna z koncepcją göllerowskiego „zobojęt

nienia znaczeń”), że słowa przemijają, a obiekty architek

toniczne pozostają i trwają, przypomina, że otaczający

nas obraz architektury nie jest trwały, że w zapomnienie

odchodzi nieodwołalnie treść i znaczenie [11, s. 156].

Czy architektura jest zatem nośnikiem dla pamięci, czy

jest jedynie środkiem aktualizacji idei określającej po

zamoralny, pozbawiony ducha czasów, niewyczerpany

repertuar rozwiązań technicznych i estetycznych. Jak

of the continuance of idea and mysterious formulas from

the “Museum of Imagination” transforming matter into an

attractive shape of architecture. Form in such a transfor

mation is already the result of the belief in the absolute

dominance of art together with the value of the primacy of

ction. In this purely formal ‒ “composing” game, mat

ter is a reference which builds the ideal or abstract world

of model forms and meanings. “Composers” consider the

primacy of shape superior to the sense of exploring the

potential of matter and the superiority of the uncompro

mising purity of form over the usefulness of building ma

terials. For them matter becomes something which may

but does not have to be differentiated. The consciousness

of the “composers” of architecture is aimed at persuad

ing one about the cyclical returns of architecture’s ideality

and hope for the continuance of idea without permeating

hard impenetrable matter.

Continuance of idea

and durability (identity) of matter?

Among the creations of architecture, one discovers that

an architectural work is embedded in the subconscious

defence against the passing of meanings. For centuries,

the language of architecture has been the rhetoric of rec

ognition of the real image by means of ideas lasting be

yond time, beyond their material existence.

It turns out, however, that not only material objects but

also ideas are subject to a process of destruction. While

one keeps some things in mind, one unknowingly denies

some others. The problem of the passing of architectural

idea treated as an incessant fact of aesthetic argument and

its effects which are repetitive negations of the prede

cessors’ achievements contains a confrontation which is

a game designed to explain one’s own achievements and

formal intentions. This does not apply directly to matter

– it remains in the shadow like a thing simply belonging

to the work’s nature.

Paradoxically, it may seem, however, that the matter of

a work is triumphant in the battle for the continuance of

architecture. The phenomenon of persistence (memory)

of the material shape contains both the potential for the

recollection of information and evidence of commitment

to the signicance of architecture as a material culture.

It is evidenced by the practice of assigning to ruins the

power of a full reconstruction of the ideological essence

of architecture. Another important source of faith in the

genuineness of this type of material is the belief that ob

jects, unlike words, do not lie. It seems that everything

is saved in matter which serves as an information carrier

because material culture is considered to be more genuine

than the written one. Also Mieczysław Porębski’s maxim

(consistent with Göller’s “neutralisation” of meanings)

saying that words fade away whereas architectural ob

jects remain and continue reminds us that every image of

architecture that surrounds us is not stable as content and

meaning go irrevocably into oblivion [11, p. 156].

Hence, architecture is not a carrier for the memory after

all; it is only a means for updating the idea which deter

mines inexhaustible repertoire of technical and aesthetic

Aporie architektury, czyli spór między ideą a materią dzieła /Aporias of architecture, or the contest between the idea and matter 103

uważa Robert Krier, architektura jest po prostu skarbni

cą sztuki budowania [12, s. 72]. Idea Imaginarium André

Malreaux służy jedynie indywidualnemu wyobrażeniu

rzeczy ‒ jest dokumentem postaci budynków, fragmen

tów budynków, modeli, obrazów, szkiców bardziej od

dającym sens pewnego porządku ‒ bardziej poetycką,

metaforyczną interpretacją niż dowodem odkrywającym

autentyczność architektury.

W architekturze wola odbudowy czy dokończenia bu

dowli po śmierci artysty jest tym większa, im bardziej za

czynamy, z upływem lat, rozumieć istotę i doniosłość

konceptu. Im bardziej motywacje są pozafunkcjonalne,

tym bardziej koncept dokończenia architektury (najczę

ściej monumentalnej) nabiera pewnych cech odwzorowa

nia pamięci i tożsamości stylistycznej. Chociaż nikt nie

chce myśleć o dokończeniu Kunst der Fuge Jana Seba

stiana Bacha, to pozwolono sobie, powtórnie, wznieść

barceloński pawilon Miesa van der Rohe (1983–1986).

Chociaż nie do pomyślenia jest dokończenie Woyzecka

Georga Büchnera (chyba że przez Albana Berga...), są

jednak plany wybudowania Auli Louisa Kahna w wenec

kim Arsenale. Trwa też budowa bazyliki Sagrada Familia

Antonia Gaudiego.

Do omawianych przypadków należy też casus Firminy

‒ wybudowany prawie od podstaw kościół pod wezwa

niem św. Piotra autorstwa Le Corbusiera. Budowla ta,

choć za świadcza o trwaniu oryginalnych kształtów, wy

wołuje pytania na temat ich autentyczności w „nowym

– nieoryginalnym” betonie. Czy niewątpliwa zmiana bu

dul ca architektury nie powoduje, że wraz ze słowami,

idea mi i znaczeniami w niebyt mogą odejść także mate

rie dzieła? Czy poprzez restytucję obiektu nie zatraca się

pierwotnego sensu konceptu i czy rzeczywiście w sferze

wizualnej pozostaje jedynie jakość referencyjna formy

architektury, charakterystyka stylu, zastosowane propor

cje, skala, faktura itd.?

Problem dotyczy raczej pamięci po materii niż idei –

w tym wypadku to ona pozostaje niewzruszona, bo jest

wciąż akceptowalna i zrozumiała. Wykorzystanie nowej

technologii jest także ciekawym faktem uznania moderni

zmu za tradycję architektury XX w. wraz z jej odmitolo

gizowaniem i pełną akceptacją dla odbudowania sensów

symbolicznych. Nawet widoczny, współczesny, gładki

i „mniej surowy” beton świątyni jest nie tylko akcepta

cją tez Aarona Betskiego, Kennetha Framptona i Colina

Rowe’a, że modernizm po prostu trwa, lecz także stał się

okazją dla przypomnienia konwencji naturalnej selekcji,

modykacji i dostosowania tworzywa w ramach przyjętej

jednej zrozumiałej zasady.

A może, po prostu, monument w Firminy wpisuje się

idealnie w nierozwikłany „paradoks łodzi Tezeusza” ‒ ów

mityczny dylemat ciągłego poszukiwania autentyczności

dzieła po wymianie całej zużytej materii? Architektura

jako sztuka kcji przyjmuje tę możliwość jako domenę,

z której możemy czerpać dowolnie wraz z oznaczeniem

współczesności jako szeroko pojemnego czasu zgadza

jącego się na powtórzenie, reinterpretację i odnowę zna

czeń dla idei i materii wymyślonych sto lat temu. Stare

warunkuje nowe, ale nowe – jak pisał Thomas Stearns

Eliot – przekształca stare, gdy wkracza w jego przestrzeń

solutions devoid of the spirit of the times and remaining

beyond morality. According to Robert Krier, architecture

is simply a treasure trove of the art of building [12, p. 72].

The idea of André Malreaux’s Imaginarium serves only

as an individual representation of things ‒ it is a docu

ment of the form of buildings, parts of buildings, models,

paintings, sketches ‒ reecting more the sense of a certain

order or a poetic, metaphorical interpretation – rather than

being the evidence which reveals the authenticity of

architecture.

In architecture, the will to rebuild or complete the

building after the artist’s death is greater, the more one

begins to understand the nature and importance of the

concept over the years. The more nonfunctional motiva

tions are, the more often the concept to complete archi

tecture (most often the monumental one) takes on certain

characteristics of representing memory and stylistic iden

tity. Although no one wants to think about completing Art

of the Fugue by Johann Sebastian Bach, some allowed

themselves to raise the Barcelona Pavilion by Mies van

der Rohe again (1983–1986). Even though it is unthink

able to complete Georg Büchner’s Woyzeck (unless by Al

ban Berg), there are, plans to construct the Hall of Louis

Kahn in the Venetian Arsenal. Sagrada Familia by Antoni

Gaudí in Barcelona is still under construction.

Among the abovementioned there is also the casus

Firminy ‒ the Church of the Saint Peter built almost from

scratch by Le Corbusier. The building in Firminy attests

to the persistence of original shapes, but raises questions

about their authenticity in the “newunoriginal” concrete.

Does not the undeniable semantic change of the build

ing material of architecture lead to the possibility that the

matters of work may go into oblivion along with words,

ideas and meanings? Does not the restitution of an object

lead to the loss of the original concept’s meaning? Does

the mere reference quality of an architectural form, char

acteristic of style, applied proportions, scale, texture, etc.

actually remain in the visual sphere?

However, the discourse concerns the memory of mat

ter rather than idea – in this case it remains steadfast as it

is still acceptable and understandable. It is also a fact of

recognition of Modernism as the tradition of 20

century

architecture with its demystication and full acceptance

to construct symbolic meanings. The visible, contempo

rary, smooth and “less severe” concrete of a temple is not

only the acceptance of Aaron Betsky, Kenneth Frampton

and Colin Rowe’s theses that Modernism simply lasts. It

has also become an opportunity to remind one about the

convention of a natural selection, modication and use of

material according to one single, adopted and understand

able principle.

Or, perhaps, a monument in Firminy simply ts per

fectly into an inextricable “Theseus’ boat paradox” – this

mythical dilemma of a constant quest for the work’s au

thenticity after the replacement of the whole consumed

matter? Architecture as the art of ction accepts this aspect

as the domain from which one can draw freely together

with a designation of modernity as a broadly capacious

time agreeing on repetition, reinterpretation and renewal

of meanings for idea and matter invented a hundred years

104 Marcin Charciarek

[13, s. 3, 4]. Każda innowacja zmienia się w tradycję.

Staje się ona częścią tego samego zbioru, który dąży do

wieczności poprzez trwanie idei i trwałość materii, bo

przecież jeśli marzenie ma być dostatecznie trwałe, musi

ono znaleźć stosowną dla siebie materię, która mu nada

zasadę, specyczną poetykę.

ago. The old determines the new, but the new – as Thomas

Stearns Eliot wrote – alters the old when it invades its

space [13, pp. 3, 4]. Every innovation turns into tradi

tion. It becomes part of the same collection which pursues

eternity through the continuance of idea and durability of

matter. After all, if a dream is to be sufciently stable, it

must nd an appropriate matter for itself which would

provide it with a principle, specic poetics.

Translated by

Berta Chojnowska

Bibliografia /References

[1] Tatarkiewicz W., Historia estetyki, t. 3: Estetyka nowożytna, Arkady,

Warszawa 1991.

[2]

MerleauPonty M., Widzialne i niewidzialne, Aletheia, Warszawa 1996.

[3] Ilkosz J., Hala Stulecia i tereny wystawowe we Wrocławiu – dzieło

Maksa Berga, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2005.

[4] Ponti G., Amate l’architettura; „l’architettura è un cristallo”, Wita

li et Ghianda, Genova 1957.

[5]

Alberti L.B., Ksiąg dziesięć o sztuce budowania, PWN, Warszawa 1960.

[6] Platon, Sosta, Polityk, Antyk, Kęty 2002.

[7] Kozłowski D., 7 przypadków architektury, Zeszyty Katedry Archi

tektury Mieszkaniowej „Pretekst” 2004, nr 1, 17–19.

[8] Leibniz G.W., Polemika z S. Clarke’iem, [w:] G.W. Leibniz, Wy-

znanie wiary lozofa. Rozprawa metazyczna. Monadologia. Za-

sady natury i łaski oraz inne pisma lozoczne, PWN, Warszawa

1969, 510–514.

[9] Loos A., Ornament i zbrodnia. Eseje wybrane, Centrum Architek

tury, Warszawa–Tarnów 2013.

[10] Deleuze G., Różnica i powtórzenie, KR, Warszawa 1997.

[11] Porębski M., Ikonosfera, PIW, Warszawa 1971.

[12] Krier L., Modernizm i pamięć, Arkady, Warszawa 2001.

[13] Eliot T.S., Tradycja i talent indywidualny, [w:] T.S. Eliot, Szkice

literackie, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1963.

Streszczenie

Artykuł odnosi się do problematyki deniowania architektury. Za pomocą przedstawienia relacji pomiędzy ideą a materią dzieła wydaje się możliwe

wskazanie pewnej wymiennej zależności mówiącej o pochodzeniu formy w sztuce architektonicznej. Celem artykułu nie jest wskazanie, co decyduje

o powstaniu budowli, lecz dywagacja (poparta historycznymi przykładami), co jest ważniejsze dla architekta – idea czy materia dzieła. Wysnucie

wniosków autor pozostawia czytającemu.

Słowa kluczowe: idea, materia, materiał dzieła, architektura

Abstract

The article refers to the problems of dening architecture. By showing the relationship between the idea and the matter of the work, it seems possible

to indicate a certain interchangeable dependence about the origin of the form in architectural art. The purpose of the article is not to indicate – what

determines the construction of the building but the division (supported by historical examples) what is more important for the architect – the idea or

matter of the work? The author leaves the application to the reader.

Key words: idea, matter, material of work, architecture

Aporias of architecture, or the contest between the idea and matter

Marcin Charciarek

doi:10.5277/arc190208

Abstract