Contemporary Scandinavian sculpture as an element introducing the narrative of a place and accentuating the boundaries of architectural space

Ewa Cisek

doi:10.37190/arc190307

Abstract

The article is devoted to contemporary Norwegian and Finnish sculpture, which evidently show the close, mutually complementary connections of architecture, art and nature. The presented art projects in park spaces can be inspired by architectural themes (e.g., Finnish Sibelius – monumentti in Helsinki, art. Eila Hiltunen, Portal in Vigeland Park in Oslo, art. Bård Breivik) while in the defined architectural space, they can constitute sensual elements activating places and introducing narration (e.g. Norwegian Havmannen in Mo and Rana as well as English The Broken Column in Stavanger, art. Antony Gormley, Bobby – Finnish Toripolliisi in Oulu, art. Kaarlo Mikkonen, Jenter i Vinden in Narvik, art. Tone Thiis Schetne, Hjallis in Trondheim, art. Per Ung, Scream from nature in Oslo, art. Lise Wulff) or accentuating important boundaries of architectural space which is visible in the following works: Ajan Kulku in Oulu: The Course of Time, Finn Eirik Modahl in Sarpsborg: Genesis (spatial and temporal boundary), Bård Breivik in Lillehammer: portal and aquatic forms, Kristian Blystad in Oslo: tectonics of the roof of the National Theatre, Opera and Ballet, by Bjarne Melgraad in Oslo: A House To Die In (the boundary between sacrum and profanum).

Full article view is only available on bigger screens.

2019

3(59)

DOI: 10. /arc190307

Wprowadzenie

Współczesna twórczość rzeźbiarzy działających na te-

renie Skandynawii, w szczególności Norwegii i Finlandii,

odgrywa znaczącą rolę w budowaniu tożsamości miejsc,

wpisując się w granice przestrzenne obiektów architek-

tonicznych oraz wnętrz miejskich. Wykreowane w tym

duchu dzieła stanowią elementy zarówno akcentujące te

granice, jak i je penetrujące, rozciągające, a nawet prze-

kraczające. Przestrzeń architektoniczna rozumiana jest

w tym kontekście jako umiejętnie i twórczo ukształto-

wana na potrzeby człowieka przestrzeń miejska: placów,

ulic, skwerów, parków i założeń akwatycznych, a także

jako taka, która deniuje granice obiektów architekto-

nicznych. Może ona uzyskiwać znaczenie symboliczne

i egzystencjalne. Wprowadzenie form rzeźbiarskich do

tak komponowanego obrazu miasta zbliża i upodabnia go

do natury, czego bezpośrednią konsekwencją jest zwró-

cenie uwagi i uwrażliwienie na nią odbiorców, celem

zaś staje się zaszczepienie w nich empatii i zachęcenie

do bardziej świadomego i odpowiedzialnego korzysta-

nia z zasobów środowiska przyrodniczego. Towarzyszą-

cy niejednokrotnie tak tworzonym dziełom plastycznym

motyw wody w formie płaszczyzny lub spływającej ka-

skady – źródła wszelkich form życia, „żyjącej kształtami

Introduction

Modern creative activity of sculptors living in Scan-

dinavia, in particular in Norway and Finland, performs

a signicant role in building the identity of places and

constitutes a part of spatial boundaries of architectural

objects and urban interiors. The works created in this spi

rit are elements which emphasise, penetrate, extend and

even exceed these boundaries. In this context, architectur-

al space is understood as skilfully and creatively shaped

urban space for the needs of man, i.e. big squares, streets,

little squares, parks and aquatic layouts as well as the one

that denes the boundaries of architectural objects. It can

acquire symbolic and existential signicance. The intro-

duction of sculptural forms to the city’s image composed

in such a way brings it closer and makes it similar to na-

ture, which directly results in drawing attention to nature

and sensitizing its recipients, whereas the goal is to instil

empathy in the recipients as well as to encourage them

to use natural resources in a more conscious and respon-

sible way. The motif of water, which often accompanies

artistic works created in this way, in the form of a plane

or a owing down cascade – the source of all life forms,

“being a living shape of the environment” and changing

under the inuence of environmental factors such as the

sun, rain, snow and wind – introduces a narrative, acti-

vates architectural spaces and gives them vitality. Thanks

to the materials used, especially the ones which reect

the surroundings like a mirror, the time factor, movement

Ewa Cisek*

Współczesna rzeźba skandynawska jako element

wprowadzający narrację miejsca i akcentujący granice

przestrzeni architektonicznej

Contemporary Scandinavian sculpture as an element

introducing the narrative of a place and accentuating the boundaries

of architectural space

* ORCID: 0000000276136612. Wydział Architektury Poli tech 

niki Wrocławskiej/Faculty of Architecture, Wrocław University of Science

and Technology.

58 Ewa Cisek

present in the sculpture’s surroundings and its variability

depending on the time of day and year are additionally

emphasized. These are the attributes of nature and the dy-

namically developing organic city which becomes a pre-

text and context for modern Scandinavian sculpture.

State of research

Interest in architectural matter which changes status

from the physical framework for sculpture becoming a pre-

text and context for art, is evident in the works of authors

– sculptors such as Arve Bringaker [1], Bård Breivik [2]

and Øien Kjersti [3]. The sculptural works they describe

are very often inspired by architectural forms or themes.

Kjersti writes directly about creating buildings that are

also largevolume sculptures with a given tectonics of the

facades and roof. Smaller artistic forms which are some-

times located in park spaces of the Norwegian and Finnish

cities can be perceived as Autonomous works, culturally

conditioned and addressed to specic spatial and envi-

ronmental situations [4, p. 191]. Breivik draws attention

to the importance of the water element, which, combined

with the sculptural work, gives surprising spatial effects.

He writes about it in the following way: Water has its own

life. The river never ows in a straight line. Wherever

possible, the water tries to break through the area and in

the at landscape the river meanders whe

r ever it wants.

[…] Moreover, there is sensual tension in the relationship

between soft, artistic water and hard stone, which offers

both visual and sound impressions and encourages to play

in water, as in the case of young children when they en-

counter a pond [5]. Aquatic compositions in combination

with sculptural forms have an activating effect, introduce

a narrative of places and increase the dynamics of their

perception. Nature itself also often cooperates with works

which are shaped in this way, thanks to which they be-

come its representation, for example, they emphasize the

nature (or character) of the element of wind or water. They

can be compositions or works of art of a permanent or

periodic character – ephemeral, appearing cyclically and

disappearing. Their message is to draw the recipient’s at-

tention to the natural environment or to underline and re-

call spiritual aspects of the human existence, including the

values contained in the cultural heritage of a given nation.

Sculpture inspired by architectural or artistic

motifs, emphasizing the forces acting

in nature and cultural heritage of a nation

An excellent example of the quoted activities reect-

ing Finland’s environmental and cultural themes is the Si-

belius Monument (Fin. Sibelius – monumentti) located in

Sibelius Park (Fin. Sibeliuspuisto) in one of the districts

of Helsinki called Töölö. The sculpture in the shape of or-

gans, an element associated with the soaring sacrum space

of the Gothic temples, was juxtaposed with the image of

the head of outstanding Finnish composer Jean Sibelius

(art. Eila Hiltunen, implementation in 1967). Within the

space delineated by both sculptures, there appears addi-

tionally a kind of “oor covering” made of rock, snow

otoczenia” i zmieniającej się pod wpływem czynników

środowiskowych takich jak słońce, deszcz, śnieg i wiatr

– wprowadza narrację, aktywizuje przestrzenie architek-

toniczne i nadaje im witalność. Dzięki zastosowanym ma-

teriałom, zwłaszcza odbijającym niczym lustro otoczenie,

dodatkowo akcentowany jest czynnik czasu, ruch obecny

w otoczeniu rzeźby i jej zmienność w zależności od pory

dnia i roku. Są to atrybuty natury i prężnie rozwijającego

się miasta organicznego, które staje się pretekstem i kon-

tekstem dla współczesnej rzeźby skandynawskiej.

Stan badań

Zainteresowanie materią architektury, która zmienia sta-

tus z zycznej ramy dla rzeźby, stając się pretekstem i kon-

tekstem dla sztuki, widoczne jest w opracowaniach takich

autorów – rzeźbiarzy, jak Arve Bringaker [1], Bård Breivik

[2] i Øien Kjersti [3]. Opisywane przez nich rzeźbiarskie

dzieła niejednokrotnie inspirowane są formami lub wątka-

mi architektonicznymi. Kjersti pisze wprost

o tworzeniu

budynków stanowiących jednocześnie wielko kubaturowe

rzeźby o zadanej tektonice fasad i dachu.

Mniejsze formy

plastyczne lokalizowane niekiedy w przestrzeniach par-

kowych norweskich i ńskich miast mogą być odczyty-

wane jako Autonomiczne utwory, uwarunkowane kulturo-

wo i adresowane do konkretnych sytuacji przestrzennych

i środowiskowych [4, s. 191]. Breivik zwraca uwagę na

ważność elementu wody, która w połączeniu z rzeźbiar-

skim dziełem daje zaskakujące efekty przestrzenne. Pisze

o tym następująco: Woda ma swoje życie. Rzeka nigdy

nie płynie w linii prostej. Gdziekolwiek się da, woda pró-

buje przedzierać się przez teren, a w płaskim krajobra-

zie rzeka wije się tam, gdzie chce. […] Poza tym istnieje

zmysłowe napięcie w relacji między miękką, plastyczną

wodą a twardym kamieniem, który oferuje zarówno wra-

żenia wizualne, jak i dźwiękowe oraz zachęca do zabawy

w wodzie, jak u małych dzieci, gdy napotykają staw [5].

Kompozycje akwatyczne w połączeniu z formami rzeź-

biarskimi działają aktywizująco, wprowadzają narrację

miejsc i zwiększają dynamikę ich percepcji. Z tak kształ-

towanymi dziełami współpracuje też często sama natura,

dzięki czemu stają się jej reprezentacją, np. akcentują na-

turę żywiołu wiatru lub wody. Mogą to być kompozycje

lub dzieła plastyczne o charakterze stałym lub okreso-

wym – efemeryczne, pojawiające się cyklicznie i zani-

kające. Ich przesłaniem jest zwrócenie uwagi odbiorcy

na naturalne środowisko lub podkreślenie i przywołanie

duchowych aspektów ludzkiej egzystencji, w tym war-

tości zawartych w spuściźnie kulturowej danego narodu.

Rzeźba inspirowana wątkami architektonicznymi

lub plastycznymi, akcentująca siły działające

w naturze i spuściznę kulturową narodu

Doskonałym przykładem cytowanych działań odda-

jącym wątki środowiskowe i kulturowe Finlandii jest

pomnik Sibeliusa (n. Sibelius – monumentti) usytuowa-

ny w Parku Sibeliusa (n. Sibeliuspuisto) w helsińskiej

dzielnicy Töölö. Rzeźba w kształcie organów, elementu

kojarzącego się z przestrzenią sacrum strzelistych, gotyc-

Współczesna rzeźba skandynawska /Contemporary Scandinavian sculpture 59

white blocks, which intensies the impression of being

in the unimaginable “cathedral under the open sky”. Eila

Hiltunen’s work is considered to be abstract and although

by denition it was intended to visually reect the essence

of Jean Sibelius’s music (its form

is associated with mu-

sic through a cultural code), over time it turned out that

it also emits sounds like Eola’s harp. Situated on a light

rocky hill (Fig. 1) it is like a mystical and giant instrument

activated by spontaneous gusts of wind. Similar natural

acoustic phenomena already appeared in sculptures and

buildings in ancient times, which often gave them cultural

and sometimes cult signicance

. In the sculptural com-

position of Eila Hiltunen, the wind owing through the

holes of the perforated sleeves generates a specic low

sound. The element of nature working for a work of art

becomes an important element of the message enriching

visual experiences. Piotr Winskowski describes contact

with this work of art in the following way: This installa-

tion is a monument of the composer, which transformed

the sounds of Finnish nature into music and thus made

Finnish culture famous […]. The sound extracted from

the wind binds in the recipient’s mind what she/he knows

about Sibelius and about the reception of his music, and

what she/he sees and feels by means of other senses (wind)

not due to the similarity of the shape of the sculpture to

a musical instrument, but thanks to the physical phenome-

The sculpture is built of 600 sleeves made of stainless steel joined

together in a wavy shape reminding the organs or a Peruvian ute (with

dimensions of 8.5 × 10.5 × 6.5 m) [6, p. 84].

The most frequently cited example is the “singing” Colossi of

Memnon standing near Thebes in Upper Egypt to this day. An example

of a natural spatial form, which was also enlivened by sounds caused by

wind gusts, was the peak of the sacred mountain of the Incas Samaipata

in the Andes [6]–[8].

kich świątyń, zestawiona została z wyobrażeniem głowy

wybitnego ńskiego kompozytora Jeana Sibeliusa (art.

Eila Hiltunen, realizacja 1967). W obrębie wytyczonej

przez obie rzeźby przestrzeni pojawia się dodatkowo ro-

dzaj „posadzki” utworzonej ze skalnych, śnieżnobiałych

bloków, co potęguje wrażenie przebywania w niewyobra-

żalnej „katedrze pod gołym niebem”. Dzieło Eili Hiltunen

zaliczane jest do abstrakcjonistycznych i chociaż z zało-

żenia miało wizualnie oddawać esencję muzyki Jeana Si-

beliusa (jego forma

kojarzona jest z muzyką poprzez kod

kulturowy), z czasem okazało się, że dodatkowo emituje

dźwięki niczym harfa Eola. Usytuowane na lekkim, ska-

listym wzniesieniu (il. 1) jest jak mistyczny, gigantyczny

instrument aktywowany przez spontaniczne podmuchy

wiatru. Podobne naturalne zjawiska akustyczne pojawiały

się już w rzeźbach i budowlach w starożytności, co czę-

sto nadawało im znaczenie kulturowe, a czasem kultowe

W kompozycji rzeźbiarskiej Eili Hiltunen wiatr przepły-

wający przez otwory perforowanych tulei generuje spe-

cyczny, niski dźwięk. Żywioł przyrody działający na

rzecz dzieła sztuki staje się ważnym elementem przeka-

zu, wzbogacającym doznania wizualne. Piotr Winskow-

ski tak opisuje kontakt z tym dziełem sztuki: Instalacja

ta to pomnik kompozytora, który dźwięki ńskiej natury

przekształcił w muzykę i w ten sposób rozsławił ńską

kulturę […]. Dźwięk wydobyty z wiatru spaja w umyśle

Rzeźbę buduje 600 tulei wykonanych ze stali nierdzewnej, zespo-

lonych ze sobą w falisty kształt przypominający organy lub peruwiańską

etnię (o wymiarach 8,5 × 10,5 × 6,5 m) [6, s. 84].

Najczęściej cytowanym przykładem są „śpiewające” Kolosy

Memnona stojące do dziś koło Teb w Górnym Egipcie. Przykładem na-

turalnej formy przestrzennej, którą także ożywiały dźwięki wywołane

podmuchami wiatru, był szczyt świętej góry Inków Samaipata w Andach

[6]–[8].

Il. 1. Pomnik Sibeliusa

(fin. Sibelius – monumentti)

w Parku Sibeliusa w Helsinkach

(fot. E. Cisek)

Fig. 1. Sibelius Monument

(Fin. Sibelius – monumentti)

in Sibelius Park in Helsinki

(photo by E. Cisek)

60 Ewa Cisek

odbiorcy to, co wie on o Sibeliusie i o recepcji jego muzy-

ki, oraz to, co widzi i co odczuwa innymi zmysłami (wiatr)

nie za sprawą podobieństwa kształtu rzeźby do instrumen-

tu muzycznego, ale dzięki zycznemu zjawisku, które rzeź-

biarka uczyniła reprezentantem fenomenu kulturowego [6,

s. 84]. Stalowe tuleje budujące to niezwykłe dzieło sztuki

uzyskały dodatkowo różną długość i charakterystyczne

wyżłobienia (il. 2). Dotykając ich i oglądając z bliska,

można doświadczyć efektu kalejdoskopowego. Rzeźby

Eili Hiltunen wytyczają granice przestrzeni sacrum na-

leżącej do sztuki, gdzie wizualnie, taktylnie i sonicznie

można obcować z duchową esencją muzycznej twórczo-

ści ńskiego kompozytora. Trudno wyobrazić sobie bar-

dziej subtelny pomnik wystawiony wybitnej osobowości

i jego ponadczasowym dziełom, zwłaszcza że można go

rozpatrywać w kontekście relacji: natury do muzyki, na-

tury do rzeźby i muzyki do rzeźby.

Warto wspomnieć również o norweskich realizacjach

zaliczanych do kategorii ekorzeźb (ang. eco art sculp-

ture), będących formami efemerycznymi i happeningami.

Pojawiają się one symultanicznie w przestrzeni miejskiej,

aby następnie zniknąć, z intencją przemodelowania świa-

domości ekologicznej odbiorcy. Reprezentantką tego nur-

tu jest Lise Wulff – autorka cyklu pod wspólnym tytu-

łem Krzyk Natury (ang. Scream nature). Przykładami jej

prac są utworzony z 3000 płonących lampek motyw wy-

krzywionej w krzyku twarzy z obrazu Edwarda Muncha

Krzyk przed Ratuszem w Oslo (realizacja 2012 r.) oraz

kolejny taki wizerunek o wymiarach 70 × 50 m zbudo-

wany z ludzkich ciał na boisku piłkarskim stadionu Eke-

bergsletta nad Oslofjordem (realizacja 2013 r.) [9, s. 345,

346]. Realizacje tej artystki oddają wciąż pogłębiający

się konikt pomiędzy jednostką utożsamianą z tradycyj-

ną norweską kulturą postrzeganą jako pozostająca w har-

monii z naturą a społeczeństwem przemysłowym, które

zdaje się tę harmonię naruszać, prowadząc do stopniowej

dehumanizacji.

non which the sculptor made a representative of the cul-

tural phenomenon [6, p. 84]. Steel sleeves which form this

extraordinary work of art obtained additionally different

lengths and characteristic grooves (Fig. 2). By touching

them and watching closely, it is possible to experience

the kaleidoscopic effect. Eila Hiltunen’s sculptures de-

lineate the boundaries of the sacrum space belonging to

art, where visually, in a tactile and sonic way we can ex-

perience the spiritual essence of musical creative activity

of the Finnish composer. It is difcult to imagine a more

subtle monument of the outstanding personality and his

timeless works, especially since it can be discussed in the

context of the following relationship: nature to music, na-

ture to sculpture and music to sculpture.

It is also worth mentioning Norwegian implementations

which belong to the category of eco art sculpture and which

are ephemeral forms and happenings. They appear simul-

taneously in the urban space in order to disappear later

with the intention of remodelling the ecological awareness

of a recipient. A representative of this trend is Lise Wulff

– the author of the series under the common title Scream

nature. Examples of her works are the motif of a scream-

ing face from the painting The Scream by Edward Munch

in front of the City Hall in Oslo (implementation in 2012)

which was created from 3000 burning lights and another

such image with dimensions of 70 × 50 m which was con-

structed of human bodies on the football eld of the Eke-

bergsletta stadium by Oslofjord (implementation in 2013)

[9, pp. 345, 346]. This artist’s realizations reect a still

deepening conict between an individual identied with

traditional Norwegian culture perceived as being in har-

mony with nature and the industrial society which seems

to violate this harmony leading to gradual dehumanization.

Sculpture as an element introducing narration,

reflecting the condition of modern man

in relation to nature and culture

The subsequent creative activities undertaken today

devote a lot of space to man – his former and new con-

dition in relation to nature and culture. Sculptures intro-

duce the narration of places, emphasize important cultural

themes, recall and enliven the past in new contemporary

contexts. This fact is connected with their close, almost

organic connection with the architectural space created by

man. Norwegian implementations of the British sculptor

Antony Gormley, i.e., Man of the Sea and Broken Column

seem to best reect the above values.

Man of the Sea (Norwegian: Havmannen, implementa-

tion in 1995) is a sculpture made as part of international

project Sculpturlandskap Nordland

in the towns of Mo

and Rana situated in the north of Norway. The work was

located at the end of the picturesque Ranfjord, still within

the sea bay and 15 m from the shore. The location of the

sculpture makes it full the function of a spatial dominant

Skulpturlandskap Nordland – an international artistic project co-

vering 36 sculptural implementations created in the years 1992–1998

and 2009–2015 in 35 municipalities of northern Norway. Artists of

18 diffe rent nationalities took part in it [9, p. 171].

Il. 2. Pomnik Sibeliusa (fin. Sibelius – monumentti)

w Parku Sibeliusa w Helsinkach – detal

(fot. E. Cisek)

Fig. 2. Sibelius Monument (Fin. Sibelius – monumentti)

in Sibelius Park in Helsinki – detail

(photo by E. Cisek)

Współczesna rzeźba skandynawska /Contemporary Scandinavian sculpture 61

Rzeźba jako element wprowadzający narrację,

oddający kondycję współczesnego człowieka

w relacji z naturą i kulturą

Kolejne podejmowane współcześnie działania twór-

cze koncentrowane są coraz częściej na człowieku – jego

dawnej i nowej kondycji w relacji z naturą i kulturą. Rzeź-

by wprowadzają narrację miejsc, akcentują ważne kultu-

rowe wątki, przywołują i ożywiają przeszłość w nowych

współczesnych kontekstach. Łączy się z tym ich ścisłe,

niemal organiczne powiązanie z wykreowaną przez czło-

wieka architektoniczną przestrzenią. Nor wes kie realizacje

brytyjskiego rzeźbiarza Antony’ego Gormleya: Człowiek

morza i Połamana kolumna zdają się najpełniej oddawać

powyższe wartości.

Człowiek morza (norw. Havmannen, realizacja 1995 r.)

to rzeźba wykonana w ramach międzynarodowego projek-

tu Skulpturlandskap Nordland

w miasteczku Mo i Rana

położonym na północy Norwegii. Dzieło usytuowano na

zakończeniu malowniczego Ranfjordu, jeszcze w obrę-

bie morskiej zatoki, w odległości 15 m od brzegu. Loka-

lizacja rzeźby sprawia, że pełni ona funkcję dominanty

przestrzennej, widocznej z każdego punktu miasta. Doda

t kowo jest elementem domykającym jego urbanistyczną

kompozycję, albowiem znajduje się na zakończeniu osi

głów nej uliczki handlowej, która łagodnie opada w kie 

run ku morza (il. 3). W szerszym kontekście przestrzennym

stanowi wizytówkę gminy Rana. Kamienne, granitowe wy



ob rażenie ludzkiej postaci (wys. 1015 cm), wzo rowane

na sylwetce samego Gormleya, odwrócone jest tyłem do

miasta, frontem zaś – w kierunku otwartego morza (il. 4).

Autor dzieła podkreśla, że nie zależało mu na stworzeniu

pomnika człowieka, pragnął raczej, aby rzeźba ta każdora-

zowo oddawała stan psychiczny ludzi patrzących na mo-

rze i przemawiała do każdego indywidualnie [9, s. 184].

Cytując za Maarettą Jaukkuri: Rzeźba ta tworzy poczucie

obecności człowieka w przyrodzie, przez medytację formy

wewnątrz naszych indywidualnych przestrzeni powstają

wewnętrzne wyobrażenia [10]. Człowiek morza usytu-

owany jest na granicy dwóch przestrzeni: tej należącej do

natury (morze), i drugiej – kulturowej, architektonicznej

wykreowanej przez człowieka (miasto). Podobne odnie-

sienia odnaleźć można w innym norweskim dziele zaty-

tułowanym Człowiek z morza (norw. Mannen fra havet,

realizacja 1994 r.), autorstwa Kjella Erika Killi Olsena

w miejscowości Bø

Druga z wymienionych prac Gormleya to instalacja za 

tytułowana Połamana kolumna (ang. The Broken Column,

Skulpturlandskap Nordland – międzynarodowy projekt artys tycz

ny obejmujący 36 realizacji rzeźbiarskich powstałych w latach: 1992–

1998 i 2009–2015 w 35 gminach północnej Norwegii. Wzięli w nim

udział artyści reprezentujący 18 różnych narodowości [9, s. 171].

Rzeźba wykonana w ramach projektu Skulpturlandskap Nord land.

Kamienne wyobrażenie wysmukłej ludzkiej postaci (wys. 403 cm) usytu-

owano na przybrzeżnych skałach tworzących granicę dwóch światów:

morza i lądu. Trzyma ona w rękach załamujący światło górski kryształ,

który w zimowym słońcu przybiera magiczny niebieskawy kolor. Rzeź-

ba akcentuje granicę dwóch przestrzeni: natury i miasta, przypominając,

że życie Norwegów zawsze było związane z morzem (temat mocno ak-

centowany w norweskich sagach) [9, s. 182].

visible from every point of the city. Moreover, it is an ele-

ment closing its urban composition because it is located at

the end of the axis of the main shopping street which slopes

gently towards the sea (Fig. 3). In a wider spatial context,

it is a symbol of the Rana commune. The stone and granite

image of a human gure (height of 1015 cm), modelled

on the gure of Gormley himself, is turned back to the

city, whereas the front is towards the open sea (Fig. 4).

The author of the work emphasizes that he did not care

about creating a monument to man, he rather wanted this

sculpture to reect a mental state of people looking at the

sea each time and to address each individual [9, p. 184].

Quoting Maaretta Jaukkuri: This sculpture creates a sense

of human presence in nature, through the meditation of

form, within our individual spaces inner images are cre-

ated [10]. Man of the sea is situated on the border of two

spaces, i.e. the one belonging to nature (sea) and the other

– cultural, architectural created by man (city). Similar ref-

erences can be found in another Norwegian work entitled

Man from the Sea (Norwegian: Mannen fra havet, imple-

mentation in 1994), by Kjell Erik Killi Olsen in Bø

The sculpture was made as part of the Skulpturlandskap Nordland

project. The stone image of a slender human gure (height of 403 cm)

was situated on the coastal rocks forming the border of two worlds,

namely sea and land. It holds a refracting mountain crystal in its hands,

Il. 3. Człowiek morza (norw. Havmannen) w Mo i Rana (Norwegia).

A – usytuowanie rzeźby w kontekście urbanistycznym miasta

(oprac. E. Cisek)

Fig. 3. The Man of the Sea (Norwegian: Havmannen)

in Mo and Rana (Norway). A – sculpture’s location in the urban

context of the city (by E. Cisek)

62 Ewa Cisek

realizacja 2003 r.), na którą składają się 23 rzeźby roz-

mieszczone punktowo na terenie norweskiego miasta

Stavanger. Instalacja ta stanowi kontynuację tematu Czło-

wiek morza z Mo i Rana. Rzeźby ze Stavanger są sym 

bolicznie zwrócone w kierunku morza, skąd pochodzą

wszelkie formy życia, lecz w przeciwieństwie do kamien-

nego Człowieka morza mają barwę ziemi, wykonano je

z piaskowanego żelaza. Tym samym ukazują one nową

kondycję człowieka, jego transformację z zakorzenione-

go w naturze i miejscu w mobilnego – utożsamianego

z drogą i rozwojem technologicznym. W projekcie ze

Stavanger ten sam wizerunek człowieka (wzorowany na

sylwetce Gormleya) w kolejnych odsłonach wynurza się

z morza i pojawia symultanicznie na lądzie, w miejskich

przestrzeniach architektonicznych o różnym charakterze.

Przemieszczający się po mieście obserwator odnosi wra-

żenie oglądania tej samej rzeźby w różnych częściach

miasta i w odmiennych kontekstach przestrzennych, tak

jakby wędrowała razem z nim [9, s. 247, 248]. Efekt ten

uzyskano dzięki 23 identycznym formom (o wys. 195 cm),

z których każda kolejna umieszczona jest o 195 cm wy-

żej w terenie niż jej poprzedniczka (stąd tytuł instalacji

Połamana kolumna, ponieważ wszystkie po zestawieniu

utworzyłyby piętrową, wertykalną kompozycję). Rzeźba

zaznacza swoją obecność we wszystkich miejskich kate-

goriach przestrzeni: od ogólnodostępnych, publicznych,

po całkowicie prywatne. Miejsca ich lokalizacji łączą się

w znaczącą sieć powiązań komunikacyjnych, wytyczając

drogi – szlaki piesze i rowerowe, obejmujące centralne

dzielnice Stavanger [11]. Są to działania określane mia-

nem „akupunktury miasta”, zachodzą bowiem w określo-

nym kontekście i wywołują długofalowe konsekwencje

przestrzenne, estetyczne i społeczne [4, s. 191].

The second of Gormley’s implementations is an instal-

lation entitled The Broken Column (implementation in

2003), consisting of 23 sculptures arranged in points in the

Norwegian city of Stavanger. This installation is a contin-

uation of the Man of Sea from Mo and Rana theme. Sculp-

tures from Stavanger are symbolically turned towards the

sea where all life forms come from, but unlike the stone

Man of the Sea, they have the colour of the earth and they

were made of sandblasted iron. Thus, they show a new

condition of man, his transformation from rooted in nature

and place into a mobile one – identied with the road and

technological development. In the project from Stavanger,

the same image of man (modelled on the gure of Gorm-

ley) in subsequent scenes emerges from the sea and ap-

pears simultaneously on land, in urban architectural spac-

es of a different character. An observer moving around the

city has the impression of seeing the same sculpture in

different parts of the city and in different spatial contexts

as if wandering along with him [9, pp. 247, 248]. This

effect was achieved thanks to 23 identical forms (195 cm

high), each of which is placed in the eld by 195 cm high-

er than its predecessor (hence the title of the installation

– The Broken Column because all of them would create

a storied vertical composition after being put together).

The sculpture marks its presence in all urban categories of

space, i.e., from the generally accessible and public ones

to completely private. The places of their locations are

connected into a signicant network of transport links,

which in the winter sun takes on a magical bluish colour. The sculpture

emphasizes the boundary of two spaces, i.e. nature and the city recalling

that the life of Norwegians has always been associated with the sea (the

theme strongly emphasized in Norwegian sagas) [9, p. 182].

Il. 4. Człowiek morza

(norw. Havmannen)

w Mo i Rana (Norwegia)

(fot. E. Cisek)

Fig. 4. The Man of the Sea

(Norwegian: Havmannen)

in Mo and Rana (Norway)

(photo by E. Cisek)

Współczesna rzeźba skandynawska /Contemporary Scandinavian sculpture 63

marking out roads – walking and cycling routes which

cover central districts of Stavanger [11]. These activities

are referred to as “city acupuncture” because they occur

in a specic context and cause longterm spatial, aesthetic

and social consequences [4, p. 191].

One of the most spectacular sculptural implementations

created in Norway in recent years is sculpture Genesis by

Finn Eirik Modahl in Sarpsborg. The ceremonial inaugu-

ration of the work took place in 2016 during the celebra-

tion of the 1000

anniversary of the founding of the city

by St. Olave

who thanks to his life and death became the

eternal king and patron of Norway. The sculpture which is

made of polished stainless steel shows a 4.5 m high por-

trait of young Olave emerging from a water surface within

a round pond (the circle symbolizes the Universe here)

situated in the square in the centre of Sarpsborg and sur-

rounded by development. The artist showed the king not

as an enterprising and brave ruler known for many images

spread all over the country

, but as a young man, defence-

less, yet at the same time strong, unaware of the fate and

destiny awaiting him. Through this image, Modahl poses

the question: who was this brave man really in his youth

when he was not yet concerned with mythical stories, and

who is he today for his contemporaries? Olave’s created

face can be a portrait of the city’s founder or its contem-

porary resident. The sculpture eliminates time and space

borders, connects the past of this place with its present, is

supposed to be associated not only with the founding his-

tory of the city, but also with the changes currently taking

place in its mental, social and architectural matter. The

material from which the work was made performs a key

role. Polished steel shines in beams of the sun and at night

reects the light of star constellations and the moon. It

is the mirror effect and still changing environment of the

sculpture (dynamics of movement, time of day and year)

that determines its essence – buildings and people reect

and change their shapes in it

. The living water surface of

the round pond and the shiny sculpture live in constant

symbiosis with each other – they reect each other in

Real name: Olaf II Haraldsson (995–1030) – King of Norway in

the years 1016–1030. He tried to introduce Christianity into the country

and eventually unite divided Norway. Olaf’s legislation took care of the

weakest individuals in society and introduced equality in terms of law

previously unknown in Norway. He died in the Battle of Stiklestad killed

by the Norwegian jarls of the Trøndelag district in 1030. In 1031, after

a series of miracles related to his death, he was declared a saint, and

around 1070 the remains of the king were buried rst in the chapel, then

in the church, and nally in the cathedral of his name in Nidaros (present

Trondheim) [9, p. 166], [12, p. 4].

The king was usually depicted in a standing or sitting position

with an ax in one hand and a monster under his feet – a symbol of evil

that Olaf defeated [12, p. 5].

Preserved records about the life of St. Olave come primarily

from the Heimskringla collection by poet and historian Snorri Sturluson.

These Norwegian sagas were written in circa 1225, i.e. almost 200 years

after the king’s death, hence the portrait presented in them is already

marked with the legend of the saint [12, p. 4].

The portrait of King Olaf is therefore associated with the image

of the “Mayan crystal skull” or jokingly referred to as the Terminator

– a gure known from science ction movies because it reects the phe-

nomenon of a thinking, progressive mind that will always try to experi-

ence something new in the place of what it knows.

Jedną z najbardziej spektakularnych realizacji rzeźbiar-

skich powstałych w Norwegii w ciągu ostatnich lat jest

rzeźba Genesis Finna Eirika Modahla w Sarpsborg. Uro-

czysta inauguracja dzieła miała miejsce w 2016 r. podczas

obchodów 1000lecia założenia miasta przez Olava Świę-

tego

, który dzięki swojemu życiu i śmierci zyskał miano

wiecznego króla i patrona Norwegii. Rzeźba wykonana

z polerowanej nierdzewnej stali przedstawia liczący 4,5 m

wysokości portret młodego Olava, wyłaniającego się z lu-

stra wody w obrębie okrągłej sadzawki (okrąg symbolizu-

je tu Uniwersum), usytuowanej na otoczonym zabudową

placu w centrum Sarpsborg. Artysta ukazał króla nie jako

przedsiębiorczego i walecznego władcę, znanego z wielu

wizerunków rozsianych po całym kraju

, lecz jako mło-

dzieńca, bezbronnego, ale jednocześnie silnego, nieświa-

domego czekającego go losu i przeznaczenia. Poprzez ten

wizerunek Modahl stawia pytanie: kim w rzeczywisto-

ści ten odważny człowiek był za młodu

, kiedy jeszcze

nie dotyczyły go mityczne opowieści, i kim jest dziś dla

współczesnych? Wykreowana twarz Olava może być por-

tretem założyciela miasta lub współczesnego jego miesz-

kańca. Rzeźba niweluje granice czasoprzestrzenne, łączy

przeszłość tego miejsca z jego teraźniejszością, ma koja-

rzyć się nie tylko z założycielską historią miasta, ale tak-

że ze zmianami zachodzącymi obecnie w jego mentalnej,

społecznej i architektonicznej materii. Kluczową rolę od-

grywa tworzywo, z którego wykonano dzieło. Polerowana

stal lśni w promieniach słońca, zaś nocą odbija światło

gwiezdnych konstelacji i księżyca. To właśnie efekt lu-

stra, wciąż zmieniającego się otoczenia rzeźby (dynamika

ruchu, pory dnia i roku) stanowi o jej esencji – budynki

i ludzie odbijają się i zmieniają w niej swoje kształty

Żywe lustro wody okrągłej sadzawki i błyszcząca rzeźba

żyją ze sobą w nieustannej symbiozie – odzwierciedlają

się nawzajem w komunikacji z ludźmi i otoczeniem. Cią-

gła interakcja – generowane stale zmienne obrazy w miej-

sce statycznych – aktywizuje przestrzeń architektoniczną,

wskazując na jej konieczną transformację i progresywny

rozwój [13].

Właśc. Olav II Haraldsson (995–1030) – król Norwegii w latach

1016–1030. Usiłował wprowadzić w kraju chrześcijaństwo i ostatecznie

zjednoczyć podzieloną Norwegię. Prawodawstwo Olava brało w opiekę

najsłabsze jednostki w społeczeństwie oraz wprowadzało nieznaną dotąd

wcześniej w Norwegii równość wobec prawa. Zginął w bitwie pod Stik 

lestad z rąk norweskich jarlów okręgu Trøndelag w 1030 r. W 1031 r. po

serii cudów związanych z jego śmiercią ogłoszono go świętym, a około

1070 r. szczątki króla spoczęły najpierw w kaplicy, następnie w kościele,

a ostatecznie w katedrze jego imienia w Nidaros (obecne Trondheim) [9,

s. 166], [12, s. 4].

Król zwykle przedstawiany był w pozycji stojącej lub siedzącej

z siekierą w jednej dłoni i potworem pod nogami – symbolem zła, które

Olav zwyciężył [12, s. 5].

Zachowane zapiski na temat życia św. Olava pochodzą przede

wszystkim ze zbioru Heimskringla autorstwa poety i historyka Snor-

riego Sturlusona. Te norweskie sagi spisane były około 1225 r., a więc

niemal 200 lat po śmierci króla, stąd przedstawiony w nich jego portret

naznaczony jest już legendą świętego [12, s. 4].

Portret króla Olava jest w związku z tą cechą kojarzony z wy-

obrażeniem „kryształowej czaszki Majów” lub żartobliwie określany

mianem znanego z lmów science ction Terminatora – oddaje bowiem

fenomen myślącego, progresywnego umysłu, który zawsze będzie się

starał w miejsce tego, co zna, doświadczyć czegoś nowego.

64 Ewa Cisek

communication with people and the environment. Contin-

uous interaction – constantly generated variable images

in place of static ones – activates the architectural space

indicating its necessary transformation and progressive

development [13].

Sculpture as an element emphasizing context of

the place as well as underlying, penetrating

and stretching boundaries of the architectural space

One of the reasons for combining sculptural and archi-

tectural forms might lie in drawing the viewer’s attention

to an aesthetically interesting form. Sculptures creating

sensual compositions with buildings in the Finnish city of

Oulu situated by the Gulf of Bothnia are a perfect example

of this. A bronze sculpture of a policeman called Bobby

(Fin. Toripolliisi, art. Kaarlo Mikkonen, implementation

in 1987) was located in the square next to historic Market

Hall from 1901. Bobby attracts attention with an unusual

shape (Fig. 5) and has his “sight directed” towards the bay,

where an interesting architectural complex was construct-

ed on two islands and partly on the water, i.e., a theatre

(arch. M. Jattinen, implementation in 1974) and library

(arch. M. Jattinen, implementation in 1982). The artistic

form explicitly indicates the direction, thus extending the

boundaries of the public space of the market square much

deeper and further, and thanks to the artistic expression of

the work introduces the narrative of the place. The second

sculptural composition is situated near the neoRenais-

sance town hall – City Hall from 1887 which is called The

Course of Time (art. Ajan Kulku, implementation in 2005).

It is a group of 32 sculptures arranged in a triumphal pro-

cession on a long stone sidewalk, showing the gures of

people who from 1600 till today have inuenced the de-

velopment of the city. Among the gures made of bronze,

there is a sculpture of a sitting little boy symbolizing the

future; the boy is often dressed in warm pieces of cloth-

ing by inhabitants of Oulu in cold winters. Ajana Kulku’s

Rzeźba jako element podkreślający kontekst miejsca

oraz akcentujący, penetrujący i rozciągający

granice przestrzeni architektonicznej

Jednym z powodów łączenia form rzeźbiarskich z ar-

chitektonicznymi może być ukierunkowanie uwagi ob-

serwatora na interesującą estetycznie formę. Doskonałym

tego przykładem są rzeźby tworzące z budynkami sen-

sualne kompozycje w ńskim mieście Oulu położonym

nad Zatoką Botnicką. Na placu, obok zabytkowej hali tar-

gowej Market Hall z 1901 r. usytuowano wykonaną z brą-

zu rzeźbę policjanta określaną mianem Bobby (n. Tori-

polliisi, art. Kaarlo Mikkonen, realizacja 1987 r.). Bobby

przykuwa uwagę nietypową sylwetką (il. 5) i ma „wzrok

skierowany” w stronę zatoki, gdzie na dwóch wyspach

i częściowo na wodzie wzniesiono interesujący kom-

pleks architektoniczny: teatr (arch. M. Jattinen, realizacja

1974 r.) i bibliotekę (arch. M. Jattinen, realizacja 1982 r.).

Forma artystyczna w sposób bezpośredni wskazuje kieru-

nek, przez co rozszerza granice publicznej przestrzeni pla-

cu targowego znacznie głębiej i dalej, zaś dzięki ekspresji

artystycznej dzieła wprowadza narrację miejsca. Druga

rzeźbiarska kompozycja zlokalizowana jest przy neorene-

sansowym ratuszu – City Hall z 1887 r. i nosi nazwę The

Course of Time (art. Ajan Kulku, realizacja 2005 r.). Jest

to grupa 32 rzeźb uszeregowanych w triumfalnym pocho-

dzie na długim kamiennym trotuarze, przedstawiająca syl-

wetki ludzi, którzy od 1600 r. do dziś wpłynęli na rozwój

miasta. Wśród wykonanych z brązu postaci wyróżnia się

rzeźba siedzącego małego chłopca symbolizującego przy-

szłość, często ubierana w mroźne zimy przez mieszkań-

ców Oulu w ciepłe części garderoby. Dynamiczna kompo-

zycja rzeźbiarska Ajana Kulku oddaje ruch i zmienność,

uruchamia doznania pozawzrokowe pozwalające wejść

w głębszą relację z miejscem. Ekspresję dzieła widoczną

w tym motywie odnaleźć można również w norweskich

realizacjach, zwłaszcza w obrębie miejskich ciągów ko-

munikacyjnych dla pieszych. Są to często wyobrażenia

Il. 5. Pomnik Policjanta Bobby’ego (fin. Toripolliisi) w Oulu (Finlandia)

(fot. E. Cisek)

Fig. 5. Statue of Policeman Bobby (Finnish: Toripolliisi)

in Oulu (Finland) (photo by E. Cisek)

Il. 6. Tańczące dziewczęta (norw. Jenter i Vinden)

– rzeźby w przestrzeni ciągu pieszego Narviku (Norwegia)

(fot. E. Cisek)

Fig. 6. Dancing Girls (Norwegian: Jenter i Vinden)

– sculptures in Narvik’s pedestrian space (Norway) (photo by E. Cisek)

Współczesna rzeźba skandynawska /Contemporary Scandinavian sculpture 65

dynamic sculptural composition reects movement and

changeability, triggers extravisual experiences that allow

us to enter into a deeper relationship with the place. Ex-

pression of the work, which is visible in this motif, can

also be found in Norwegian implementations, especially

within urban pedestrian walking routes. These are often

gural and animalistic images reecting movement and

vitality, e.g., Dancing Girls (Norwegian: Jenter i Vinden,

implementation in 2008) by Tone Thiis Schetne in the

centre of Narvik (Fig. 6) or Skater (Norwegian: Hjallis,

implementation in 1998) by Per Ung in Trondheim. These

themes are also manifested in the perfection of Bård Brei-

vik’s craftsmanship. Arve Bringaker describes the work of

the outstanding sculptor in this way: Bård Breivik focused

on form, organic city planning and integration of nature

in his sculptures ordered for public places [1, p. 2]. Works

of art which were created by Breivik embody the very es-

sence of life enchanted in stone. The motifs appearing in

them are invariably associated with the growth, vitality

and structure of the form: a monolith with an organically

deformed image climbing upwards (Sparebank in Trond-

heim, implementation in 1994), a spiral as a vibrating,

progressive, still developing formula (freestanding cubes

with organically, spirally deformed walls, made of shiny

silver aggregate, erected in Bergen, implementation in

2010; in Oslo, implementation in 2011; and in Lilleham-

mer, there as part of the facade of a new gallery building,

implementation in 2016), “portal” as a form framing a sec-

tion of space or constituting a “window to the alternative

world” of sacrum (situated in front of the church in Kris-

tiansand, implementation in 2008 and the Lillehammer

Art Museum, implementation in 1992; Fig. 7, 8; and in

park spaces: Vigelandsparken in Oslo and Christieparken

in Bergen, implementation in 1989), stone spatial struc-

tures constituting a kind of “vessels”, giving direction to

water owing down in cascades (aquatic compositions:

Trondheim Sparebank, implementation in 1994, consti-

tuting an integral part of the square space; Klosterenga

Oslo, implementation in 1999, as a harmonious continua-

tion of the park space; Lillehammer Art Museum, imple-

guralne i animalistyczne oddające ruch i witalność, np.

Tańczące Dziewczęta (norw. Jenter i Vinden, realizacja

2008 r.) autorstwa Tone Thiis Schetne w centrum Narvi-

ku (il. 6) lub Łyżwiarz (norw. Hjallis, realizacja 1998 r.)

Pera Unga w Trondheim. Wątki te przejawiają się rów-

nież w perfekcji kunsztu Bårda Breivika. Arve Bringaker

tak określa twórczość wybitnego rzeźbiarza: Bård Breivik

koncentrował się na formie, planowaniu miasta organicz-

nego i integracji natury w swoich rzeźbach, zamawianych

do miejsc publicznych [1, s. 2]. Dzieła artystyczne two-

rzone przez Breivika uosabiają samą istotę życia, zaklętą

w kamieniu. Pojawiające się w nich motywy nieodmien-

nie kojarzą się ze wzrostem, witalnością i strukturalnością

formy: monolit o organicznie odkształconym wizerunku,

pnący się ku górze (Sparebank w Trondheim, realizacja

1994 r.), spirala jako wibrująca, progresywna, wciąż roz-

wijająca się formuła (wolno stojące kubiki o organicznie,

spiralnie zdeformowanych ścianach, wykonane z błysz-

czącego, srebrnego kruszywa, wzniesione w Bergen, re-

alizacja 2010 r.; w Oslo, realizacja 2011 r.; oraz w Lille-

hammer, tam jako część fasady nowego budynku galerii,

realizacja 2016 r.), „portal” jako forma kadrująca wyci-

nek przestrzeni lub stanowiąca „okno do alternatywne-

go świata” sacrum (usytuowana przed kościołem w Kri-

stiansand, realizacja 2008 r. i Lillehammer Art Museum,

realizacja 1992 r.; il. 7, 8; oraz w przestrzeniach parko-

wych: Vigelandsparken w Oslo i Christieparken w Ber-

gen, realizacja 1989 r.), kamienne struktury przestrzenne

stanowiące swego rodzaju „naczynia”, nadające kierunek

spływającej kaskadowo wodzie (kompozycje akwatycz-

ne: Trondheim Sparebank, realizacja 1994 r., stanowiąca

Il. 7. Lillehamer Art Museum w Lillehammer (Norwegia).

Usytuowanie rzeźb w obrębie kompleksu muzealnego:

1. Kino, 2. Muzeum Sztuki, 3. Nowy budynek muzeum,

A – forma rzeźbiarska – odkształcona kostka z metalicznego tworzywa

jako element fasady nowego budynku muzeum,

B – „portal”, C – „naczynia”, rzeźbiarska kompozycja akwatyczna

w muzealnym ogrodzie (oprac. E. Cisek)

Fig. 7. Lillehamer Art Museum in Lillehammer (Norway).

The location of sculptures within the museum complex:

1. Cinema, 2. Museum of Art, 3. New building of the museum,

A – sculptural form – a deformed cube of metallic material as part of

the facade of a new museum building, B – “portal”, C – “dishes”,

a sculptural aquatic composition in the museum garden (by E. Cisek)

Il. 8. „Portal” przy Lillehamer Art Museum w Lillehammer (Norwegia)

(fot. E. Cisek)

Fig. 8. “Portal” by Lillehamer Art Museum (Norway)

(photo by E. Cisek)

66 Ewa Cisek

mentation in 1992, in the form of a water cascade in the

Museum Garden (Fig. 9). The sculptures are freestanding

elements, appearing individually or in groups in the spac-

es of squares, streets, pedestrian routes and parks, they are

often structurally connected with large architectural forms

(Torgallmenningen Bergen, implementation in 1998; UiO

Institutt for informatyk in Oslo, implementation in 2011;

Gravitone 7 Asker, implementation in 2012) or with arti-

cially formed topography of the area. In the latter case, the

subject of sculptural activities becomes a naturally shaped

area that undergoes creative transformation (Klosterenga

Oslo, implementation in 2010; Henie Onstad Art. Center

Oslo/Borealis II, Høvikodden, implementation in 1985)

[2], [9, pp. 241–245].

Sculptural, organic deformations also affect the surfac-

es and interiors of objects with a sacrum space – belong-

ing to art as an integral part of the structurally constructed

urban tissue. Øien Kjersti points to the signicant role of

Kristian Blystad’s sculptures in the urban space, especial-

ly largescale works such as the design of roof tectonics

and the adjacent terrain of the Oslo National Opera and

Ballet Theatre (implementation in 2008) [3]. Recent con-

troversial designs, which constitute a fusion of architec-

ture and sculpture, include the A House to Die In situated

in Kikkut in the west of Oslo (art. Bjarne Melgraad, arch.

Snøhetta, design in 2011, under implementation). This is

an example of a sculpture whose boundaries delineate the

inner space of sacrum belonging to art – Melgraad’s pri-

vate residence and studio. The form of the object is dom-

inated by geometric patterns, mainly triangles. It is n-

ished with black burned oak wood which will change over

time undergoing natural processes. On the surface perfo-

rated ornaments are visible, which light up from the in-

side at night giving the effect of magical patterns glowing

with warm light and pictograms. The sculptural work was

distanced from the terrain – it is supported by creatures

integralną część przestrzeni placu; Klosterenga Oslo, re-

alizacja 1999 r., jako harmonijna kontynuacja przestrze-

ni parku; Lillehammer Art Muzeum, realizacja 1992 r.,

w postaci kaskady wodnej w Ogrodzie Muzealnym; il. 9).

Rzeźby stanowią elementy wolnostojące, występujące

pojedynczo lub grupowo w przestrzeniach placów, ulic,

cią gów pieszych i parków, niejednokrotnie są struktu

ral nie połączone z dużymi formami architektonicznymi

(Tor gall menningen Bergen, realizacja 1998 r.; UiO Insti-

tutt for informatyk w Oslo, realizacja 2011 r.; Gravitone

7 Asker, realizacja 2012 r.) lub ze sztucznie uformowaną

topograą terenu. W tym ostatnim przypadku przedmio-

tem działań rzeźbiarskich staje się naturalnie ukształto-

wany teren, który zostaje poddany twórczej transformacji

(Klosterenga Oslo, realizacja 2010 r.; Henie Onstad Art.

Centre Oslo/Borealis II, Høvikodden, realizacja 1985 r.)

[2], [9, s. 241–245].

Rzeźbiarskim, organicznym odkształceniom ulegają

również powierzchnie i wnętrza obiektów o przestrzeni

sacrum – należącej do sztuki jako integralna część struk-

turalnie budowanej miejskiej tkanki. Øien Kjersti wskazu-

je na znaczącą rolę rzeźb Kristiana Blystada w przestrzeni

miejskiej, zwłaszcza wielkoskalowych dzieł, takich jak za-

projektowanie tektoniki dachu i przyległego terenu Naro-

dowego Teatru Opery i Baletu w Oslo (realizacja 2008 r.)

[3]. Z ostatnich kontrowersyjnych projektów stanowią-

cych fuzję architektury i rzeźby należy wymienić Dom,

w którym można umrzeć w Kikkut (ang. A House To Die

In) w zachodniej części Oslo (art. Bjarne Melgraad, arch.

Snøhetta, projekt 2011, w trakcie realizacji). To przykład

rzeźby, której granice wytyczają wewnętrzną przestrzeń

sacrum należącą do sztuki – prywatną rezydencję i ate-

lier Melgraada. W formie obiektu dominują geometryczne

wzory, głównie trójkąty. Wykończono ją czarnym palo-

nym drewnem dębu, które z czasem będzie się zmieniać,

ulegając naturalnym procesom. Na powierzchni widoczne

Il. 9. „Naczynia” nadające

kierunek kaskadowo spływającej

wodzie w Ogrodzie Muzealnym

Lillehammer Art Museum

w Lillehammer (Norwegia)

(fot. E. Cisek)

Fig. 9. “Dishes” giving direction

to water flowing down in cascades

in the Museum Garden,

Lille hammer Art Museum

(Norway) (photo by E. Cisek)

Współczesna rzeźba skandynawska /Contemporary Scandinavian sculpture 67

of zoomorphic shapes, in contrast kept in white, which in

winter scenery gives them the character of ice sculptures.

To enhance the effect of the form’s levitation, a water mir-

ror was placed under the object [14]. This implementa-

tion, between sculpture and architecture, is a work created

for the future, a design undertaking – an experiment based

on oblivion and a new idea.

Summary and conclusions

Modern Scandinavian sculpture currently appearing in

the architectural spaces of Norwegian and Finnish cities

has changed its status from an artistic form, for which ar-

chitecture was only a background and a physical frame,

but instead became a medium accenting nature giving

a variable character to the space, activating places and

directing the attention of an observer. As a result, archi-

tecture has obtained the status of a pretext for art, as a con-

sequence of which sculptures are usually composed of:

– with the ubiquitous element of water, liquid matter

“being a living shape of the environment”; this spectac-

ular combination forms, together with buildings, a newly

created architectural space: expressive, variable and sur-

prising,

– with a clearly accented time factor expressed in the

meticulously selected material of the work reecting the

constantly changing cycles of the day and seasons of the

year; this phenomenon applies to places – urban interiors,

squares as well as roads – public spaces, streets and side-

walks, where implementations full of expression, move-

ment and vitality are created,

– with the intention not only to accentuate architectural

space boundaries by artistic forms, but also its penetration

and extension, which makes them a medium that creates

this space as much as architectural forms; such sculptures

generate an indivisible set of sensations such as the expe-

rience of tension, structural dynamics and rhythm,

– with an indication of the ecological aspect of emerg-

ing implementations, where nature is emphasised by the

material, form and sound properties of a given work,

– with a deep message of emphasizing not only envi-

ronmental but also cultural conditions of the place in its

form; they introduce the narrative, move, evoke associa-

tions with its past and draw attention to the future, arous-

ing reection on the condition of modern man and the

world which surrounds him.

Translated by

Bogusław Setkowicz

są perforowane ornamenty, które nocą rozświetlają się

od wewnątrz, dając efekt jarzących się ciepłym światłem

magicznych wzorów i piktogramów. Dzieło rzeźbiarskie

zdystansowano względem terenu – dźwigają go stwory

o zoomorcznych kształtach, dla kontrastu utrzymane

w bieli, co w zimowej scenerii nadaje im charakter lodo-

wych rzeźb. Dla wzmocnienia efektu lewitowania formy

pod obiektem usytuowano lustro wody [14]. Realizacja

ta, z pogranicza rzeźby i architektury, jest dziełem two-

rzonym dla przyszłości, przedsięwzięciem projektowym

– eksperymentem opartym na niepamięci i nowej idei.

Podsumowanie i wnioski

Współczesna rzeźba skandynawska pojawiająca się

obecnie w przestrzeniach architektonicznych norweskich

i ńskich miast zmieniła swój status formy plastycznej,

dla której architektura była tylko tłem i zyczną ramą, sta-

ła się medium akcentującym naturę, na dającym zmienny

charakter przestrzeni, aktywizującym miejsca i ukierun-

kowującym uwagę obserwatora. W efekcie architektura

uzyskała status pretekstu dla sztuki, w konsekwencji cze-

go rzeźby zazwyczaj komponowane są:

– z wszechobecnym żywiołem wody, płynną materią

„żyjącą kształtami otoczenia”; to spektakularne połącze-

nie tworzy wraz z budynkami wciąż na nowo kreowaną

przestrzeń architektoniczną: ekspresyjną, zmienną i za-

skakującą,

– z wyraźnie zaakcentowanym czynnikiem czasu, wy-

rażającym się w skrupulatnie dobranym tworzywie dzieła,

oddającym stale zmieniające się cykle dnia i pory roku;

zjawisko to dotyczy zarówno miejsc – wnętrz urbani-

stycznych, placów i skwerów, jak i dróg – przestrzeni pu-

blicznych ulic i trotuarów, w których obrębie kreowane są

pełne ekspresji, ruchu i witalności realizacje,

– z intencją nie tylko akcentowania przez formy pla-

styczne granic przestrzeni architektonicznej, ale również

jej penetracji i rozciągania, co czyni z nich medium kreu-

jące tę przestrzeń w równym stopniu co formy architekto-

niczne; rzeźby takie generują niepodzielny zespół wrażeń,

takich jak doświadczenie napięcia, strukturalnej dynamiki

i rytmu,

– z zaznaczeniem aspektu ekologicznego powstających

realizacji, gdzie natura akcentowana jest poprzez mate-

riał, formę i właściwości brzmieniowe dzieła,

– z głębokim przesłaniem podkreślenia w swej formie

nie tylko uwarunkowań środowiskowych, ale także kultu-

rowych miejsca; wprowadzają narrację, poruszają, budzą

skojarzenia z jego przeszłością i kierują wzrok ku przy-

szłości, wzbudzając reeksję nad kondycją współczesne-

go człowieka i otaczającego go świata.

Bibliografia /References

[1] Bringaker A., O kierunkach rozwojowych w norweskiej rzeźbie,

www.galeriael.pl/news/arvebringakerokierunkachrozwojowych

rzeźbienorweskiej.html [accessed: 19.08.2013].

[2] Breivik B., Vortex: works in progress: Bård Breivik (nye skulpturer

og installasjoner) new sculptures and installations, Nasjonalmuseet

for Kunst Arkitektur og design, Oslo 2005.

68 Ewa Cisek

Streszczenie

Artykuł poświęcony jest współczesnej norweskiej i ńskiej rzeźbie, które najwyraźniej ukazują ścisłe, wzajemnie się dopełniające związki

architektury, sztuki i natury. Zaprezentowane projekty plastyczne w przestrzeniach parkowych mogą być inspirowane wątkami architektonicznymi

(np. Sibelius – monumentti w Helsinkach, art. Eila Hiltunen, Portal w Parku Vigelanda w Oslo, art. Bård Breivik), w zdeniowanej przestrzeni

architektonicznej zaś stanowić elementy sensualne, aktywujące miejsca i wprowadzające narrację (np. Havmannen w Mo i Rana oraz The Broken

Column w Stavanger, art. Antony Gormley, Toripolliisi w Oulu, art. Kaarlo Mikkonen, Jenter i Vinden w Narviku, art. Tone Thiis Schetne, Hjallis

w Trondheim, art. Per Ung, Scream from nature w Oslo, art. Lise Wulff) lub akcentujące ważne granice przestrzeni architektonicznej, co widoczne

jest w pracach: The Course of Time Ajana Kulku w Oulu, Genesis Finna Eirika Modahla w Sarpsborg (granica czasoprzestrzenna), Bårda Breivika

w Lillehammer: formy portalowe i akwatyczne, Kristiana Blystada w Oslo: tektonika dachu Narodowego Teatru, Opery i Baletu oraz Bjarne Melgra-

ada w Oslo: A House To Die In (granica między sacrum i profanum).

Słowa kluczowe: skandynawska rzeźba, skandynawska architektura, architektura sensualna

Abstract

The article is devoted to contemporary Norwegian and Finnish sculpture, which evidently show the close, mutually complementary connections of

architecture, art and nature. The presented art projects in park spaces can be inspired by architectural themes (e.g., Finnish Sibelius – monumentti in

Helsinki, art. Eila Hiltunen, Portal in Vigeland Park in Oslo, art. Bård Breivik) while in the dened architectural space, they can constitute sensual

elements activating places and introducing narration (e.g. Norwegian Havmannen in Mo and Rana as well as English The Broken Column in Stavan-

ger, art. Antony Gormley, Bobby – Finnish Toripolliisi in Oulu, art. Kaarlo Mikkonen, Jenter i Vinden in Narvik, art. Tone Thiis Schetne, Hjallis in

Trondheim, art. Per Ung, Scream from nature in Oslo, art. Lise Wulff) or accentuating important boundaries of architectural space which is visible

in the following works: Ajan Kulku in Oulu: The Course of Time, Finn Eirik Modahl in Sarpsborg: Genesis (spatial and temporal boundary), Bård

Breivik in Lillehammer: portal and aquatic forms, Kristian Blystad in Oslo: tectonics of the roof of the National Theatre, Opera and Ballet, by Bjarne

Melgraad in Oslo: A House To Die In (the boundary between sacrum and profanum).

Key words: Scandinavian sculpture, Scandinavian architecture, sensual architecture

[3] Kjersti Ø., Skulptur og byrom. Estetisk eller sosial tilpasning?

Utvalgte utsmykkinger av Kristian Blystad, www.duo.uio.no/handle/

10852/24617 [accessed: 31.08.2013].

[4] Maluga L., Artystyczne okolice architektury, „Czasopismo Tech-

niczne” 2010, R. 107, 7A/1, z. 15, 189–193.

[5] Breivik B., Kunsthagen, www.lillehammerartmuseum.com/kunstha-

gen/ [accessed: 6.07.2019].

[6] Winskowski P., Ciało w przestrzeni architektonicznej, [w:] M. Banaś,

K. Warmińska (red.), Kulturowe emanacje ciała, Wydawnictwo UJ,

Kraków 2011, 73–88.

[7] Niemczyk E., Cztery Żywioły w architekturze, Ossolineum, Wro-

cław 2002.

[8] Cisek E., Dźwięk w architekturze – naturalne rezonatory i interak-

tywne projekty multimedialne, [w:] A. Kłopotowska (red.), Dźwięki

architektury, Ocyna Wydawnicza PB, Wrocław 2014, 136–145.

[9] Cisek E., Norweska architektura i rzeźba wobec natury, Ocyna

Wydawnicza PWr, Wrocław 2017.

[10] Jaukkuri M., Havmannen, www.skulpturlandskap.no/kunstverkene/

oye.html [accessed: 17.05.2012].

[11] The Broken Column, www.stavangerguide.no/brokenkolumn/

english [accessed: 25.05.2016].

[12] TomczykMaryon M., Święty Olaf – patron Norwegii, www.katolsk.

no/nyheter/2018/07/swietyolafpatronnorwegii/ [accessed:

14.01.2019].

[13] Perełki z niesamowitą historią. Te rzeźby cię zachwycą, www.

mojanorwegia.pl/kultura/perelkizniesamowitahistoriaterzezby

ciezachwyca12777.html [accessed: 14.01.2019].

[14] Bucknell A., Wewnątrz projektu najbardziej kontrowersyjnego bu-

dynku w Norwegii, www.metropolismag.com/architecture/snohetta

housediedesign/ [accessed: 14.01.2019].