Lyonel Feininger – parallel spaces

Karolina Jaklewicz

doi:10.37190/arc200401

Abstract

At the Faculty of Architecture of Wrocław University of Science and Technology, on the occasion of the 100th anniversary of the Bauhaus School foundation, a research and teaching project, which was inspired by creative activities of the Bauhaus lecturers and the teaching methodology practiced by this university, was implemented. One of the founders and lecturers of the Bauhaus was Lyonel Feininger – a graphic artist, illustrator, painter, and constructor. The artist spent his summer vacation in today’s Mrzeżyno near Trzebiatów several times (West Pomeranian Voivodeship). Feininger immortalized many monuments, town views, and landscapes that are now within the borders of Poland in his sketches and on canvas. This article is about Feininger’s life in the context of the political changes that took place in the 1930s, about travelling to the Baltic Sea, and about a unique artistic language. The author draws special attention to architectural themes which constitute the main axis of Feininger’s painting and drawing studies. The unique way of painting architecture is permanently fixed in the history of contemporary art. It also presents activities of the Trzebiatów Cultural Centre which is currently the most dynamic centre in Poland popularizing the heritage of Feininger’s art.

Keywords:
article
lyonel-feininger
bauhaus
art
architecture

Full article view is only available on bigger screens.

2020

4(64)

DOI: 10.37190/arc200401

Wprowadzenie

Rok 1919, Weimar. To tu rozpoczął swoją działalność

Bauhaus, uczelnia artystyczno-rzemieślnicza powstała

z połączenia Akademii Sztuk Pięknych i Szkoły Rzemiosł

Artystycznych. Rok 2019, Wrocław. Na Wydziale Archi-

tektury Politechniki Wrocławskiej, w Zakładzie Rysunku,

Malarstwa i Rzeźby rozpoczynamy obchody upamiętnia-

jące setną rocznicę powstania Bauhausu, jednej z najważ-

niejszych i najbardziej wpływowych uczelni XX w. Nie

budujemy niemych pomników, chcemy wrócić do idei

bauhausowskich z perspektywy naszego czasu i miejsca,

chcemy zaangażować studentki i studentów do wspól-

nych działań. Finałem całorocznego projektu jest wysta-

oraz konferencja naukowa.

W czasach budowania nowego ładu społecznego Bau-

haus chciał tworzyć przestrzeń odpowiednią dla funk-

cjonowania nowoczesnego człowieka. Był rewolucyjny,

zapalił się do fundamentalnych zmian i wiedział, że ma ra-

cję. Andrzej Turowski w manifeście artystyczno-politycz-

nym Sztuka, która wznieca niepokój podkreśla szczególny

związek awangardy z polityką. Jeśli rewolucyjne aspiracje

* ORCID: 0000-0003-4119-0720. Wydział Architektury Politech-

niki Wrocławskiej / Faculty of Architecture, Wrocław University of Sci-

ence and Technology, e-mail: karolina.jaklewicz@pwr.edu.pl

Wystawa z cyklu „Przestrzeń architektury/przestrzeń sztuki – After

Bauhaus” prezentowana była w Muzeum Architektury we Wrocławiu

w dniach 16.01–23.02.2020. Pokazano prace wykładowczyń i wykła-

dowców (H. Bujak, E. Górska, K. Jaklewicz, P. Jaszczuk, B. Ju ch nie-

wicz, D. Łuczewska, L. Maluga, B. Siomkajło, K. Skwara, P. Wesołow-

ski) oraz studentek i studentów II i III roku Wydziału Architektury

Politechniki Wrocławskiej. Wystawa składała się z kilkudzięsięciu prac

wykonanych w różnych technikach: przestrzennych (rzeźby, modele,

meble), malarstwa, fotograi, kolaży, projektów gracznych.

Karolina Jaklewicz*

Lyonel Feininger – przestrzenie równoległe

Lyonel Feininger – parallel spaces

Introduction

The year 1919, Weimar. It was here that the Bauhaus

began its activity, an art and craft school which was es-

tablished as a result of the merger of the Academy of Fine

Arts and the School of Artistic Crafts. The year 2019,

Wrocław. At the Faculty of Architecture of Wrocław Uni-

versity of Science and Technology, at the Department of

Drawing, Painting and Sculpture, we began to celebrate

the centenary of the Bauhaus, one of the most important

and inuential universities of the 20

century. We do not

build silent monuments, we want to return to the Bauhaus

ideas from the perspective of our time and place, we want

to get our students involved in joint activities. The nal

of the year-long project is an exhibition

and a scientic

conference.

In the times of building a new social order, the Bauhaus

wanted to create a space suitable for the functioning of

modern man. It was revolutionary and it was passionate

about fundamental changes and it knew it was right. An-

drzej Turowski in his artistic and political manifesto Art

that arouses anxiety emphasizes the special relationship

between the avant-garde and politics. If the revolutionary

The exhibition as part of the series “Space of architecture/space

of art – After Bauhaus” was presented in the Museum of Architecture

in Wrocław on 16.01–23.02.2020. The works of lecturers (H. Bujak,

E. Gór ska, K. Jaklewicz, P. Jaszczuk, B. Juchniewicz, D. Łuczewska,

L. Ma luga, B. Siomkajło, K. Skwara, P. Wesołowski) as well as students

of the second and third years of the Faculty of Architecture of Wrocław

University of Science and Technology were presented. The exhibition

consisted of several dozen works made in various techniques, i.e. spa-

tial (sculptures, models, furniture), painting, photography, collages, and

graphic designs.

4 Karolina Jaklewicz

Bauhausu przyrównać do motywacji twórców rosyjskiej

awangardy, można uznać, że historie obu środowisk poto-

czyły się podobnie – w Rosji […] pułapką okazała się wia-

ra w ideologię partyjnej władzy, która awangardy wcale

nie pragnęła [1, s. 23], w Niemczech nazistowskie władze

zamknęły ostatecznie Bauhaus w 1934 r., a dzieła twórców

modernistycznych umieściły na liście „sztuki zdegenero-

wanej”, co w konsekwencji oznaczało emigrację progre-

sywnych artystów. Przywołuję relację sztuki i polityki, bo

z perspektywy czasu interpretujemy sztukę jako wyraz es-

tetycznych czy – jak w przypadku modernizmu – estetycz-

no-funkcjonalnych dążeń. Sztuka progresywna zawsze

miała temperaturę polityczną, powinniśmy o tym pamiętać

niezależnie od neutralizującego wpływu czasu

Perspektywą zaangażowanej awangardy rosyjskiej lat 20. XX w.

nie była władza, a rewolucja. Sztuka miała być „skokiem ku wolności”,

którą rewolucja zapowiadała. […] W historii kultury rosyjskiej państwa

radzieckiego awangarda podejmująca wyzwanie polityczne przegrała.

Przegrała jej utopia społeczno-artystyczna w zderzeniu z ideologią poli-

tyczną władzy sowieckiej, przegrało jej zaangażowanie z polityczną biu-

rokracją komunizmu […]. Przegrali tworzący ją artyści. Pozostała jednak

sztuka, której udało się odnaleźć w samej formie przykład artystycz-

nej rewolucji, w odmienności kształtu – odwagę zerwania z konwencją,

w eksperymencie – projekt nowego. O przegranej awangardy przesądzały

aspirations of the Bauhaus are compared to the motiva-

tions of the founders of the Russian avant-garde, it can

be concluded that the histories of both environments

were similar – in Russia […] it was a trap to believe in

the ideology of one party power, which did not want the

avant-garde at all [1, p. 23]. In Germany, the Nazi author-

ities nally closed the Bauhaus in 1934 and placed the

works of modernist artists on the list of “degenerated art”,

which as a consequence meant the emigration of progres-

sive artists. I refer to the relationship between art and pol-

itics because in retrospect we interpret art as an expression

of aesthetic or – as in the case of modernism – aesthetic

and functional aspirations. Progressive art has always had

a political temperature and we ought to bear this in mind,

regardless of the neutralizing inuence of time

The Bauhaus’s spectacular inuence on contemporary

architecture and design is beyond dispute. Among many

outstanding lecturers in the school, I am particularly inter-

ested in one gure. Due to personal reasons. I was born in

Trzebiatów (German: Treptow an der Rega) in 1979, i.e.,

forty-four years after Lyonel Feininger visited this area for

the last time, which was then a popular summer holiday

destination at the Ostsee, the Baltic Sea. I look at some

archival photos from those years, which were issued in

a series of black and white postcards – Regemunde (today

Mrzeżyno), a small settlement before World War II at the

mouth of the River Rega, welcoming up to 2,500 summer

visitors a year. Hooded beach chairs regularly placed on

the wide beach, sherman’s huts, shing boats and ags

with swastikas waving over the beach. After these ags

appeared, the Feininger family never came to Mrzeży-

no again.

In this article, I would like rst of all to introduce the

gure of Lyonel Feininger, point out his connections with

today’s Polish territories and the activities of the Trzebi-

atów Cultural Centre aimed at researching and popular-

izing the seaside oeuvre of this artist. In the background,

I emphasise the relationship between art and politics, be-

tween art and history, that is, the relationships between

those spheres that art tries to avoid, although they are

inevitable

. The text is accompanied by the illustrations

made in 2019 by female students – paintings from the

The perspective of the engaged Russian avant-garde of the 1920s

was not the government, but the revolution. Art was supposed to be

a ‘jump to freedom’ announced by the revolution. […] In the history

of Russian culture of the Soviet State, the avant-garde undertaking the

political challenge lost. Its socio-artistic utopia lost in clash with the

political ideology of the Soviet government, its involvement lost with the

political bureaucracy of communism […]. The artists who created it lost.

However, there remained art which managed to nd an example of an

artistic revolution in its very form, in a dierent shape – the courage

to break with convention, in an experiment – a project of a new one.

The defeat of the avant-garde in the Soviet Union, as in fascist Germa-

ny, was primarily caused by totalitarian political systems, under which

culture could only exist as an instrument of reign. From this point of

view, avant-garde art was always perceived as degenerated [1, p. 23].

The work is always in some situation, in some story, in which

voice and silence meet a response. It is impossible to get out of this

“even if we sat quietly and without a word, like stones, we would still act

through our passivity” […] – according to Andrzej Turowski, quoting

Sartre [1, p. 22].

Il. 1. Gabriela Szczerba, Wrażenie bryły. Homage a Feininger

(akryl, 70 × 100 cm, 2019)

Fig. 1. Gabriela Szczerba, Impression of the body. Homage a Feininger

(acrylic, 70 × 100 cm, 2019)

Lyonel Feininger – przestrzenie równoległe / Lyonel Feininger – parallel spaces 5

Spektakularny wpływ Bauhausu na współczesną archi-

tekturę i design jest bezsporny. Spośród wielu wybitnych

pracowników szkoły szczególnie interesuje mnie jedna

postać. Z przyczyn losowych. Urodziłam się w Trzebia-

towie (niem. Treptow an der Rega) w 1979 r., czterdzie-

ści cztery lata po tym, jak Lyonel Feininger po raz ostatni

odwiedził te okolice, będące wówczas kierunkiem letnich

wakacji nad Ostsee, Morzem Bałtyckim. Przeglądam ar-

chiwalne zdjęcia z tamtych lat, wydane w serii czarno-

-białych pocztówek – Regemunde (dziś Mrzeżyno), przed

II wojną światową niewielka osada u ujścia rzeki Regi,

przyjmująca do 2,5 tysiąca letników rocznie. Wiklinowe

kosze regularnie rozmieszczone na szerokiej plaży, rybac-

kie chaty, kutry i powiewające nad plażą agi ze swasty-

kami. Po pojawianiu się tych ag rodzina Feiningerów już

nigdy nie przyjechała do Mrzeżyna.

W poniższym tekście chciałabym przede wszystkim

przybliżyć postać Lyonela Feiningera, wskazać na jego

związki z dzisiejszymi terenami Polski i działania Trze-

biatowskiego Ośrodka Kultury mające na celu badanie

i popularyzację nadmorskiej twórczości tego artysty.

W tle zaznaczam relację między sztuką i polityką, mię-

dzy sztuką i historią, czyli relacje między tymi sferami,

których sztuka próbuje uniknąć, choć są nieuniknione

Tekst ilustrują prace wykonane w 2019 r. przez studentki

– obrazy z cyklu „Homage a Feininger” prezentowane na

wspomnianej wystawie w Muzeum Architektury (il. 1–4).

Przestrzeń życia

Lyonel Feininger urodził się 17 lipca 1871 r. w No-

wym Jorku jako pierwsze dziecko niemieckiego wiolon-

czelisty Karla Feiningera i amerykańskiej piosenkarki

niemieckiego pochodzenia Elizabeth Feininger. Dzie-

ciństwo spędził w Nowym Jorku. Od najmłodszych lat

przejawiał uzdolnienia muzyczne, konstruktorskie i pla-

styczne. W 1887 r. młody Lyonel pokazał 13 rysunków

na swojej pierwszej szkolnej wystawie. W tym też roku

wyjechał do Berlina i rozpoczął studia w Königliche Aka-

demie w pracowni malarza Ernsta Hanckego. Jednocze-

śnie rysował karykatury do tygodnika „Humoristische

Blatter”. Kolejny etap nauki to pobyt w jezuickim College

St. Servais w belgijskim Liège. Oczarowanie historyczną

zabudową Liège oraz pobliskiej Brukseli ujawni się z cza-

sem w pracach opartych na motywach architektonicz-

nych. Po powrocie do Berlina rozpoczął naukę w szkole

artystycznej Karla Schlabitza, a po jej zamknięciu wrócił

do Königliche Akademie. Feininger aktywnie uczestni-

czył w życiu niemieckiej awangardy – jego rysunki poka-

zywane były na corocznych wystawach Berlin Secession

w Związku Radzieckim, podobnie jak w Niemczech faszystowskich, przede

wszystkim totalitarne systemy polityczne, w ramach których kultura mogła

istnieć jedynie jako narzędzie panowania. Z tego punktu widzenia sztu-

ka awangardowa była widziana zawsze jako zdegenerowana [1, s. 23].

Dzieło jest zawsze w jakiejś sytuacji, w jakiejś historii, w któ-

rych głos i milczenie napotykają na oddźwięk. Niepodobna się z tego

wy wikłać „choćbyśmy siedzieli cicho i bez słowa, jak kamienie, i tak

dzia łalibyśmy przez naszą bierność” […] – zauważa Andrzej Turowski,

cytując Sartre’a [1, s. 22].

series “Homage a Feininger”, which were presented at the

above-mentioned exhibition at the Museum of Architec-

ture (Figs. 1–4).

Living space

Lyonel Feininger was born on July 17, 1871 in New

York as the rst child of Karl Feininger, a German cellist

and Elizabeth Feininger, an American singer of German

origin. He spent his childhood in New York. From an

early age, he showed musical, constructive, and artistic

talents. In 1887, young Lyonel showed 13 drawings at

his rst school exhibition. In the same year he went to

Berlin and began studies at Königliche Akademie in the

studio of painter Ernst Hancke. At the same time, he drew

caricatures for “Humoristische Blatter” weekly. The next

stage of study took place at St. Servais Jesuit College in

Liège, Belgium. The enchantment with the historic build-

ings of Liège and nearby Brussels were revealed over time

in works which were based on architectural motifs. After

returning to Berlin, he began studies at Karl Schlabitz Art

School, and after its closure he returned to Königliche

Akademie. Feininger actively participated in the life of

the German avant-garde – his drawings were shown at the

annual exhibitions of the Berlin Secession (in 1901–1903)

and Grosse Berliner Kunstausstellung. He was a member

Il. 2. Olga Domalewska, Wrażenie bryły. Homage a Feininger

(akryl, 70 × 100 cm, 2019)

Fig. 2. Olga Domalewska, Impression of the body. Homage a Feininger

(acrylic, 70 × 100 cm, 2019)

6 Karolina Jaklewicz

(w latach 1901–1903) oraz Grosse Berliner Kunstausstel-

lung. Był członkiem grupy ekspresjonistów Der Blaue

Reiter, współpracował z Die Brucke [2, s. 126].

Wojnę spędził w Braunlage w górach Harz. Sytuacja

materialna zmusiła go do zarzucenia malarstwa, jednak

dostępność drewna pozwoliła na odkrycie techniki drze-

worytu. To właśnie drzeworyt autorstwa Feiningera był

umieszczony na okładce wydanego w 1919 r. manifestu

Waltera Gropiusa. Feininger objął posadę profesora gra-

ki na nowo powstałej uczelni. Na terenie Bauhausu od-

nowił przyjaźń z Wassilym Kandinskim, Paulem Klee,

Aleksiejem Jewlenskym – w 1924 r. założyli grupę Die

Blauen Vier jako kontynuację Der Blaue Reiter. Poza

działalnością pedagogiczną i wystawienniczą Feininge-

ra pochłaniał okoliczny pejzaż. Rowerowe eskapady po

okolicy zaowocowały szkicami wiejskich uliczek i ko-

ściołów. Motywy te rozwinięte zostały później w obra-

zach olejnych, jak choćby w cyklu przedstawiającym pod-

weimarską wieś Gel meroda z charakterystyczną strzelistą

wieżą kościoła.

Sytuacja Feiningera, jak wielu mu współczesnych ar-

tystów, skomplikowała się w 1933 r., po dojściu nazistów

do władzy. Za powód do emigracji wystarczyłby fakt ży-

dowskiego pochodzenia jego żony Julii, ale nowa władza

dotknęła też bezpośrednio samego artysty, zaliczając jego

sztukę do kręgu zdegenerowanej i umieszczając 19 jego

of expressionist group Der Blaue Reiter and collaborated

with Die Brucke [2, p. 126].

He spent the war in Braunlage in the Harz Mountains.

The material situation forced him to give up painting,

but the availability of wood allowed him to discover the

technique of woodcut. It was the woodcut by Feininger

that appeared on the cover of Walter Gropius’ manifes-

to published in 1919. Feininger took up the post of pro-

fessor of graphics at the newly established university.

In the Bauhaus, he renewed his friendship with Wassily

Kan din ski, Paul Klee, Alexei Jewlensky – in 1924 they

founded Die Blauen Vier group as a continuation of Der

Blaue Reiter. Apart from his teaching and exhibition ac -

tivities, Feininger was fascinated with the surrounding

landscape. Bicycle trips around the area resulted in sketch-

es of rural streets and churches. These motifs were later

developed in oil paintings, for example in the series de-

picting the village of Gelmeroda near Weimar with a cha-

racteristic soaring church tower.

Feininger’s situation, like many of his contemporar-

ies, became complicated in 1933, after the Nazis came

to power. The fact that his wife Julia’s was of Jewish

origin would be enough as a reason to emigrate, but the

new government also directly aected the artist himself,

including his art in the degenerated circle and placing 19

of his works at the traveling exhibition of Degenerated

Art (Entartete Kunst)

. Feininger, like most of the Bau-

haus lecturers, emigrated to the United States. He arrived

in New York in 1937.

Feininger’s oeuvre can be divided into several areas.

The rst is the work of an illustrator. His drawings and

caricatures were printed by German and American mag-

azines such as “Harper’s Round Table”, “Harper’s Young

People”, “Humoristische Blätter”, “Lustige Blätter”. Fei-

ninger was also the author of some of the earliest press

comics. “The Chicago Sunday Tribune” printed full-page

colour comics The Kin-der-Kids and Wee Willie Winkie’s

Word in 1906 and 1907 [4]. Another area, as it turned out

later, which was connected with painting was modelling.

Feininger passionately made models of ships and locomo-

tives – due to the war, his design of a wooden train for the

Munich toy factory was not implemented. He was also

the author of valued photographs, but what constitutes the

uniqueness of his artistic thought was most fully revealed

in his painting.

Feininger’s works are in private collections as well

as in museums. The permanent exhibition of Feininger’s

works is in the Lyonel Feininger Galerie/Museum für

grasche Künste in Quedlinburg (Germany), where the

works from the collection of Dr. Hermann Klummp are

presented. Other works are, inter alia, at Harvard Art Mu-

seum, Guggenheim Museum, and The Museum of Mod-

ern Art (MoMa). Three original drawings were loaned to

The Minister of Propaganda of the Third Reich, Joseph Goebbels,

did not initially have a negative attitude to modern art, but inuenced

by Hitler, he chose a commission which divided art into “German” and

“collapsed after 1910”. “The right choice” (ironic title) was presented at

the Great Exhibition of German Art, the artists of Entartete Kunst rebel-

lious to authorities [3, p. 446].

Il. 3. Katarzyna Jasińska, Wrażenie bryły. Homage a Feininger

(akryl, 70 × 100 cm, 2019)

Fig. 3. Katarzyna Jasińska, Impression of the body. Homage a Feininger

(acrylic, 70 × 100 cm, 2019)

Lyonel Feininger – przestrzenie równoległe / Lyonel Feininger – parallel spaces 7

the Trzebiatów Cultural Centre for an indenite period

and are presented there.

Space of the body

In 1911 Feininger made a trip to Paris, which was

a breakthrough for his creative activity and it was where

he met the works of Pablo Picasso and Georges Braque.

Fascinated by cubism, he introduced its elements to his

paintings [2, p. 125]. Feininger derived a division of forms

into geometric gures from the new trend. The composi-

tions from this period are dynamic, even rapacious. Forms

which are constructed mainly of triangles and rhombuses

enhance the expressive image of the works. Dynamics,

which sometimes turns into violence, results from diag-

onal rhythms and imbalance of the bodies. Feininger re-

peated the Cubist motif of cyclists in The Bicycle Race

from 1912 or the tree motif in The Avenue painted earlier

by Braque in 1915. However, the main theme of his works

was architecture and maritime motifs. Feininger’s style

nally crystallized under the inuence of the Bauhaus

milieu. The layout of planes became clear and architec-

ture returned to balance. Cubistic rapaciousness turned

into contemplative geometry. The number of geometric

elements was signicantly reduced, and calmer quadrilat-

erals appeared in the place of sharp triangles. Light, which

prac na objazdowej wystawie Sztuki Zdegenerowanej

(Entartete Kunst)

. Feininger, tak jak większość wykła-

dowców Bauhausu, wyemigrował do Stanów Zjednoczo-

nych. Do Nowego Jorku przybył w 1937 r.

Twórczość Feiningera można podzielić na kilka obsza-

rów. Pierwszy to praca ilustratora. Rysunki i karykatury

jego autorstwa drukowały takie niemieckie i amerykań-

skie magazyny jak „Harper’s Round Table”, „Harper’s

Young People”, „Humoristische Blätter”, „Lustige Blät-

ter”. Feininger był też autorem jednych z najwcześniej-

szych prasowych komiksów. „Chicago Sudany Tribune”

wydrukował w 1906 i 1907 r. całostronicowe, kolorowe

komiksy The Kin-der-Kids i Wee Willie Winkie’s Word

[4]. Kolejny obszar, jak się później okaże, połączony

z malarstwem to modelarstwo. Feininger z pasją wyko-

nywał modele statków i lokomotyw – z powodu wojny

nie został zrealizowany jego projekt drewnianego pocią-

gu dla monachijskiej fabryki zabawek. Był także autorem

cenionych fotograi, jednak to co stanowi o oryginalno-

ści jego myśli artystycznej, najpełniej objawiło się w ma-

larstwie.

Prace Feiningera znajdują się w kolekcjach muzeal-

nych i prywatnych. Stała wystawa prac Feiningera znaj du-

je się w Lyonel Feininger Galerie / Museum für gra sche

Künste w Quedlinburgu (Niemcy), gdzie prezentowa ne

są prace z kolekcji dr. Hermanna Klummpa. Inne prace

znajdują się m.in. w Harvard Art Museum, Guggenheim

Museum, The Museum of Modern Art (MoMa). Trzy

oryginalne rysunki zostały wypożyczone Trzebiatowskie-

mu Ośrodkowi Kultury na czas nieokreślony i są tam pre-

zentowane.

Przestrzeń bryły

W 1911 r. Feininger odbył przełomową dla jego twór-

czości podróż do Paryża, gdzie spotkał się z dziełami

Pab la Picassa i Georges’a Braque’a. Zafascynowany ku-

bizmem wprowadził jego elementy do swoich obrazów

[2, s. 125]. Z nowego nurtu Feininger zaczerpnął rozbicie

form na geometryczne gury. Kompozycje z tego okresu

są dynamiczne, wręcz drapieżne. Formy budowane głów-

nie z trójkątów i rombów wzmacniają ekspresyjny wyraz

prac. Dynamika, miejscami przechodząca w gwałtow-

ność, to efekt diagonalnych rytmów i zaburzenia równo-

wagi brył. Feininger powtórzył kubistyczny motyw rowe-

rzystów w Wyścigu rowerowym z 1912 r. czy malowany

wcześniej przez Braque’a motyw drzew w Alei z 1915 r.

Jednak głównym tematem jego prac była architektura

i motywy marynistyczne. Styl Feiningera skrystalizo-

wał się ostatecznie pod wpływem środowiska Bauhausu.

Układ płaszczyzn stał się klarowny, architektura wróci-

ła do równowagi. Kubistyczna drapieżność przekształ-

ciła się w kontemplacyjną geometrię. Liczba elementów

Minister propagandy III Rzeszy Joseph Goebbels początkowo

nie był negatywnie nastawiony do sztuki nowoczesnej, jednak pod

wpływem Hitlera dokonał wyboru komisji, która podzieliła sztukę na

„niemiecką” oraz „upadłą po 1910”. „Słuszny wybór” prezentowano

na Wielkiej Wystawie Sztuki Niemieckiej, artystów niepokornych wobec

władzy na Entartete Kunst [3, s. 446].

Il. 4. Kamila Boroch, Wrażenie bryły. Homage a Feininger

(akryl, 70 × 100 cm, 2019)

Fig. 4. Kamila Boroch, Impression of the body. Homage a Feininger

(acrylic, 70 × 100 cm, 2019)

8 Karolina Jaklewicz

was treated as secondary by cubists, began to be of key

importance for the atmosphere of the works. The paint-

ings became contemplative and analytical.

The transformation of Feininger’s painting can be ob-

served in a series of thirteen paintings (ten have survived

to this day) depicting the theme of the church from Gelm-

eroda, which were created within a period of 25 years.

The artist discovered this village near Weimar still before

leaving for Paris, when he was visiting his future wife

Julia who was studying in Weimar. He later returned to

Gelmerody while working in the Bauhaus.

The painting Gelmeroda II from 1913 is a combination

of expressionism known from Feininger’s early creative

activity and cubist inuences. Expression is reected by

contrasting the yellow background with the black body

of the church. The inuence of cubism is the division of

both the background and the body of the building into

triangular elds. The tilt of the church tower from the

vertical, which is repeated with a diagonal arrangement

of trees, dynamizes the composition and introduces anx-

iety. In subsequent paintings – Gelmeroda IV from 1915

and Gelmeroda VII from 1917 – the inuence of cubism

became even more pronounced. Dynamic, geometrical

compositions, with the axis of the image tilted from the

vertical, create a violent and sharp vision of the church.

Looking attentively, we will observe two elements which

in these paintings are details only, but in later works they

will dominate the atmosphere of Feininger’s painting.

There is general external light in Gelmeroda IV

, but the

artist placed a green window opening in the church tower

through which a mysterious light got inside. However,

in Gelmeroda VII, a similarly mysterious moment is the

entrance to the church. The next paintings from the series

Gelmeroda VIII

, Gelmeroda IX from 1926 or Gelmero-

da XII

from 1929 represent a completely dierent style

of Feininger. Compositions become calmer, parallel lines

and right angles return. Light becomes an essential ele-

ment of the painting. And it is a specic light because it

is not subject to the rigors of the logical direction of in-

cidence. Any planes of the painting are illuminated from

the inside. They constitute a source of light and a reect-

ing surface for themselves. The bodies lose weight, ver-

ticals and levels organize the compositions. The glazed

surfaces interpenetrate, blurring the logic of the bodies.

It seems that in these paintings we are dealing not so

much with painted bodies, but with a painted impression

of them.

Seaside space

The relationships between light, and more broadly

– between nature and man (civilization), can be seen even

more precisely in the “seaside” Feininger’s works.

In 1924, Lyonel Feininger discovered the shing vil-

lage of Mrzeżyno (Regenmunde) at the Baltic Sea [2,

p. 126]. Choosing this place for a summer stay, he planned

https://www.guggenheim.org/artwork/1220 [ accessed: 3.06.2020].

https://whitney.org/collection/works/386 [accessed: 3.06.2020].

https://risdmuseum.org/art-design/collection/church-gelmeroda-

xii-38059 [accessed: 3.06.2020].

geometrycznych uległa zdecydowanej redukcji, w miejscu

ostrych trójkątów pojawiły się spokojniejsze czworobo-

ki. Kluczowe dla atmosfery prac zaczęło być się światło,

przez kubistów traktowane drugorzędnie. Obrazy stały się

kontemplacyjne i analityczne.

Przemianę malarstwa Feiningera można zaobserwo-

wać w cyklu trzynastu obrazów (do dziś przetrwało dzie-

sięć) przedstawiających motyw kościoła z Gelmerody,

powstałych na przestrzeni ćwierćwiecza. Artysta odkrył

tę podweimarską wieś jeszcze przed wyjazdem do Pary-

ża, gdy odwiedzał swoją przyszłą żonę Julię studiującą

w Weimarze. Później wracał do Gelmerody podczas pracy

w Bauhausie.

Obraz Gelmeroda II z 1913 r. to połączenie ekspresjo-

nizmu znanego z wczesnej twórczości Feiningera i wpły-

wów kubistycznych. Ekspresja wyraża się przez kontra-

stowe zestawienie żółtego tła z czarną bryłą kościoła.

Wpływ kubizmu to rozbicie zarówno tła, jak i samej bryły

budynku na trójkątne pola. Odchylenie wieży kościelnej

od pionu, powtórzone ukośnym układem drzewa dynami-

zują kompozycję i wprowadzają niepokój. W kolejnych

odsłonach – Gelmeroda IV z 1915 r. i Gelmeroda VII

z 1917 r. – wpływ kubizmu stał się jeszcze wyraźniejszy.

Dynamiczne, zgeometryzowane kompozycje, z odchylo-

ną od pionu osią obrazu tworzą gwałtowną i ostrą wizję

kościoła. Przyglądając się uważnie, zaobserwujemy dwa

elementy, które w tych obrazach są tylko szczegółami,

ale w późniejszych dziełach zdominują klimat malarstwa

Feiningera. W Gelmeroda IV

występuje ogólne światło

zewnętrzne, ale w wieży kościoła artysta umieścił zielony

otwór okienny, przez który wpada tajemnicze światło. Na-

tomiast w Gelmeroda VII podobnie zagadkowym momen-

tem jest wejście do kościoła. Kolejne z cyklu obrazy Gel-

meroda VIII

, Gelmeroda IX z 1926 r. czy Gelmeroda XII

z 1929 r. to zupełnie inny Feininger. Kompozycje uspo-

kajają się, wracają linie równoległe i kąty proste. Istot-

nym elementem obrazu staje się światło. A jest to światło

specyczne, bo niepoddane rygorom logicznego kierunku

padania. Dowolne płaszczyzny obrazu są rozświetlone od

wewnątrz. Same dla siebie stanowią źródło światła i po-

wierzchnię odbijającą. Bryły tracą ciężar, piony i poziomy

porządkują kompozycje. Laserunkowo malowane płasz-

czyzny przenikają się, zacierając logikę brył. Wydaje się,

że w tych obrazach mamy do czynienia nie tyle z nama-

lowanymi bryłami, ile z namalowanym wrażeniem brył.

Przestrzeń nadmorska

Relacje między światłem, a szerzej – między naturą

a człowiekiem (cywilizacją) jeszcze dokładniej widać

w „nadmorskiej” twórczości Feiningera.

W 1924 r. Lyonel Feininger odkrył położoną nad Mo-

rzem Bałtyckim wioskę rybacką Mrzeżyno (

Regenmunde)

https://www.guggenheim.org/artwork/1220 [data dostępu:

3.06.2020].

https://whitney.org/collection/works/386 [data dostępu:

3.06.2020].

https://risdmuseum.org/art-design/collection/church-gelmeroda

-xii-38059 [data dostępu: 3.06.2020].

Lyonel Feininger – przestrzenie równoległe / Lyonel Feininger – parallel spaces 9

[2, s. 126]. Wybierając to miejsce na letni pobyt, planował

obserwować ruch statków kursujących między Świnouj-

ściem a Heringsdorfem. Rzeczywistość zwerykowała

jego marzenia. Jak pisał, Nigdzie nie widać żadnego stat-

ku, są one tak daleko, że tylko widać na horyzoncie ich

dym z komina. Morze jest opuszczone i samotne, jakim

do tej pory go nie widziałem (za: [2, s. 126]). W 1924 r.

puste plaże Mrzeżyna, potargane lasy, rybackie chatki

i kutry oczarowały Feiningera do tego stopnia, że każde

wakacje aż do 1935 r. spędzał z rodziną właśnie tutaj.

Niezapomniana podróż kolejką wąskotorową do Mrzeży-

na – wspomina jego syn Lux – czy dzisiaj jeszcze można

odbyć tę pełną wrażeń podróż? Po drodze występują wsie:

Trzebusz, Roby. I wreszcie Mrzeżyno. Przyjemny chłodek,

mokre ścieżki z piasku, specyczny zapach morza i lasu.

Jeszcze wiele lat później padało corocznie w naszej ro-

dzinie postanowienie – do Mrzeżyna nie pojedziemy już

więcej, ale zawsze, każdego lata, podejmowaliśmy tę piel-

grzymkę (za: [2, s. 126]).

Nadmorski krajobraz inspirował Feiningera dwojako

– artysta rozwinął i pogłębił swoje marynistyczne zaintere-

sowania, ale także uległ nowej fascynacji: naturą. Podczas

długich spacerów brzegiem morza Feininger obserwował

różnorodność chmur, ich odbicia w tai wody, zmieniają-

ce się światło. Poznał zmienne oblicze koloru morza – od

stalowego chłodu gładkiej jak lustro powierzchni, przez

ciepłą szarozieloną barwę ogrzanej wody, pomarańczowe

reeksy zachodzącego słońca, po głęboki granat toni po-

łyskujący srebrem wieczornego światła. Pisał: Wieczorem

na plaży jest niespotykane niebo. Kolory widzę w morzu

– nie do opisania. Zachody słońca, których nie widziałem

od mego dzieciństwa (za: [2, s. 127]). Metazyczne do-

znania przeniósł na szkice i obrazy. Czternastego czerwca

1930 r. zanotował: […] woda jest jak lustro, jasna, wyso-

ka ściana chmur. Na horyzoncie samotny parowiec, a na-

przeciw jego lustrzane odbicie. Długo zastanawiałem się,

co to może być. Wreszcie maluję ten widok (za: [2, s. 127]).

Olśniony zjawiskami przyrody potrał przenieść na

płótno nie tylko ich wygląd, ale przede wszystkim klimat.

W swoich nadmorskich obrazach uchwycił wyjątkowe re-

lacje między ziemią, wodą i powietrzem. Specyką nad-

morskiego krajobrazu są relacje natury do człowieka. Wo-

bec bezkresu nieba i wody postać ludzka jest szczegółem

– tak też uchwycił te relacje Feininger. Postaci ludzkie

pojawiają się także w niektórych kompozycjach architek-

tonicznych (np. Gelmeroda VIII i Gelmeroda IX) – tam

niewielkie sylwetki kontrastują z wielkością kościoła.

Na obrazie Chmury nad morzem z 1923 r. umieszczone

w dolnej części kompozycji postaci są szczegółem, jed-

nak centralna pozycja, w której się znajdują, sprawia, że

ten szczegół porządkuje obraz, wprowadza równowagę

i symetrię. Tytułowe chmury w niczym nie przypominają

miękkich cumulusów – zgeometryzowane, oddzielone od

błękitu nieba prostym cięciem wyglądają jak wspomnia-

na w cytacie ściana. Równie intrygująco przedstawione

zostało niebo w pracy Vogelwolke

z 1926 r. Zbudowana

https://www.harvardartmuseums.org/collections/object/304376

?position=1 [data dostępu: 3.06.2020].

to observe ships’ courses between Świnoujście and Her-

ingsdorf. Reality veried his dreams. As he wrote, no

ships can be seen anywhere, they are so far away that only

their smoke from the chimney can be seen on the hori-

zon. The sea is deserted and lonely, like I have never seen

it before (after: [2, p. 126]). In 1924, Feininger was so

enchanted by empty beaches of Mrzeżyno, “dishevelled’

forests, shers” huts and shing boats that he spent every

vacation here with his family until 1935. An unforgettable

journey by narrow-gauge railway to Mrzeżyno – recalls

his son Lux – is it still possible to make this exciting jour-

ney today? On the way there are villages of Trzebusz and

Roby. And nally Mrzeżyno. Pleasant coolness, wet sand

paths, a specic smell of the sea and forest. Even many

years later, every year our family made a decision – we

would not go to Mrzeżyno anymore, but we always, every

summer, undertook this pilgrimage (after: [2, p. 126]).

The seaside landscape inspired Feininger in two ways

– the artist not only developed and deepened his mari-

time interests, but he also succumbed to a new fascination,

namely nature. During long walks along the seashore,

Feininger observed the variety of clouds, their reections

in the water surface, and the changing light. He discov-

ered the changing face of the colour of the sea – from

the steel cold of the mirror-smooth surface, through the

warm grey-green colour of the heated water, orange re-

ections of the setting sun, to the deep navy blue depths

shimmering with silver of the evening light. He wrote: In

the evening on the beach, there is an unusual sky. I see

colours in the sea – indescribable. Sunsets that I have not

seen since my childhood (after: [2, p. 127]). He transferred

his metaphysical experiences into sketches and pictures.

On June 14, 1930, he noted: […] water is like a mirror,

a bright, high wall of clouds. A lonely steamer on the ho-

rizon, with a mirror image in front of it. I was wondering

for a long time what it could be. Finally, I am painting this

view (after: [2, p. 127]).

Enchanted by the phenomena of nature, he was able to

transfer to canvas not only their appearance, but most of all

the atmosphere. In his seaside paintings, he captured the

unique relationship between land, water, and air. The rela-

tionship between nature and man is a specic feature of the

seaside landscape. In the face of the vastness of the sky and

water, the human gure is a detail – this is how Feininger

captured these relations. Human gures also appear in

some architectural compositions (e.g., Gelmeroda VIII and

Gelmeroda IX) – there, small gures contrast with the size

of the church. In the painting titled Clouds above the Sea

from 1923, the gures placed in the lower part of the com-

position are a detail, but the central position in which they

are placed makes this detail organize the painting, intro-

duces balance and symmetry. The clouds in the title do not

resemble soft cumulus clouds in any way – geometrized,

separated from the blue of the sky by a simple cut, they

look like the wall mentioned in the quotation. The sky was

also intriguingly presented in the work Vogelwolke

from

https://www.harvardartmuseums.org/collections/object/304376

?position=1 [accessed: 3.06.2020].

10 Karolina Jaklewicz

z geometrycznych płaszczyzn świetlista chmura unosi się

nad wodą, rozkładając skrzydła niczym ptak. Tajemni-

cza chmura zdaje się nie odbiciem, lecz źródłem światła

– w jej blasku stoi postać. Umieszczona w dolnym rogu

stanowi kontrapunkt dla niezwykłej chmury, a jednocze-

śnie przez wspólne światło zespala się z nią.

Feininger był nie tylko wrażliwy na doznania zmy-

słowe, równie mocno pogłębiał swoje techniczno-kon-

struktorskie zainteresowania. Nad morzem miał ku temu

doskonałą okazję. Letni dzień nie był nic wart dla mego

ojca, jeśli przynajmniej parę godzin nie mógł spędzić

nad swoją deską kreślarską (za: [2, s. 127]) – relacjo-

nował Lux Feininger, syn malarza. I dalej: Wielkim wy-

darzeniem każdej podróży do Mrzeżyna było puszczanie

na wodzie modeli jachtów, które Lyonel Feininger bu-

dował zimą. Fotograe tych modeli posłużyły później

jako baza do obrazów i akwareli (za: [2, s. 127]). Podob-

nie jak szkice kutrów, eleganckich jachtów czy dużych

frachtowców. Doświadczenia płynące z mistycznych

doznań natury i miłość do statków zespoliły się w póź-

niejszych pracach. Jachty, podobnie jak budowle, nie są

już odzwierciedleniem realnych obiektów, jak to miało

miejsce we wcześniejszych marynistycznych szkicach.

Rozświetlone trójkąty żagli emanują mistycznym bla-

skiem, przenikają się z geometrycznymi płaszczyznami

nieba i wody. Takie są Jachty z 1929 r. Precyzyjna myśl

i ulotne wrażenia świetlne tworzą obraz zespalający emo-

cje z rozumem – nie sposób oprzeć się takiemu odczy-

taniu tego obrazu. Równie frapujący jest namalowany

w 1927 r. Regenklarheit. Na pozór spokojna kompozycja

kryje w sobie napięcie podobne poprzedzającej sztorm

niepokojącej ciszy. Kolorystyka płaszczyzny wody, bliż-

sza kolorom ziemi, wskazuje, że nie o wizerunek pejza-

żu tu chodzi, a o subiektywne doznanie widoku. Błękit

zazwyczaj przynależny niebu tu pojawił się na żaglach.

Czy można zatem traktować owe z nieba stworzone ża-

gle w sposób symboliczny? Czy jest to opisana przez

Worringera geometria wyrażająca potrzeby religijne? [5,

s. 11]. Sztuki Feiningera nie można określić mianem re-

ligijnej, nie można też nie zauważyć mistycznych cech

jego obrazów. Bez względu na źródło światła – czy to

wynikającego z natury, czy z symbolicznego Absolutu

– Feininger traktuje światło podmiotowo. Nie tracąc nic

ze swojej lekkości, otrzymuje ono od autora rodzaj cie-

lesności. Dostrzegając te dwa komponenty, można przy-

toczyć wypowiedź Stefana Gierowskiego, artysty, dla

którego światło było jednym z fundamentów twórczości.

Zwracając uwagę na materialność światła w kontekście

zyczno-naukowym, dostrzegał także jego metazycz-

ny charakter. W rozmowie ze Zbigniewem Taranienko

powiedział: […] [światło i przestrzeń] to dwa konkretne

elementy budowy obrazu, a równocześnie dwa pojęcia

– bardzo szerokie i bogate w treści. […] Cała metazy-

ka związana jest ze światłem. Ale jest ono ważne także

w planie malarskim. Każdy kolor jest określany światłem

w sposób absolutny... Tak jak pędzel, farba i płótno są

narzędziami pracy malarza, są nimi także światło i prze-

strzeń. […] Obecnie w moim wyobrażeniu łączę materię

ze światłem, […] bo materia ujawnia się poprzez świa-

tło [6, s. 65, 66]. Podobne połączenie – światła i materii

1926. The luminous cloud, made of geometric planes, rises

above water, spreading its wings like a bird. The mysterious

cloud does not seem to be a reection, but a source of light

– a gure stands in its glow. Placed in the lower corner, it is

a counterpoint to the unusual cloud, and at the same time,

through the common light, it merges with it.

Feininger was not only sensitive to sensual experienc-

es, but he also deepened his technical and constructive

interests. He had a perfect opportunity to do so at the sea-

side. A summer day was worth nothing to my father, if he

could not spend at least a few hours at his drawing board

(after: [2, p. 127]) – reported Lux Feininger, the painter’s

son. And later: A great event of each trip to Mrzeżyno

was the launching of yacht models on water, which Lyo-

nel Feininger was building in winter. Photographs of

these models later served as a basis for paintings and

watercolours (after: [2, p. 127]). Similarly to the sketches

of shing boats, elegant yachts or large freighters. The

experiences of mystical sensations of nature and the love

for ships were combined in later works. Yachts, like build-

ings, no longer reect real objects, as it was in the case

of earlier maritime sketches. The illuminated triangles of

the sails emanate with mystical glow, they interpenetrate

with geometric planes of the sky and water. These are The

Yachts from 1929. Precise thought and elusive light im-

pressions create a picture which combines emotions with

the mind – it is impossible to resist reading the picture in

such a way. Equally striking is Regenklarheit which was

painted in 1927. The seemingly calm composition hides

a tension similar to the worrisome silence preceding the

storm. The colours of the water plane, which are closer to

the colours of soil, indicate that it is not about the image

of the landscape that is at stake here, but a subjective ex-

perience of the view. The blue that usually is character-

istic of the sky appeared on the sails here. Is it possible,

then, to treat these sails made of heaven in a symbolic

way? Is it the geometry described by Worringer which

expresses religious needs? [5, p. 11]. Feininger’s art can-

not be called religious, but the mystical features of his

paintings cannot be ignored. Regardless of the source of

light – whether resulting from nature or symbolic Abso-

lute – Feininger treats light subjectively. Without losing

any of its lightness, it receives a kind of carnality from

the author. Noticing these two components, we can quote

a statement by Stefan Gierowski, an artist for whom light

was one of the foundations of his oeuvre. Paying atten-

tion to the materiality of light in the physical and scien-

tic contexts, he also noticed its metaphysical character.

In an interview with Zbigniew Taranienko, he said: […]

[light and space] are two specic elements of the paint-

ing’s creation, and at the same time two concepts – very

broad and rich in content. […] All metaphysics is con-

nected with light. But it is also important in the paint-

ing plan. Each color is dened by light in an absolute

way… Just like a brush, paint and canvas are the paint-

er’s working tools, so are light and space. […] At pres-

ent, in my mind, I combine matter with light […] because

matter is revealed through light [6, pp. 65, 66]. A simi-

lar combination – light and matter – can be observed in

Feininger’s works. Thanks to geometry, paintings acquire

Lyonel Feininger – przestrzenie równoległe / Lyonel Feininger – parallel spaces 11

a universal character close to both the symbolic mean-

ings of the simplest gures known from primary art,

and the more complicated properties of numbers and

shapes typical of views of the ancient Greeks. For Plato

[…], geometric cognition concerns what exists eternal-

ly [5, p. 20], and the Pythagorean tradition saw the ba-

sic symbol in the triangle. Maybe this is the reason why

Feininger’s triangular sails are more than just a piece of

canvas? Their uniqueness lies both in the shape and in the

surreal illumination.

Spending the next years at the seaside, Feininger did

not avoid excursions inland. Many sketches and paintings

showing monuments of the surrounding towns were cre-

ated. Trzebiatów is a very beautiful old town, it has an

enormously high tower which protrudes above the low

two-storey houses (after: [2, p. 130]). This is how Fei-

ninger, in the rst letter from Mrzeżyno of June 28, 1924,

described the town situated several kilometers away from

Mrzeżyno.

The church, which is located on a hill in the bend of the

River Rega, is featured in many drawings and watercol-

ours. Feininger sketched it from many places. The sketch

from June 22, 1925 shows a monumental body towering

over the residential buildings

, whereas in the charcoal

drawings from 1932 the church is in the foreground. In

general, Feininger paid a lot of attention to towers. Most

of his architectural compositions feature both church-

es crowned with towers and other structures of a soar-

ing type. In Trzebiatów he discovered Baszta Kaszana

– a high round tower – an element of the old city walls.

It is already visible in the drawings

from his rst visit

to the city in 1924. In the following years, he made more

sketches and in 1928 the artist painted Baszta Kaszana in

a characteristic geoluminist style. Feininger studied the

narrow streets, sketched views of Trzebiatów, on the basis

of which he made later paintings on canvas. He painted

the cathedral in Kamień Pomorski, the Kołobrzeg ca-

thedral and Baszta Prochowa in Gryce. The church in

Trzęsacz provided him with special inspirations. To this

day, crowds of tourists walk towards the dunes, on the

edge of which the last wall of the Gothic church has re-

mained. The rest of the structure was deluged by the sea

over the centuries. Feininger created a series of paintings

referring to this symbolic place, including Ruins by the

Sea

(Ruine am Meer) from 1930.

Leaving Mrzeżyno was painful. After 1933, the dunes

turned into barracks. An air force station was established

there. Anti-Semitism was spreading. The last holidays

– without his wife Julia whose Jewish origin made it im-

possible to spend holidays at the seaside – Feininger spent

with his son. Laurence and I keep watching our dearest,

now deceased Mrzeżyno (after: [7, p. 159]) – he wrote on

September 13, 1935.

https://www.harvardartmuseums.org/collections/object/187012

?position=5 [accessed 3.06.2020].

https://www.harvardartmuseums.org/collections/object/186826

?position=4 [accessed: 3.06.2020].

https://www.moma.org/collection/works/80044 [accessed:

3.06.2020].

– można zaobserwować w pracach Feiningera. Dzięki

geometrii obrazy nabierają uniwersalnego charakteru

bliskiego zarówno symbolicznym znaczeniom najprost-

szych gur znanych ze sztuki pierwotnej, jak i bardziej

skomplikowanym właściwościom liczb i kształtów cha-

rakterystycznym dla poglądów starożytnych Greków.

Dla Platona […] poznanie geometryczne dotyczy tego,

co istnieje wiecznie [5, s. 20], a pitagorejska tradycja

w trójkącie widziała symbol podstawowy. Może dlatego

trójkątne żagle u Feiningera to coś więcej niż kawałek

płótna? Ich wyjątkowość kryje się zarówno w kształcie,

jak i w nadrealnym rozświetleniu.

Spędzając nad morzem kolejne lata Feininger nie

stronił od wypadów w głąb lądu. Powstało wiele szki-

ców i obrazów przedstawiających zabytki okolicznych

miast. Trzebiatów jest bardzo pięknym, starym miastem,

ma ogromnie wysoką wieżę, która wystaje ponad niskie,

piętrowe domki (za: [2, s. 130]). Tak w pierwszym liście

z Mrzeżyna z 28 czerwca 1924 r. Feininger opisał miasto

leżące kilkanaście kilometrów przed Mrzeżynem.

Ulokowany na wzgórzu w zakolu rzeki Regi kościół

widnieje na wielu rysunkach i akwarelach. Feininger

szkicował go z wielu miejsc. Szkic z 22 czerwca 1925 r.

przedstawia monumentalną bryłę górującą nad zabudo-

wą mieszkalną

, na rysunkach węglem z 1932 r. kościół

jest na pierwszym planie. Feininger w ogóle dużo uwagi

poświęcał wieżom. W większości jego architektonicz-

nych kompozycji występują zarówno zwieńczone wie-

żami kościoły, jak i inne budowle strzelistego typu.

W Trzebiatowie odkrył Basztę Kaszaną – wysoką, okrą-

głą wieżę – element dawnych murów obronnych miasta.

Widnieje już na rysunkach

z pierwszej wizyty w mieście

w 1924 r. W następnych latach powstały kolejne szkice,

a w 1928 artysta namalował Basztę Kaszaną w charakte-

rystycznym geoluministycznym stylu. Feininger studio-

wał wąskie uliczki, szkicował widoki Trzebiatowa, na

podstawie których wykonał późniejsze obrazy na płót-

nie. Z okolicznych budowli namalował jeszcze katedrę

w Kamieniu Pomorskim, katedrę kołobrzeską, grycką

Basztę Prochową. Szczególnych inspiracji dostarczył mu

kościół w Trzęsaczu. Do dziś potok turystów podąża tam

ku wydmom, na których skraju ostała się ostatnia ścia-

na gotyckiego kościółka. Resztę budowli na przestrzeni

wieków pochłonęło morze. Feininger stworzył serię ob-

razów odwołujących się do tego symbolicznego miejsca,

m.in. Ruiny nad morzem

(Ruine am Meer) z 1930.

Rozstanie z Mrzeżynem było bolesne. Po 1933 r. wy-

dmy zamieniły się w koszary. Powstała stacja wojsk po-

wietrznych. Szerzył się antysemityzm. Ostatni pobyt – już

bez żony Julii, której żydowskie pochodzenie uniemożli-

wiło urlop nad morzem – Feininger spędził z synem. Lau-

rence i ja czuwamy przy najdroższym, teraz już umarłym

Mrzeżynie (za: [7, s. 159]) – pisał 13 września 1935 r.

https://www.harvardartmuseums.org/collections/object/187012

?position=5 [data dostępu: 3.06.2020].

https://www.harvardartmuseums.org/collections/object/186826

?position=4 [data dostępu: 3.06.2020].

https://www.moma.org/collection/works/80044 [data dostępu:

3.06.2020].

12 Karolina Jaklewicz

Space of history

One hundred years after the Bauhaus was founded,

we look at the era of the beginning of the 20

century as

a closed chapter of the modernist revolution. We look at

this impulse and belief in the “city, mass, machine”

, we

look with a burden of the consequences of the authoritar-

ian power and ruthless totalitarian systems. We look with

the awareness of the impact of civilization development

on the natural environment. We look with disbelief – will

art ever believe so much in its own power of inuence?

When in 1898 Emil Zola uttered the historic “J’accuse!”

(in French I accuse!) he did not know that he would initi-

ate the conscious participation of artists and intellectuals

in public life. From the artists’ point of view, the problem

of democracy and the republic there constituted the issue

of aesthetic and ethical politics, that is, the readiness to

public intervention at times of abuse of law and social

conicts [1, p. 14]. Zola objected and suered the con-

sequences – he was convicted for defamation and had to

emigrate. Politics shifted the geographical boundaries of

Zola’s life, just as it shifted these boundaries to the found-

ers of the Bauhaus. A favourite place of vacation abroad

and one of the most important inspirations became unat-

tainable for Feininger. His rst paintings, which were cre-

ated in New York, refer to memories of German cities and

the Baltic Sea. The artist exhibited a lot, won awards and

gained popularity. He died on January 13, 1956.

Feininger created the image of Trzebiatów, Mrzeżyno

and the surrounding area. Not only a painting on canvas

– his oeuvre, which was inspired by these places, creates

a symbolic image of the town, its multi-layered history,

bridges the gap between what has passed and what is now.

The town myth leads me to the oeuvre of Konstandinos

Kawas. In the introduction to the volume of Poems of All,

Grzegorz Jankowicz writes that […] the town in which he

was born and spent most of his life was exalted and made

unreal thanks to poetry, in a word: mythicized [9, p. 5].

Kawas wrote about Alexandria […] until it all became

a feeling [9, p. 341]. Undoubtedly, Feininger bestowed

aection on the wide beaches and surrounding medieval

towns. He composed the geometry of these feelings with

intuition and sensitivity. Politics forced him to leave his

favourite summer resort, new residents came to this sum-

mer resort, forcibly separated from their mythical villages

and towns. Along with the takeover of lands, houses, and

porcelain, we also take over the cultural heritage of the

place – its protection, knowledge and dissemination be-

came the subject of Renata Korek’s research and activities

of the Trzebiatów Cultural Centre. Years later, Feininger

symbolically returned to the seaside – at the request of

the TOK Director Renata Korek, on the occasion of the

725

anniversary of Trzebiatów, the local art gallery was

called the “Feininger Gallery”. The gallery is located in

the historic Palace by Młynówka, the present seat of the

Trzebiatów Cultural Centre, which previously performed

The title of Tadeusz Peiper’s essay published in “Zwrotnica” [8]

in 1922 as an artistic manifesto of the Cracow Avant-garde.

Przestrzeń historii

Po stu latach od powstania Bauhausu patrzymy na

epokę początku XX w. jak na zamknięty rozdział mo-

dernistycznej rewolucji. Patrzymy na ten zryw i wiarę

w „miasto, masę, maszynę”

, patrzymy z bagażem kon-

sekwencji autorytarnej władzy i bezwzględnych syste-

mów totalitarnych. Patrzymy ze świadomością wpływu

rozwoju cywilizacyjnego na środowisko naturalne. Pa-

trzymy z niedowierzaniem – czy jeszcze kiedyś sztuka

będzie wierzyła tak bardzo we własną siłę oddziaływa-

nia? Gdy w 1898 r. Emil Zola wypowiedział historyczne

„J’accuse!” (z fr. Oskarżam!) nie wiedział, że zapocząt-

kuje świadome uczestniczenie artystów i intelektualistów

w życiu publicznym. Problem demokracji i republiki,

z punktu widzenia artystów, był tam zagadnieniem este-

tycznej i etycznej polityczności, czyli gotowości do inter-

wencji publicznej w momentach nadużyć prawa i konik-

tów społecznych [1, s. 14]. Zola sprzeciwił się i poniósł

konsekwencje – wyrok za zniesławienie i emigracja.

Polityka przesunęła geograczne granice życia Zoli, tak

jak przesunęła te granice twórcom Bauhausu. Ulubione

miejsce wakacji i jedna z ważniejszych inspiracji stały

się dla Feiningera nieosiągalną zagranicą. Jego pierwsze

obrazy powstałe w Nowym Jorku odwołują się do wspo-

mnień niemieckich miast i Morza Bałtyckiego. Artysta

dużo wystawiał, zdobywając nagrody i popularność. Od-

szedł 13 sty cznia 1956 r.

Feininger stworzył obraz Trzebiatowa, Mrzeżyna i oko-

lic. Nie tylko obraz na płótnie – jego twórczość inspiro-

wana tymi miejscami buduje symboliczny obraz miasta,

tworzy jego wielowarstwową historię, przerzuca pomost

między tym, co minęło, a tym, co jest. Mit miasta pro-

wadzi mnie do twórczości Konstandinosa Kawasa.

Grzegorz Jankowicz pisze we wstępie do tomu Wierszy

wszystkich, że […] za sprawą poezji miasto, w którym się

urodził i spędził większą część życia, uległo wywyższeniu

i odrealnieniu, słowem: umitycznieniu [9, s. 5]. Kawas

pisał o Aleksandrii, […] aż cała stała się uczuciem [9,

s. 341]. Niewątpliwie Feininger obdarzył szerokie plaże

i okoliczne średniowieczne miasta uczuciem. Geometrię

tych uczuć komponował z wyczuciem i wrażliwością. Po-

lityka siłą oderwała go od ulubionego letniska, do letni-

ska przybyli nowi mieszkańcy, siłą oderwani od swoich

mitycznych wsi i miasteczek. Wraz z przejęciem ziem,

domostw, porcelany przejmujemy także dziedzictwo kul-

turowe miejsca – jego ochrona, poznanie i upowszech-

nianie stało się tematem badań Renaty Korek i działań

Trzebiatowskiego Ośrodka Kultury. Po latach Feininger

symbolicznie powrócił nad morze – na wniosek Dyrektor-

ki TOK Renaty Korek z okazji 725-lecia Trzebiatowa lo-

kalna galeria sztuk została nazwana „Galerią Feiningera”.

Galeria mieści się w zabytkowym Pałacu nad Młynów-

ką, obecnej siedzibie Trzebiatowskiego Ośrodka Kultury,

wcześniej pełniącym funkcję zamku, klasztoru, książęcej

rezydencji, siedziby urzędów. Poza zbiorem materiałów

Tytuł eseju Tadeusza Peipera opublikowanego w „Zwrotnicy” [8]

w 1922 r. jako manifest artystyczny Awangardy Krakowskiej.

Lyonel Feininger – przestrzenie równoległe / Lyonel Feininger – parallel spaces 13

źródłowych i organizacją wystaw TOK prowadzi pro-

gramy edukacyjno-badawcze związane z działalnością

Feiningera, na nowo osadzając jego postać i twórczość

w Trzebiatowie i okolicach

Wśród działań można wymienić: Międzynarodowe Spotkania

Artystyczne – Trzebiatów 2019 zorganizowane we współpracy z Uni-

wersytetem Artystycznym w Poznaniu, łączące twórczość współcze-

snych artystów z dziedzictwem L. Feiningera, publikacje i wystąpienia

dr Renaty Korek w ramach organizowanych przez TOK seminariów na-

ukowych: „Trzebiatów – historia i kultura 2000”, „Trzebiatów – spotka-

nia pomorskie 2005”, gromadzenie i udostępnianie w czytelni publikacji

dotyczących L. Feiningera.

the function of a castle, monastery, ducal residence, and

seat of oces. Apart from the collection of source mate-

rials and the organization of exhibitions, TOK carries out

educational and research programs which are connected

with Feininger’s activity, re-embedding his character and

oeuvre in Trzebiatów and in the surroundings

Translated by

Bogusław Setkowicz

Activities include: International Art Meetings – Trzebiatów 2019

organized in cooperation with the University of Arts in Poznań, which

combine creative activities of contemporary artists with the heritage of

L. Feininger, publications and speeches by Dr. Renata Korek as part of

the scientic seminars organized by TOK: “Trzebiatów – history and

culture 2000”, “Trzebiatów – Pomorskie meetings 2005”, collecting and

making available in the reading room publications about L. Feininger

Bibliografia /References

[1] Turowski A., Sztuka, która wznieca niepokój, Instytut Wydawniczy

Książka i Prasa, Warszawa 2012.

[2] Korek R., Lyonel Feininger malarz Mrzeżyna i Trzebiatowa, [w:]

W. Ły siak (red.), Trzebiatów – historia i kultura, Poznań 2000,

125–132.

[3] Longerich P., Goebbels P., Apostoł diabła, Prószyński i S-ka, War-

szawa 2014.

[4]

https://en.wikipedia.org/wiki/Lyonel_Feininger [accessed: 25.03.2020].

[5] Sztabiński G., Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki

geometrycznej, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2004.

[6] Taranienko Z., Rozmowy o malarstwie, PIW, Warszawa 1987.

[7] Korek R., Korek T., Ptasia chmura. O podróżach Lyonela Feinin-

gera do Mrzeżyna i okolic w latach 1924–1935, [w:] A. Bartczak,

M. Witek, Europejskie Dni Dziedzictwa 2011. Kamienie milowe:

materiały opracowane z okazji obchodów Europejskich Dni Dzie-

dzictwa 2011 w województwie zachodniopomorskim, Biuro Doku-

mentacji Zabytków, Szczecin 2011, 147–160.

[8] Peiper T., Miasto. Masa. Maszyna, „Zwrotnica” 1920, nr 2, 23–31.

[9] Kawas K., Wiersze wszystkie, Austeria, Kraków–Budapeszt–Syra-

kuzy 2019.

Streszczenie

Z okazji odchodów 100-lecia powstania szkoły Bauhaus na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej zrealizowany został projekt naukowo-

-dydaktyczny zainspirowany twórczością wykładowców Bauhausu oraz metodyką nauczania praktykowaną przez tę uczelnię. Jednym z założycieli

i wykładowców Bauhausu był Lyonel Feininger – grak, ilustrator, malarz, konstruktor. Artysta ten przez kilkanaście lat spędzał letnie wakacje

w dzisiejszym Mrzeżynie k. Trzebiatowa (woj. zachodniopomorskie). Feininger uwiecznił na szkicach i płótnach wiele zabytków, widoków miast,

pejzaży, które obecnie znajdują się w granicach Polski. Niniejszy artykuł traktuje zarówno o życiu Feiningera w kontekście politycznych zmian,

jakie dokonały się w latach 30. XX w., o podróżach nad Bałtyk, jak i o oryginalnym języku artystycznym. W szczególności zwraca uwagę na tematy

architektoniczne, które są główną osią malarskich i rysunkowych studiów Feiningera. Oryginalny sposób malowania architektury jest na trwałe wpi-

sany w historię sztuki współczesnej. Autorka przybliża także działania Trzebiatowskiego Ośrodka Kultury, który obecnie jest w Polsce najbardziej

prężnym ośrodkiem popularyzującym dziedzictwo sztuki Feiningera.

Słowa kluczowe: Lyonel Feininger, Bauhaus, sztuka, architektura

Abstract

At the Faculty of Architecture of Wrocław University of Science and Technology, on the occasion of the 100

anniversary of the Bauhaus School

foundation, a research and teaching project, which was inspired by creative activities of the Bauhaus lecturers and the teaching methodology practiced

by this university, was implemented. One of the founders and lecturers of the Bauhaus was Lyonel Feininger – a graphic artist, illustrator, painter,

and constructor. The artist spent his summer vacation in today’s Mrzeżyno near Trzebiatów several times (West Pomeranian Voivodeship). Feininger

immortalized many monuments, town views, and landscapes that are now within the borders of Poland in his sketches and on canvas. This article is

about Feininger’s life in the context of the political changes that took place in the 1930s, about travelling to the Baltic Sea, and about a unique artistic

language. The author draws special attention to architectural themes which constitute the main axis of Feininger’s painting and drawing studies. The

unique way of painting architecture is permanently xed in the history of contemporary art. It also presents activities of the Trzebiatów Cultural

Centre which is currently the most dynamic centre in Poland popularizing the heritage of Feininger’s art.

Key words: Lyonel Feininger, Bauhaus, art, architecture

Fotografia cyfrowa, kolaż

(D. Kubicka)

Digital photography, collage

(D. Kubicka)