Architecture towards the abstract art of the 20th century

In spite of architecture’s many functional and technical

challenges, one may say that its primary objective is to

interpret the aesthetic thought characteristic of specific

times. In that sense one can talk then about a special trans-

fer of ideas between such related areas of creation as art

and architecture. Specific universal principles of compo-

sition can be introduced both in painting and sculpture as

well as in the functional layout and the way a building

looks, or even in an urban plan. The coexistence of simi-

lar principles which determine the visual and architectural

composition can be recognized over the centuries. Henryk

Stażewski, one of the pioneers of Polish avant-garde, in

the prime of the development of the inventive artistic

movements in Europe claimed that: […] painting and

sculpture with no connection to architecture are unthink-

able today and there is no reason for them to exist

[1, p. 2]. At the beginning of the 20

century art indeed

began to integrate intensively with architecture, the rea-

son for this being that abstraction began to gain signi-

ficance and consequently a direct presentation was no

longer the underlying objective of an artwork. Thus, the

artwork’s interpretation and its theoretical basis became

more complex. The origin of abstractionism lies in the

European artistic avant-garde that operated not only on

the basis of the rejection of tradition but much more

importantly was against universalism in aesthetics. All

currents and areas of activity connected with avant-garde

shared the idea of inventiveness which became the main

criterion of artistic judgments, and this in turn became

fertile soil for the growth of abstract aesthetics.

The beginnings of abstraction, particularly in art, go

back as far as the end of the 19

century when the trends

which determine contemporary aesthetics started to

2014

1(37)

DOI: 10.5277/arc140103

Aleksander Serafin*

Architektura wobec sztuki abstrakcyjnej XX wieku

Architecture towards the abstract art of the 20

century

Pomijając wszelkie jej wyzwania funkcjonalne i tech -

niczne,

należy stwierdzić, że architektura ma na celu

przede wszystkim interpretację myśli estetycz nej cha-

rakterystycznej dla swojej epoki. W tym sensie można

więc mówić o swoistym transferze idei po mię dzy

pokrewny mi dziedzinami twórczości, takimi ja kimi są

na przyk ład sztuka i architektura. Ok reś lo ne uni wer sal-

ne zasady kompozycyjne można wpro wa dzić za rów no

w dziele ma larskim, rzeźbie, jak i w uk ła dzie funk cjo-

nalnym oraz wy glądzie budynku, czy też w założeniu

urbanistycznym. Współ istnienie po dob nych praw rzą-

dzą cych kompozycją plas tyczną i ar chi tek toniczną jest

rozpoznawalne na przestrzeni wie ków. Hen ryk Sta-

żewski, jako jeden z pionierów pols kiej awan gardy,

w cza sie największego rozkwitu no wa tors kich ruchów

ar tystycznych w Europie głosi: […] ma larstwo i rzeźba

bez związku z architekturą są dziś nie do pomyślenia

i nie mają najmniejszej racji bytu [1, s. 2]. Rzeczywiście

wraz z początkiem XX w. rozpoczyna się epoka

wzmożonej integracji sztuki z architekturą. Dzieje się

tak z powodu zyskującej na znaczeniu abstrakcji, przez

co naczelnym celem dzieła przestaje być bezpośrednie

przedstawianie. Tym samym interpretacja i podbudowa

teoretyczna stają się bardziej złożone. Abstrakcjonizm

swoje powstanie zawdzięcza europejskiej awangardzie

artystycznej, ta bowiem nie tylko oparła swą działalność

na przeciwstawieniu się tradycji, ale przede wszystkim

podjęła walkę o uniwersalizm w estetyce. Wszystkie nur-

* Wydział Budownictwa, Architektury i Inżynierii Środowiska

Politechniki Łódzkiej/Faculty of Civil Engineering, Architecture and

Environmental Engineering, Lodz University of Technology.

20 Aleksander Serafin

emerge in European painting and sculpture [2, p. 11]. The

following decades witnessed a deeper and deeper disinte-

gration of traditional styles [3, p. 1015]. Western Civi-

lization gradually gave up its observance of proven ca nons

which originated in ancient Greek and Roman tra dition.

Also, spiritually, as culture became a much more open

system, it began to search for references other than classi-

cal [4, p. 229]. Modern aesthetics, which is identified with

the reduction of ornaments and simplification of architec-

tural forms, relies primarily on a better understanding of

its purpose and logic in the light of functional rationaliza-

tion [5, p. 18]. Attention, however, should also be drawn

to the existence of trends which are definitely anti-posi-

tivistic. In spite of being against rationalism, such an ar -

tis tic attitude might as well be expressed through abstract

forms and rendered in avant-garde art and architecture.

Those transformations in culture enhanced the signi-

ficance of the process of interpretation of an artwork

as conventional art relied on direct imitation of nature

and that is why in this case the artistic value of an art-

work is based to a large extent on the artist’s manual

and technical skills. Due to its great significance of the

semiotic sphere in the hierarchy of the components of

a composition, the so called narrative factor plays an im -

portant role in classical aesthetics. This is the case with

most paintings and sculptures alluding for instance to an -

cient mythology or presenting important events from the

point of view of civilization. Actually each work of clas-

sical art is a narrative, which means that it shows specific

persons or things directly, whereas abstract artworks turn

away from direct presentation and show only selected

aspects of reality in isolation from other aspects. Such

aspects include for instance geometric rhythm

. Ab -

straction might as well be expressed through an amoeboid

shape developed on the basis of nature which, however,

does not present any specific organism created by nature,

which in fact is the distinctive feature of the sculptures by

Hans Arp. Abstraction, however, is characterized by the

fact that artworks cannot be interpreted with no knowl-

edge of their origin. Such artworks always require at least

partial knowledge of their author’s creative idea on the

part of their recipient.

One of the key problems connected with the interpreta-

tion of abstract art is its division into organic and geomet-

ric forms. Although there is no balance between those two

paths of development of form, neither of them can elimi-

nate the other from contemporary aesthetics. These trends

are often present in the works of specific artists and archi-

tects. A different approach to those issues still divides the

world of artists, which is why the theorists of architecture

identify those divisions and indicate their origins. Peter

Blundell Jones, relying on British research, notes that the

confrontation of expressionism with functionalism is the

Rhythm as a geometric relationship often determines the sub-

stance of a neoplastic and elementaristic composition. Good examples

include De Stijl with Piet Mondrian and Theo van Doesburg who try

with their rhythmically placed rectangles to present such activities as

dance, card game or a crowded street in a big city.

ty i dziedziny związane z działalnością awangardy łą czy

idea nowatorstwa, które urasta do rangi głównego kry-

terium oceny dzieła. To natomiast stanowi podatny grunt

dla rozwoju estetyki abstrakcyjnej.

Początków abstrakcji należy się doszukiwać jeszcze

w sztuce ostatnich lat XIX w., ponieważ wtedy w euro-

pejs kim malarstwie i rzeźbie ujawniają się tendencje, od

których jednoznacznie zależna jest estetyka współczesna

[2, s. 11]. Kolejne dekady charakteryzuje postęp dezinte-

gracji tradycyjnych stylów [3, s. 1015]. Cywilizacja Za-

chodu bowiem stopniowo rezygnuje wówczas ze swo jego

przywiązania do wypracowanych kanonów, wywodzą-

cych się z greckiej i rzymskiej tradycji antycznej. Także

w sferze duchowej kultura staje się systemem znacznie

bardziej otwartym i zaczyna poszukiwać odniesień nie-

klasycznych [4, s. 229]. Nowoczesna estetyka utożsamia-

na z redukcją ornamentu i uproszczeniem formy archi-

tektonicznej wynika głównie ze wzrostu zrozumienia jej

celo wości i logiki w świetle racjonalizacji funkcjonalnej

[5, s. 18]. Należy jednak także zwrócić uwagę na istnienie

tendencji zakorzenionych w sferze zdecydowanie anty-

pozytywistycznej. Takie podejście twórcze, mimo że jest

ukierunkowane przeciwnie do racjonalizmu, może równie

dobrze wyrażać się za pomocą formy abstrakcyjnej i mieć

swoje odwzorowanie w awangardowej sztuce oraz archi-

tekturze.

Opisywane przemiany w kulturze podniosły znacze-

nie procesu interpretacji dzieła. Sztuka konwencjonalna

opiera się bowiem na bezpośrednim odwzorowaniu na-

tu ry, dlatego w tym przypadku wartość artystyczna dzieła

w znacznej mierze opiera się na zdolnościach ma nualno-

-warsztatowych twórcy. Wysoka pozycja, jaką sfera se-

miotyczna zajmuje w hierarchii ważności składników

kompozycji, sprawia, że w klasycznej estetyce ważną rolę

odgrywa tak zwany czynnik narracyjny. Tak jest w przy-

padku większości obrazów i rzeźb odwołujących się na

przykład do mitologii antycznej, czy też prezentujących

wydarzenia ważne z punktu widzenia cywilizacji. W za-

sadzie każde dzieło klasyczne jest narracyjne, a to znaczy,

że oddaje konkretne postacie lub rzeczy bezpośrednio.

Twórczość abstrakcyjna natomiast odwraca się od przed-

stawiania dosłownego i ukazuje tylko wybrane aspekty

rzeczywistości w izolacji od pozostałych. Takim aspek-

tem jest na przykład geometryczny rytm

. Równie do-

brze abstrakcja może wyrażać się poprzez ameboidalny

kształt, powstający na bazie przyrody, ale nieprzedstawia-

jący żadnego konkretnego organizmu stworzonego przez

naturę, co wyróżnia na przykład rzeźby Hansa Arpa. Abs-

trakcja charakteryzuje się jednak tym, że dzieła sztuki nie

można interpretować, nie mając wiedzy o jego pochodze-

niu. Takie dzieło zawsze wymaga od odbiorcy przynaj-

mniej częś ciowej znajomości jego założenia autorskiego.

Rytm jako zależność geometryczna stanowi często o istocie kom-

pozycji neoplastycznej i elementarystycznej. Jako przykład może tu

posłużyć działalność De Stijl, w której Piet Mondrian i Theo van

Doesburg za pomocą rytmicznie ułożonych prostokątów podejmują

próbę przedstawienia czynności takiej jak taniec, gra w karty, czy też

zjawiska typu zatłoczona ulica wielkiego miasta.

Architektura wobec sztuki abstrakcyjnej XX wieku /Architecture towards the abstract art of the 20

century 21

corner stone of Nikolaus Pevsner’s theory, the former

being designated as individual and subjective, whereas

the latter as anonymous and objective [6, p. 17]. At the

same time, however, expressionism is for Nikolaus

Pevsner only a short interlude which preceded both func-

tionalism and sophisticated minimalistic architecture

[7, p. 216]. As long then as an expressionistic origin of the

organic form can be definitely assumed, the role of func-

tionalism in the development of radical geometry is more

indirect and limited by other influences, including expres-

sionism itself as that current, which is connected with

emotional and spiritual issues, is not limited only to the

role of style school but it is one of the basic methods of

describing reality [8, p. 270].

Limited abstraction can be seen for instance as a reac-

tion to the rational and cold aesthetics of functionalism

and constructivism which is anyway most often ultimate-

ly expressed with the use of minimalism. On the other

hand, the organic current grows from futurism and earlier

mentioned expressionism

, though the influence of anti-

art is not insignificant in this respect

. The expressionistic

aesthetics is largely based on the philosophy of Benedetto

Croce [9, p. 250] which sees artistic creation as a com-

pletely intuitive activity. The basis of art lies in the sub-

jective perception of beauty and not in logic. Most gener-

ally, expressionism is a desire to express an author’s

“state of soul”. It is, however, significant that the transfer

of that idea from painting to architecture almost totally

ignores sculpture. Looking at the problem from another

perspective, it is worth keeping in mind that organic

abstraction in sculpture is an interpretation of anti-art seen

in this case as a “symbolic and fantastic current” [10,

p. 256]. Most generally, organic abstraction is a result of

defining principles of constructing works of nature. It is

a result of selection and synthesis of natural forms. This

way abstract organic sculptures by Hans Arp, Barbara

Hepworth or Henry Moore are an attractive starting point

for architectural forms. The astrophysical observatory

tower” (Fig. 1), is in fact the best example of interpreta-

tion of an organic sculptural form. Designed in 1919 and

built three years later, its flowing and dynamic form is an

audacious act of breaking the canons which applied in

those times. Although such forms are present in the ear-

lier, full of decorations Catalonian designs by Antoni

Gaudi, in this case ornaments were eliminated from the

composition. Consequently, the works become abstract.

Expressionism seen as a painting style remains until the end in

the sphere of narrative aesthetics. In spite of that it demonstrates highly

inventive trends in the formal sphere, which is why its influence on

European architecture is evident. In the context of the development of

architecture its connection with futurism which additionally artistically

interprets a new approach to space and time is also visible.

The term “anti-art” includes the artistic basis focused on such

notions as “objectivity” and “no-thing”. These trends come from dada-

ism and surrealism that focus on relations between the recipient of

a work of art and the material object or even its absence. Creating

alludes then to the unexplained states of the human mind. Practice then,

intentionally or not, brought those currents to the organic form.

Jednym z kluczowych problemów związanych z in-

terpretacją twórczości abstrakcyjnej jest jej rozłam po-

między formą organiczną a zgeometryzowaną. Mimo że

między tymi ścieżkami rozwoju formy nie ma równowa-

gi, żadna z nich nie jest w stanie wyeliminować z estety-

ki współczesnej tej drugiej. Tendencje te również często

przenikają się wzajemnie w twórczości konkretnych arty-

stów i architektów. Różne podejście do tej problematyki

wciąż dzieli świat twórców, co powoduje, że teoretycy ar-

chitektury zaznaczają owe podziały i wskazują na ich ro-

dowód. Peter Blundell Jones, powołując się na badania

brytyjskie, zwraca uwagę, że kamieniem węgielnym teo-

rii Nikolausa Pevsnera jest konfrontacja ekspresjonizmu

z funkcjonalizmem, przy czym pierwszy z nich jest okreś-

lony jako indywidualny i subiektywny, natomiast dru-

gi jest anonimowy i obiektywny [6, s. 17]. Jednocześnie

jednak dla Pevsnera ekspresjonizm stanowi tylko krót-

kie interludium, które poprzedziło zarówno funkcjona-

lizm, jak i wysublimowaną minimalistyczną ar chitekturę

[7, s. 216]. O ile więc można jednoznacznie zakładać eks-

presjonistyczny rodowód formy organicznej, o tyle rola

funkcjonalizmu, jaką odegrał w kształtowaniu radykal-

nej geometrii, jest bardziej pośrednia i ograniczona inny-

mi wpływami, w tym samym ekspresjonizmem. Nurt ten

związany z zagadnieniami emocji i duchowości nie spro-

wadza się bowiem jedynie do roli szkoły stylistycznej,

lecz stanowi jedną z podstawowych metod opisu rzeczy-

wistości [8, s. 270].

Abstrakcję organiczną można postrzegać między in-

nymi jako reakcję na racjonalną i chłodną estety kę funk-

cjonalizmu i konstruktywizmu, która zresztą ostatecz-

nie wyra ża się najczęściej za pomocą minima lizmu. Nurt

or ganiczny wyrasta natomiast z futuryz mu i wspomnia-

nego wcześ niej ekspresjonizmu

, chociaż nie bez znacze-

nia jest tutaj też udział antysztuki

. Ekspre sjonistyczna

este tyka opiera się w znacznej części na ﬁ lozoﬁ i Bene-

detta Cro cego [9, s. 250], która ujmuje twórczość w ramy

dzia łalności całkowicie intuicyjnej. Podsta wa sztuki

tkwi w subiektywnie pojmowanym pięknie, a nie w lo-

gi ce. Naj ogól niej rzecz ujmując, ekspresjonizm ozna-

cza chęć wy ra żenia „stanu duszy” twórcy, znamien-

ne na tomiast jest to, że transfer tej idei z malarstwa do

archi tektury cha rakteryzuje niemal całkowite pominię-

cie rzeźby. Rozpa trując problem z innej strony, warto

pa miętać, że abstrak cja organiczna w rzeźbie jest inter-

Ekspresjonizm rozpatrywany jako kierunek w malarstwie po -

zostaje do końca w kręgu estetyki narracyjnej. Mimo to charakteryzuje

się bardzo nowatorskimi tendencjami przejawianymi w sferze formal-

nej, przez co widoczny jest jego wpływ na kształt architektury europejs-

kiej. W kontekście rozwoju architektury można też za ob ser wo wać jego

spójność z futuryzmem, który dodatkowo artystycz nie inter pre tuje nowe

spojrzenie na zagadnienia przestrzeni i czasu.

W określeniu „antysztuka” zawierają się postawy artystyczne

koncentrujące się na pojęciach takich jak „przedmiotowość” i „bez rze-

czowość”. Tendencje te wywodzą się głównie z dadaizmu i nadrea-

lizmu, które w centrum uwagi stawiają relacje pomiędzy odbiorcą dzieła

sztuki a materialnym przedmiotem lub wręcz jego brakiem. Twórczość

odwołuje się tym samym do niewyjaśnionych stanów ludzkiego umysłu.

Praktyka w sposób mniej lub bardziej zamierzony zbliżyła te kierunki

do formy organicznej.

22 Aleksander Serafin

Erich Mendelsohn, apart from imitating organic shapes

with the whole structure of the building, limits details so

that they no longer serve as independent parts of the com-

position. Light walls, tall forms, wavy lines of window

and door openings curling on the building facade indicate

the advance of spontaneous architecture. The clearly

emotional character of the building is the effect of trans-

lating feelings and emotions into the language of artistic

forms, which marks the starting point of both expression-

istic and organic trends in architecture [11, p. 17].

The organic form also owes its architectural growth to

Hugo Häring, Hans Scharoun, and Hermann Finsterlin.

The works by Häring and Scharoun, as well as selected

projects by Mendelsohn, are described in world literature

as architectural expressionism [12, p. 210]. However, the

ideas of the representatives of the organic current in archi-

tecture of advanced modernistic avant-garde did not

result in numerous designs primarily for economic as well

as technical reasons. Both completed projects and many

audacious architectural designs which survived only on

paper indicate the influence of sculptural organic abstrac-

tion. At present, large space designs follow the conven-

tion of abstract sculptures, which is seen for instance in

the case of buildings designed by Frank Gehry. Good

examples of organic forms present in architecture of the

end of the 20

century include not only the office building

pre tacją antysztuki, rozumianej w tym przypadku jako

„nurt symboliczno-fantastyczny” [10, s. 256]. Abstrak-

cja orga ni czna, najogólniej rzecz ujmu jąc, jest efektem

wydzie lenia zasad okreś lających budo wę tworów natu-

ry. Jest rezultatem dokonania se lekcji i syntezy form na-

turalnych. W ten sposób abstrakcyjna rzeźba organicz na

Hansa Arpa, Barbary Hepworth czy Henry’ego Moore’a

stanowi atrakcyjny punkt wyjś ciowy formy architekto-

nicznej. Obserwa to rium astronomiczne zaprojektowa-

ne przez Ericha Men del sohna, zwane powszechnie „Wie-

żą Einsteina” (il. 1), stanowi właśnie najczystszą postać

interpretacji rzeź biars kiej formy organicznej. Zaprojek-

towana w 1919 r. i zreali zowana 3 lata później płynna

i dynamiczna bryła jest odważnym aktem przełamania

obowiązujących w swoim czasie kanonów. Chociaż ta-

kie formy są obecne we wcześ niejszych, nasyconych

deko racjami kataloń skich realizacjach Antonia Gaudie-

go, to w tym przy padku z kompozycji został wyelimi-

nowany ornament. Dzieło zyskuje tym samym charakter

abstrakcyjny. Erich Mendelsohn oprócz tego, że nawią -

zuje do kształtów organicznych całą strukturą bu dowli,

to jeszcze ogranicza detal na tyle, że przestaje on pełnić

funkcję autonomicznej częś ci kompozycji. Jasne ścia-

ny, strzelistość formy, falis te linie otworów okiennych

i drzwiowych zawijające się na fasadzie budynku zwia-

stują ar chitekturę spontaniczną. Emocjo nalna wyrazis tość

Il. 1. Erich Mendelsohn, obserwatorium astronomiczne,

tzw. Wieża Einsteina, Poczdam, Niemcy, 1922 (fot. A. Serafin)

Fig. 1. Erich Mendelsohn, astrophysical observatory

“The Einstein tower”, Potsdam, Germany, 1922 (photo by A. Serafin)

Il. 2. Frank Gehry, Vlado Milunic, „Tańczący dom”,

Praga, Czechy, 1997 (fot. M. Serafin)

Fig. 2. Frank Gehry, Vlado Milunic, “Dancing house”,

Prague, Czech Republic, 1997 (photo by M. Serafin)

Architektura wobec sztuki abstrakcyjnej XX wieku /Architecture towards the abstract art of the 20

century 23

in Prague known as the “Dancing house” (Fig. 2) but also

the Guggenheim Museum in Bilbao. Their shape, as

Frank Gehry emphasizes, has its beginning in expression

[13, p. 60]. It should be, however, noted that in spite of

their abstract associations those forms are also rooted in

the classical tradition and they are consistent with the

Baroque theory of “Leibniz waves” [14, p. 15]. The

approach described above, being in a sense a romantic

reminiscence, is contrasted with rationalism supported by

the economic calculation and uncompromising logic [15,

p. 356]. Apart from the works by Walter Gropius, named

by Nikolaus Pevsner [7, p. 211] patron of the rationalistic

current, the role played by Mies van der Rohe’s works

should be also emphasized as that designer is known for

the experimental development of architectural forms,

indicating its connection with abstract art. Mies van der

Rohe’s international style is based on experiences of

expressionists

and De Stijl as well as on the experiments

by El Lissitzky and Kazimierz Malewicz. Creating new

symbols in this case means turning toward the basic rules

of creating visual forms [16, p. 75].

For instance the Ger-

man Pavilion at the international exhibition in Bar celona

demonstrates the mutual relations between art and archi-

tecture and its geometry shows the connections with

paintings by van Doesburg and De Stijl [17, p. 67]. The

same applies to the Tugendhats’ family house (Fig. 3) also

later in Brno. This is then the interpretation of the con-

glomerate of suprematic painting propagated by Kazimierz

Malewicz and neoplasticism represented by De Stijl.

The creation of abstract visual forms in the light of ra -

tionalism is strongly justified in rhythm. The comparison

of the plan of the house designed in 1923 by Mies van der

Rohe with a fragment of the painting “Rhythm of

a Russian Dance” from 1918 by Theo van Doesburg

(Fig. 4) shows much similarity in the structure of those

two compositions. The characteristic feature of the design

of the country house near Berlin is the rectangular place-

ment of a number of oblong elements vertically. Both

compositions feature the “composition key” that is draw-

ing the viewer’s attention to a single point. This is the

point where the rectangles, on the one hand, and the

planes of the walls, on the other hand, merge. Another

interesting attempt at graphic interpretation of a poem this

The case indicates that expressionism is responsible not only for

the emergence of the organic form but it also provides the basis for

geometric abstraction in architecture.

budynku jest efektem przetłumaczenia uczuć i przeżyć

na język form pla stycznych, co w archi tekturze stanowi

punkt wyjścia ten dencji zarówno ekspre sjonistycznych,

jak i organicznych [11, s. 17].

Jednocześnie forma organiczna zawdzięcza swój archi -

tektoniczny rozwój działalności Hugo Häringa, Hansa

Scharouna i Hermanna Finsterlina. Twórczość Häringa

i Scharouna, podobnie jak wybrane projekty Mendelsoh-

na, w światowej literaturze jest określana jako architekto-

niczny wyraz ekspresjonizmu [12, s. 210]. Dzia łalność

przedstawicieli nurtu organicznego w architekturze okre-

su rozwiniętej awangardy modernistycznej nie została

jednak ukoronowana licznymi realizacja mi, co ma głów-

nie swoje uzasadnienie ekonomiczne, ale także tech-

niczne. Za równo ukończone realizacje, jak i wiele śmia-

łych koncepcji architektonicznych pozostawionych po

tym okresie w formie rysunków wskazuje na wpływy

rzeźbiar skiej abstrakcji organicznej. Współcześnie nato-

miast od ważne wiel koprzestrzenne realizacje światowe

wpisują się w konwen cję abstrakcyjnej rzeźby, co można

zaobserwować choćby w przypadku budynków projekto -

wanych przez Franka Gehry’ego. Nie tylko biurowy bu-

dynek w Pradze zwany powszechnie „Tańczącym do-

mem” (il. 2), ale także Muzeum Guggenheima w Bilbao

są przykładami organicznej formy obecnej w architektu-

rze ostatnich lat XX w. Ich kształt, jak podkreśla Frank

Gehry, ma swój początek w ekspresji [13, s. 60]. Należy

jed nak zaznaczyć, że pomimo abstrakcyjnych asocja -

cji formy te są osadzone również w tradycji klasycznej

i wpisują się w barokową teorię „fałdy Leibniza” [14,

s. 15]. Opozycją w stosunku do opisanego powyżej podej-

ścia, będącego w pewnym sensie reminiscencją postawy

romantycznej, jest racjonalizm poparty rachunkiem eko-

nomicznym i bezkompromisową logiką [15, s. 356].

Oprócz wyróżnienia dorobku Waltera Gropiusa, wskaza -

nego przez Nikolausa Pevs nera [7, s. 211] jako patrona

nurtu racjonalistycznego, należy też podkreś l i ć rolę, jaką

odgrywa dorobek twórczy Miesa van der Rohe. Zna-

kiem rozpoznawczym tego projektanta jest bowiem eks-

perymentalne ukształtowanie formy architektonicznej,

ze wskazaniem na jej powiązanie ze sztuką abstrakcyj-

ną. Styl międzynarodowy Miesa van der Rohe jest opar-

ty na doświad czeniach ekspresjonistów

i grupy De Stijl

oraz na eksperymentach El Lissitzky’ego i Kazimierza

Malewicza. Stworzenie nowych symboli w tym przypad-

Opisywany przypadek wskazuje na to, że ekspresjonizm odpo -

wiada nie tylko za wykształcenie się formy organicznej, ale także

stanowi podstawę abstrakcji geometrycznej w architekturze.

Il. 3. Mies van der Rohe, dom

rodziny Tugendhat, Brno,

Czechy, 1930 (fot. A. Serafin)

Fig. 3. Mies van der Rohe,

Tugendhats’ family house, Brno,

Czech Republic, 1930 (photo by

A. Serafin)

24 Aleksander Serafin

time is the typogra phic layout designed by Władysław

Strzemiński in 1930 for a poem from the Sponad volume

by Julian Przyboś with words of different size and style

placed with rectangles vertically and horizontally. The

artist’s idea was to treat printed words as “spatial units”

following one after another to the rhythm of reading the

poem [18, p. 79].

In this case the abstract language of

form is then typographically interpreted. Andrzej Tu -

rowski notes that the letters, words, sentences and printing

technique are only the material for the functional construc-

tivist typography. The composition takes its ultimate shape

only when the material is placed in rhythm, counterpoints

highlighted, modulation introduced and the planes full of

signs contrasted with emptiness [19, p. 134].

The above examples show the role played by rhythm in

the composition harmony. The application of such a fea-

ture has been characteristic of western architecture for

centuries anyway. The milestones in the development of

aesthetic thought understood in this way include the

emergence of new geometry

or the emergence of Albert

Einstein’s “theory of special relativity”, changing the tra-

ditional perception of time and space. As a result of the

discussion over Newton’s order of the world which domi-

nated for several centuries the phenomenon of time in art

and consequently rhythm becomes significant. The artis-

tic interpretation of that issue is identified with a radical

section of the European avant-garde.

Although the milieu identifying modernity with innova-

tion and discovery in Polish interwar art is small [20,

p. 27], its artistic achievements oblige to demonstrate its

special contribution to the process of integrating architec-

ture with visual arts. This is the direction of the efforts of

Katarzyna Kobro, Henryk Stażewski, and earlier men-

tioned Władysław Strzemiński. It seems that as a result of

the cooperation with Kazimierz Malewicz and the profes-

sional contacts with De Stijl the artists mentioned above,

This regards non-Euclidean geometry in the form of the Nikolai

Lobachevsky’s theory or Bernhard Riemann’s generalized science.

ku oznacza zwrócenie się ku podstawowym zasadom two-

rzenia form plastycznych [16, s. 75].

Na przykład Pawi-

lon Niemiecki na międzynarodowej wystawie w Barce-

lonie wybudowany w 1929 r. według projektu Miesa van

der Rohe uwidacznia wzajemne relacje sztuki i architek-

tury oraz wskazuje swoją geometrią na związki z malar-

stwem van Doesburga i grupą De Stijl [17, s. 67]. To samo

dotyczy domu rodziny Tugendhatów (il. 3) wybudowane-

go rok później w Brnie również według projektu tego sa-

mego architekta. Taka szkoła jest zatem interpretacją kon-

glomeratu suprematycznego malarstwa, jakie propagował

Kazimierz Malewicz, i neoplastycznej sztuki, jaką repre-

zentował De Stijl.

Kreacja abstrakcyjnej formy plastycznej w świetle ra-

cjonalizmu odnajduje swoje zdecydowane uzasadnienie

w rytmie. Porównanie rzutu domu zaprojektowanego

w 1923 r. przez Miesa van der Rohe z fragmentem obra zu

„Rytm rosyjskiego tańca”, namalowanego w 1918 r. przez

Theo van Doesburga (il. 4) wskazuje na znaczne po do-

bieństwo struktury tych dwóch kompozycji. Wspom nia ny

projekt domu wiejskiego pod Berlinem cha rak te ryzuje się

prostopadłym ułożeniem licznych po dłuż nych elementów

w rzucie pionowym. Obie kompozycje cechuje „klucz

kompozycyjny”, czyli skupienie uwagi odbiorcy w jednym

punkcie. Z jednej strony jest to punkt zbiegu prostokątów,

z drugiej płaszczyzn ścian. Ko lejną ciekawą próbą in-

terpretacji graﬁ cznej, tym ra zem utworu poetyckiego, jest

układ typograﬁ czny za pro jektowany przez Wła dys ława

Strzemińskiego w 1930 r. dla wiersza Juliana Przy bosia

z tomiku Sponad. Wyrazy charakteryzujące się zróż ni-

co waniem wielkości i kroju pisma zostały zestawione

z pro stokątami w układzie wer ty kalno-horyzontalnym.

Za mysłem artysty jest po trak towanie druku jako kolejno

następujących po sobie „jednostek przestrzennych” w ryt-

mie czytania treś ci [18, s. 79].

Abstrakcyjny język formy

od najduje tu zatem swoją typograﬁ czną interpretację.

An drzej Tu rowski zwraca uwagę, że litery, słowa, zdania

i tech ni ka druku są jedynie tworzywem dla funkcjonal-

nej ty po graﬁ i konstruktywistycznej. Ostateczny kształt

kom pozycji wynika dopiero z ujęcia materiału w ryt my,

pod kreślenia kontrapunktów, wprowadzenia modulacji

i skon trastowania płaszczyzn nasyconych znakami z pust-

ką [19, s. 134].

Powyższe przykłady pokazują rolę, jaką rytm odgry-

wa wobec harmonii kompozycyjnej. Stosowanie takie go

wyróżnika charakteryzuje zresztą architekturę za cho-

dnią od wieków. Kamieniem milowym w tak ro zumia -

nym rozwoju myśli estetycznej jest pojawienie się no wej

geometrii

, czy też powstanie szczególnej teorii względ -

ności Alberta Einsteina, zmieniającej tra dy cyjne poj -

mowanie czasu i przestrzeni. Dyskusja nad do mi nu ją -

cym kilkusetletnim newtonowskim porządkiem świata

powoduje, że zjawisko czasu w sztuce, a za nim rytm

zyskuje na znaczeniu. Z artystyczną interpretacją tego za -

gadnienia identyﬁ kowany jest radykalny odłam euro-

pejskiej awangardy.

Mowa tutaj o geometrii nieeuklidesowej w postaci teorii Nikołaja

Łobaczewskiego, czy też uogólnionej nauki Bernharda Riemanna.

Il. 4. Porównanie kompozycji: Mies van der Rohe,

dom wiejski

koło Berlina (1923) i Theo van Doesburg,

„Rytm rosyjskiego tańca” (1918)

(rys. A. Serafin)

Fig. 4. Comparison of compositions: Mies van der Rohe,

country house near Berlin (1923) and Theo van Doesburg,

“Rhythm of a Russian Dance” (1918) (drawn by A. Serafin)

Architektura wobec sztuki abstrakcyjnej XX wieku /Architecture towards the abstract art of the 20

century 25

drawing from the experiences of the communities of both

Eastern and Western Europe, developed theories innova-

tive for the aesthetic thought of those times. One of the

concepts, based on the Fibonacci sequence, demonstrates

the structure of composition which is employed in paint-

ing, sculpture, and architecture [18, pp. 52–78]. According

to that theory both sculptures and paintings should be cre-

ated on the basis of mathematical principles. However, that

method is not an algorithm but it rather indicates a kind of

canon of proportions. This does not change the fact that the

artists’ objective is to deprive art of the individual factor

Henryk Stażewski also claims that […] mathematics in

paintings is the last step to the ultimate objectification of

mutual relations in proportions [21, p. 66]. However, the

results of the analyses of proportions included in the art-

ist’s abstract paintings are slightly disappointing in this

respect

. The reliance on predefined geometric rules is,

however, the basis of the composition of the sculptures by

Katarzyna Kobro, which is evident for instance in the group

of works known as the “Spatial composition” (Fig. 5).

Buildings, which are an architectural interpretation of

constructivist sculpture, should be mentioned also. The

first was the uncompleted architectural design of the

“Functional kindergarten” from 1934 by Katarzyna Kobro

(Fig. 6). Another example is the pavilion designed in 1929

by Szymon Syrkus for the National Exhibition in Poznan.

Its architectural composition is the literal translation of

the external form of Katarzyna Kobro’s “Spatial sculp-

ture” from 1926 [20, p. 162].

In the context of a rationalistic view of aesthetics an

attempt can be made at finding a structure which, on one

hand, represents the avant-garde in architecture, expressed

This can be seen as a special way of handling the expressionistic

approach characteristic of Kazimierz Malewicz’s works which in fact

are one of the starting points for works by Katarzyna Kobro and

Władysław Strzemiński.

None of published texts by Henryk Stażewski specifies what

mathematical relations characterize his works. The analysis of propor-

tions of the composition of the artist’s paintings does not provide an

answer to that question either.

Środowisko utożsamiające nowoczesność z innowa cją

i odkryciem w sztuce polskiej okresu międzywo jen ne go

jest wprawdzie nieliczne [20, s. 27], jednak jego do ko na-

nia twórcze zobowiązują do wskazania jego szczególnego

udziału w procesie integrowania ar chi tektury ze sztukami

plastycznymi. W tę stronę skierowa ne są przede wszyst-

kim rozważania Katarzyny Kobro, Hen ryka Sta żew-

skie go i wspo mnianego wcześniej Władysława Strze -

miń skiego. Wy daje się, że współpraca z Ka zimie rzem

Ma lewiczem, a jed nocześnie kontakty za wo dowe z twór-

cami De Stijl spo wo dowały, że wy mie nie ni artyści, czer-

piąc z doświadczeń śro

dowisk zarówno wschodniej,

jak i zachodniej części Eu ropy, wypracowali teorie no-

wa torskie na tle ówczesnej myśli estetycznej. Jedna

z koncepcji, opierając się na ciągu Fi bonacciego, obra-

zuje konstrukcję kompozycji ma jącej za stosowanie jed-

nocześnie w malarstwie, rzeźbie i ar chitekturze [18,

s. 52–78]. Zgodnie z opisywaną teorią zarówno rzeź-

ba, jak i obraz powinny powstawać w oparciu o zasady

matematyczne. Metoda ta jednak nie stanowi al gorytmu,

lecz raczej wskazuje pewnego rodzaju kanon proporcji.

Nie zmienia to faktu, że celem twórców jest po zba wianie

sztuki czynnika indywidualnego

. Również Henryk Sta-

żews ki twierdzi, że […] matematyka w obrazie jest ostat-

nim krokiem do ostatecznego zobiektywizowania współ-

zależności proporcji [21, s. 66]. Pewnego roz czarowania

pod tym względem dostarczają jednak analizy proporcji

zawartych w abstrakcyjnych obrazach artysty

. Oparcie

się na predeﬁ niowanych zasadach geometrycznych jest

natomiast podstawą kompozycji rzeźb Katarzyny Kobro,

o czym świadczy na przykład seria dzieł nazwanych

„Kompozycją przestrzenną” (il. 5).

Można to odczytywać jako swoiste rozprawienie się z podejściem

ekspresjonistycznym, charakterystycznym dla twórczości Kazimierza

Malewicza, która notabene stanowi jeden z punktów wyjściowych dla

twórczości Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego.

Żaden z publikowanych tekstów Henryka Stażewskiego nie pre-

cyzuje, jakie zależności matematyczne charakteryzują jego dzieła.

Także analiza proporcji kompozycji obrazów artysty nie dostarcza

odpowiedzi na to pytanie.

Il. 5. Katarzyna Kobro, „Kompozycja przestrzenna”, 1928 (fot. A. Serafin)

Fig. 5. Katarzyna Kobro, “Kompozycja przestrzenna”, 1928

(photo by A. Serafin)

Il. 6. Katarzyna Kobro, projekt przedszkola, 1934 [22, s. 11]

Fig. 6. Katarzyna Kobro, design for kindergarten,

1934 [22, p. 11]

26 Aleksander Serafin

through geometry and rhythm and, on the other hand, is

one of many structures which close the chapter of the 20

century architecture. One such example is the “Skywood

house” designed by Graham Philips built in Denham near

London in 1999 (Fig. 7). That architectural design, both

through its minimalism and its characteristic rhythm of

the layout of its walls, alludes to the best tradition of

avant-garde and abstract art.

The above deliberations prove that both aesthetic cur-

rents, namely the expressionistic tradition – leading to the

organic form and the rationalistic trend – leading to

geometry, testify to the significant role of abstract art in

the development of modern architecture. The growth of

the abstract composition is also connected with the great-

er role of interpretation of artworks at the expense of the

subjective perception of ‘beauty’ construed in purely

visual categories. This is also a result of a departure from

the classical canon which dominated aesthetics in the

past, which also resulted in the resignation from the liter-

ary meaning of artworks. As a result, abstract aesthetics

should be seen as multi-layered and multi-directional.

The closer integration of painting and sculpture with other

areas of art such as theater, music, decoration, typography

and architecture is responsible for the development of

a universal language of form which can be implemented

in all those areas. As a result, the new possibilities of

space interpretation and development through avant-

garde subject art and architecture to the uniform princi-

ples of aesthetics [23, p. 53].

In light of the discussion and analyses presented above,

it should be stressed that in spite of temporary failures of

abstract aesthetics caused by selected doctrines of the 20

century, the universal language of form still dominates in

contemporary architecture.

Translated by

Tadeusz Szałamacha

Należy też wskazać budynki będące architektonicz-

ną interpretacją rzeźby konstruktywistycznej. Pierwszą

z nich jest niezrealizowana koncepcja architektoniczna

„Przed szko la funkcjonalnego” z 1934 r. autorstwa Kata-

rzyny Kob ro (il. 6). Drugą jest pawilon zaprojektowany

w 1929 r. przez Szymona Syrkusa na potrzeby Powszech-

nej Wys tawy Krajowej w Poznaniu. Ta kompozycja archi-

tektoniczna jest dosłownym przeniesieniem formy zew-

nętrznej „Rzeźby przestrzennej” Katarzyny Kobro z 1926 r.

[20, s. 162].

W kontekście opisywanego racjonalistycznego ujęcia

estetyki można też podjąć próbę wskazania obiektu, któ-

ry z jednej strony wpisuje się w awangardową architek-

turę wyrażoną za pomocą geometrii i rytmu, a z drugiej

strony jako jeden z wielu zamyka rozdział XX-wiecznej

architektury. Takim przykładem jest wybudowany w Den-

ham pod Londynem w 1999 r. dom „Skywood house” au-

torstwa Grahama Philipsa (il. 7). Architektura ta nie tylko

poprzez swój minimalistyczny wydźwięk, ale także po-

przez charakterystyczny rytm układu ścian nawiązuje do

najlepszych tradycji awangardowych i abstrakcjonizmu.

Powyższe rozważania dowodzą tego, że o znaczącej

roli sztuki abstrakcyjnej wobec formowania się archi-

tektury nowoczesnej świadczą obydwa nurty estetyczne,

a wi

ęc zarówno wiodąca do formy organicznej tradycja

ekspresjonistyczna, jak i zmierzająca ku geometrii ten-

dencja racjonalistyczna. Z rozwojem kompozycji abstrak-

cyjnej wiąże się też zwiększenie roli interpretacji dzieł

sztuki kosztem subiektywnego odbioru „piękna”, rozpa-

trywanego w kategoriach czysto wizualnych. Jest to tak-

że skutek odejścia od klasycznego kanonu, przez który es-

tetyka była w przeszłoś ci zdominowana. Konsekwencją

jest również rezygnacja z dosłowności w sferze przekazu

dzieła. Dlatego też estetykę abstrakcyjną należy postrze-

gać jako wielopłaszczyznową i wielokierunkową. Zwięk-

szona integracja malarstwa i rzeźby z innymi dziedzina-

mi artystycznymi, ta kimi jak teatr, muzyka, wzornictwo,

typograﬁ a, aż po architekturę, odpowiada za wytworzenie

uniwersalnego języka form dającego się wdrażać w tych

wszystkich dziedzi nach. Ujawnione przez awangardę

nowe możliwości in terpretacji i organizacji przestrzeni

podporządkowują sztukę i architekturę jednakowym pra-

wom estetycznym [23, s. 53].

Podsumowując wnioski płynące z powyższych rozwa-

żań i analiz, należy podkreślić, że pomimo czasowych upad-

ków estetyki abstrakcyjnej wywołanych wybranymi dok try-

na mi XX w., wspomniany uniwersalny język form ciągle

zaj muje dominującą rolę we współczesnej architekturze.

Il. 7. Rzut przyziemia: Graham Philips, „Skywood house”, Denham,

Wielka Brytania, 1999 (przerys. A. Serafin)

Fig. 7. Ground floor plan: Graham Philips, “Skywood house”,

Denham, United Kingdom, 1999 (drawn by A. Serafin)

Architektura wobec sztuki abstrakcyjnej XX wieku /Architecture towards the abstract art of the 20

century 27

Bibliografia /References

[1] Stażewski H., Styl współczesności, „Praesens. Kwartalnik Moder-

nistów” 1926, nr 1, 2–3.

[2] Kotula A., Krakowski P., Malarstwo, rzeźba, architektura, PWN,

Warszawa 1972.

[3]

Davies N., Europa. Rozprawa historyka z historią, Znak, Kraków 1998.

[4] Porębski M., Dzieje sztuki w zarysie, Arkady, Warszawa 1988.

[5] Wisłocka I., Awangardowa architektura polska 1918–1939, Arka-

dy, Warszawa 1968.

[6] Blundell Jones P., Scharoun i Häring z angielskiego punktu widze-

nia, [w:] Otto Ch. (red.), Hugo Häring w jego czasach, budowanie

w naszych czasach, Miasto Biberach/Riβ, Niemcy, Nadburmistrz

Claus W. Hoffmann, 1992, 16–26.

[7] Pevsner N., Pionierzy współczesności, Wydawnictwa Artystyczne

i Filmowe, Warszawa 1978.

[8] Willett J., Ekspresjonizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,

Warszawa 1976.

[9] Tatarkiewicz W., Historia ﬁ lozoﬁ i. Tom 3. Filozoﬁ a XIX w. i współ-

czesna, PWN, Warszawa 1970.

[10] Kotula A., Krakowski P., Kronika nowej sztuki, Wydawnictwo

Literackie, Kraków 1966.

[11] Stephan R., Erich Mendelsohn. Dynamika i funkcja. Zrealizowane

wizje kosmopolitycznego architekta, Muzeum Architektury, Wroc-

ław 2002.

[12] Banham R., Rewolucja w architekturze. Teoria i projektowanie

w pierwszym wieku maszyny, przeł. Z. Drzewiecki, Wydawnictwa

Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1979.

[13] Jodidio P., Architektura dzisiaj, Taschen, Köln 2003.

[14] Stec B., O fałdowaniu w architekturze, „Archivolta” 2000, nr 1,

12–15.

[15] Biegański P., U źródeł architektury współczesnej, PWN, Warsza-

wa 1972.

[16] Ikonnikow A., Od architektury nowoczesnej do postmodernizmu,

Arkady, Warszawa 1988.

[17] Pabich M., O kształtowaniu muzeum sztuki. Przestrzeń piękniejsza

od przedmiotu, Muzeum

Śląskie, Katowice 2007.

[18] Kobro K., Strzemiński W., Kompozycja przestrzeni, obliczenia ryt-

mu czasoprzestrzennego, Muzeum Sztuki, Łódź 1993.

[19] Turowski A., W kręgu konstruktywizmu, Wydawnictwa Artystycz-

ne i Filmowe, Warszawa 1979.

[20] Turowski A., Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego mo-

dernizmu w sztuce polskiej, Universitas, Kraków 2000.

[21] Stażewski H., Zagadnienie konstrukcji w sztuce nowoczesnej,

[w:] J. Jedliński (red.), Henryk Stażewski 1894–1988. W setną rocz-

nicę urodzin, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1994, 66.

[22] Strzemiński W., Aspekty rzeczywistości, „Forma. Czasopismo

Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków w Łodzi”

1936, nr 5, 6–13.

[23] Latour S., Szymski A., Rozwój współczesnej myśli architektonicz-

nej, PWN, Warszawa 1985.

Streszczenie

Odejście od klasycznych kanonów estetyki spowodowało, że sztuka, a w konsekwencji także architektura kierują się innymi niż dotychczas zasada-

mi. Niezależnie od istnienia różnych tendencji w sztuce wyraźnie wyróżniają się dwa nurty: organiczny i geometryczny. Wskutek tego zjawiska ar-

chitektura oscyluje pomiędzy tymi dwoma wpływami. To one powodują, że sztuka abstrakcyjna w różnych aspektach odnajduje swoją interpretację

w języku formy architektonicznej. Warta podkreślenia jest także znaczna rola ekspresjonizmu na tle stale przekształcającej się architektury.

Słowa kluczowe: architektura, sztuka, abstrakcja, awangarda, ekspresjonizm

Abstract

Resignation of the classical canons of aesthetics caused that art and thereby architecture follow the new rules. Independently of the different existing

trends in art, two mainstreams are featured clearly: the organic and the geometrical. It is the reason why architecture oscillates between both of the

inﬂ uences. Because of those inﬂ uences, abstract art found its interpretation in the architectural form. It is also worth emphasing the important role of

expressionism against the background of changeable architecture.

Key words: architecture, art, abstraction, avant-garde, expressionism

Rys. Jacek Nowak

Drawn by Jacek Nowak

Architecture towards the abstract art of the 20th century

Aleksander Serafin

doi:10.5277/arc140103

Abstract