Beyond-beauty of the contemporary architecture: narrations of the creator, receiver and architectural form

Ada Kwiatkowska

doi:10.5277/arc190209

Abstract

The complexity and variability of contexts of contemporary architectural form are crucial in understanding the meaning of beauty and kitsch. The present category of beauty can define the wide spectrum of phenomena, from the classical beauty, through the ugliness to anti-beauty. It also relates to the notion of kitsch, which can be placed in the same wide spectrum. The ambiguity and relativity of the esthetical criteria of valuation of digital age cause, that new categories of beauty and kitsch are born, exploring the same field of formal expressions, the so-called beyond-beauty. Interpretation of the contemporary architecture requires to define new criteria of esthetical evaluation of the architectural forms. In the paper, the fundamental estimation’s criteria of the aesthetical value of contemporary architectural forms are formulated in the aspect of their beauty or uglinesses based on the hermeneutic method of analysis of the representative examples of contemporary art and architectures on three levels of the interpretative complexity: from the analysis of the meaning of the creator’s narration (variables a priori), by the analysis of the receiver’s narration (variables a posteriori), to the analysis of the narration of the form (metaphoric variables of message).

Full article view is only available on bigger screens.

2019

2(58)

DOI: 10.5277/arc190209

Ada Kwiatkowska*

Postpiękno współczesnej architektury:

narracje twórcy, odbiorcy i formy architektonicznej

Beyond-beauty of the contemporary architecture:

narrations of the creator, receiver and architectural form

Wstęp

Interpretacja współczesnej architektury napotyka wie-

le trudności ze względu na erupcję zróżnicowanych form

architektonicznych ery technologii cyfrowych. Formy

te podlegają nieustannym transformacjom, co powoduje

konieczność ciągłego przewartościowywania estetycz-

nych kryteriów w opisie struktur architektonicznych.

Język współczesnej architektury pozostaje pod wpły-

wem gwałtownego rozwoju naukowo-technologicznego,

a także jest inspirowany przez różne idee ruchów arty-

stycznych ostatniego stulecia [1]. Wszystkie te procesy

przyczyniają się do wzmocnienia znaczenia takich pojęć,

jak materializm, racjonalizm czy logika w projektowaniu

architektonicznym z jednej strony, z drugiej zaś – ide-

alizm, sensualizm czy intuicja [2], co w efekcie wiąże się

z koniecznością zmiany punktu widzenia w ocenie dzieła

architektonicznego, od obiektywnego przez subiektywny

do relatywnego. Współczesne formy architektoniczne są

w dużej mie rze kształtowane przez postęp informacyjno-

-technologiczny, natchnienia szuka się w nowej estetyce

po-nowoczesnego świata [3], głęboko zakorzenionego

w fenomenie popkultury, rewolucji informatycznej oraz

rzeczywistości wir tualnej [4].

Dzisiejsze ruchy architektoniczne są kontynuacją arty-

stycznych trendów XX w. i skupiają się na poszukiwaniu

Introduction

The interpretation of contemporary architecture faces

great difculties because of the eruption of diverse archi-

tectural forms of the age of digital technologies. These

forms are in a state of endless transformation, that causes

the necessity of transvaluation of esthetical criteria of ar-

chi tectural description. The language of contemporary

ar chitecture is inuenced by the socio-technological de-

velopment and inspired by different ideas of the ne arts’

movements of the last hundred years [1]. All these pro-

cesses strengthen the meaning and importance of materi-

alism, rationalism and logic in architectural design from

one side, and from the other – idealism, sensualism and

intuition [2], in effect, this is connected with the necessi ty

of changing of the points of view, from objective through

subjective to relative. Present architectural forms are most -

ly inuenced by the info-technological progress, seek ing

the inspiration in the new aesthetics of beyond the modern

world [3], deep-rooted in the phenomena of pop-culture,

information revolution and virtual world [4].

The present architectural movements are a continua-

tion of the artistic trends of the 20

century and they fo-

cus on searching new forms of expressions, referring to

the basic postulates of modernism (e.g., abstractionism,

cubism, purism, minimalism), announcing the liberation

of the architectural form from the limitation of architec-

tural canon. But they also react to the challenge of the

information age through coding and even mystication

of their contents in the digital algorithmic notations and

titles of the artistic and architectural objects, for instance:

* ORCID: 0000-0003-3269-2657. Wydział Architektury Poli-

techniki Wrocławskiej/Faculty of Architecture, Wrocław University of

Science and Technology.

106 Ada Kwiatkowska

nowych środków ekspresji, nawiązując do podstawowych

postulatów modernizmu (np. abstrakcjonizm, kubizm,

puryzm, minimalizm), głoszących uwolnienie formy ar-

chitektonicznej z ograniczeń kanonu w architekturze.

Równocześnie podejmują wyzwanie ery informacji przez

kodowanie oraz mistykację języka architektury, kamu-

ując jego znaczenie w zapisie cyfrowo-algorytmicznym,

co znajduje swoje odzwierciedlenia w nazwach dzieł ar-

tystycznych i architektonicznych, np. HRZL 1 – arch. Sol

LeWitt, Accession III – arch. Eva Hesse czy Mirage No. 1

– arch. Robert Smithson [5], transPORTs2001 – arch. Kas

Oosterhuis, V2_Lab – arch. NOX [6], transTerraFirma/

TidsvagNoll v2.0 – arch. Marcos Novak [7]. Struktury

przestrzenne są deniowane przez formuły kodu informa-

tycznego, które skrywają ich funkcje, treść i znaczenie.

Formy architektoniczne ery cyfrowej są uwolnione od

rygoru kanonu, ale zarazem są coraz bardziej zależne od

algorytmów programów komputerowych, które określają

sposób kształtowania struktur przestrzennych w oparciu

o funkcje modykujące programów CAD, zapowiadając

pozornie nieograniczone możliwości ekspresji każdej

wyobrażonej formy w jej wielowymiarowej złożoności.

Jednak ten optymistyczny pogląd wieku cyfrowego wy-

daje się nieuzasadniony. Jak pisze Jaron Larnier w swoim

eseju, prawo Moore’a dotyczące wykładniczego wzrostu

mocy podzespołów elektronicznych komputera nie od-

nosi się do potencjału i wzrostu jakości oprogramowania

komputerowego [8]. W najbliższej przyszłości hard ware

– oprzyrządowanie – będzie rozwijać się szybciej niż so-

ftware – oprogramowanie komputera. Zależność architek-

tów od niedoskonałego oprogramowania może być pułap-

ką dla ich wyobraźni, jak również dla kreowanych form

architektonicznych.

Wizje architektoniczne wieku cyfrowego stają się moż-

liwe do przewidzenia, powtarzalne i wtórne z powodu

używania języka algorytmicznego jako źródła struktur

przestrzennych. Wiele współczesnych form wygląda czę-

sto jak klony tej samej idei. W historii architektury formy

awangardowe były zawsze inspiracją dla innych twórców

i ich kopie można było spotkać w różnych miejscach na

świecie. Jednakże jest istotna różnica w sposobie, w jaki

ruchy awangardowe wpływały na przestrzeń zurbanizo-

waną kiedyś i dzisiaj. W przeszłości oryginały były za-

wsze lepsze niż ich kopie, podczas gdy dzisiaj są niemal

identyczne. Używanie tych samych algorytmów prze-

kształceń oprogramowania architektonicznego pozwala

tworzyć identyczne produkty, czasami nawet lepsze niż

ich prototypy.

Zdolność cyfrowych struktur przestrzennych do trans-

formacji określana jako płynność architektury (liquid

architecture) powoduje, że tradycyjne cechy form archi-

tektonicznych, takie jak unikatowość czy niezmienność,

zanikają w dzisiejszych czasach. Pytania dotyczące tego,

co jest piękne, a co brzydkie lub jakie intencje przyświe-

cają powstaniu określonej formy, pozostają często bez

odpowiedzi. Jednocześnie formy architektoniczne wieku

cyfrowego coraz bardziej upodabniają się do biologicz-

nych organizmów w ich zewnętrznej, formalnej różno-

rodności i wewnętrznym potencjale, umożliwiającym re-

generację, przekształcenia czy wzrost, np. Embryo house

HRZL 1 by Sol LeWitt, Accession III by Eva Hesse or

Mirage No. 1 by Robert Smithson [5], transPORTs2001

by arch. Kas Oosterhuis, V2_Lab by arch. NOX [6], trans-

TerraFirma/TidsvagNoll v2.0 by arch. Marcos Novak [7].

Spatial structures are described by coded formulas, keep-

ing their functions, contents and meanings out of sight.

Architectural forms of the digital age are set free from

architectural canons, but they are more and more depen-

dent on CAD algorithms, dening the forms’ variation

based on the object space modiers and announcing the

seemingly unlimited possibilities of expressions of ev-

ery imaginable form in its multidimensional complexity.

However, the high optimism of the beginning of digital

age seems to be groundless. As Jaron Larnier wrote in his

essay, Moore’s rule of the exponential growth of the com-

puter power, does not refer to the potential of the software

[8]. In the foreseeable future, computer hardware will

evolve much quicker than software. Dependence of de-

signers from imperfect software could be a trap for their

imagination and architectural forms as well.

Architectural visions of digital age are becoming fore-

seeable and repetitive because of the using of digital al-

gorithms as origins of forms. Many present architectural

forms often look like clones of one idea. In the history of

architecture, the vanguard forms were always the inspira-

tions for the other creators and they coexisted with their

copies in different places in the world. However, there is an

important difference in the way how the avant-garde move-

ments inuenced on the built-environment in the past and

how they expand now. The originals were better than their

replicas in the past, while they are almost identical with

their copies now. Using the same algorithms of proceedings

of the computer programs allows us to create the selfsame

products, and sometimes even better than prototypes.

The indenableness of digital architectural forms, de-

ned as liquid architecture, causes that such conventional

formal features as uniqueness or constancy disappear in

the present. The questions, concerning what is beauti-

ful and ugly or what intentions and premises are behind

certain forms, are often unanswered. At the same time,

architectural forms of digital age are becoming, more and

more, similar to the bio-organisms in their formal diver-

sity and internal potential of regeneration, transformation

and growth, e.g., Embryo house by arch. Greg Lynn [6],

[Un]Plug Building by arch. R&Sie, D/B:L [9], Digitally

Grown Botanic Tower by arch. Dennis Dollens [10]. As

quasi-living organisms, they are characterized by the re-

action and intelligence quotient. In effects, the process of

interpretation and valuation of the architectural form is

becoming a discourse with personied, intelligent spatial

structure, with all semantic and eristic traps of this debate.

We live in the visual era of using of the icons’ lan-

guage, in which esthetical categories are more important

than the other ones (e.g., ethical or logical); additionally,

we face the erosion of denition of the beauty itself. The

inequivalence and the relativity of the esthetical criteria of

valuation caused that we deal either with the category of

beyond-beauty, treated as the every subjective denition

of beauty, or with the reverse concept of the beauty as

the colloquiality or pop-beauty, often reaching the level of

Postpiękno współczesnej architektury /Beyond-beauty of the contemporary architecture 107

– arch. Greg Lynn [6], [Un]Plug Building – arch. R&Sie,

D/B:L [9], Digitally Grown Botanic Tower – arch. Den-

nis Dollens [10]. Jako quasi-żywe organizmy charakte-

ryzują się one własnym ilorazem inteligencji i reaktyw-

nością na różne bodźce. W rezultacie proces interpretacji

i wartościowania formy architektonicznej staje się dys-

kursem z uosobioną, inteligentną strukturą przestrzenną,

z wszystkimi semantycznymi i erystycznymi pułapkami

tej debaty.

Żyjemy w erze posługiwania się językiem obrazko-

wym, w którym to kategorie estetyczne przeważają nad

pozostałymi kategoriami (np. etycznymi czy logicznymi),

dodatkowo erozji ulega sama denicja piękna. Niejedno-

znaczność i relatywizacja estetycznych kryteriów warto-

ściowania sprawiła, że mamy do czynienia albo z kate-

gorią postpiękna, w której mieści się każda subiektywna

denicja piękna, albo z porażką kategorii piękna na rzecz

piękna potocznego lub pop-piękna, często przyjmującego

formę kiczu; kiczu rozumianego jako tworzenie produk-

tów pod oczekiwania użytkowników.

Mimetyczna natura współczesnej architektury powo-

duje, że przekształcające się struktury przestrzenne mogą

dostosowywać się do jakiejkolwiek interpretacji. W efek-

cie ustalenie różnicy między pojęciami piękna i kiczu staje

się niemożliwe. Oba pojęcia są nieostre we współczesnej

sztuce, dlatego tradycyjne kryteria ocen stają się bezu-

żyteczne. W sytuacji ciągłych przekształceń obiektów

architektonicznych, a także ich kontekstu konieczne jest

poszukiwanie takiego sposobu architektonicznego opisu,

który byłby symultaniczną interpretacją architektoniczne-

go strumienia form i przepływu bitów informacji, umoż-

liwiającą zrozumienie ich znaczenia, nim znikną z pola

widzenia w procesie niekończących się transformacji.

Ta sytuacja wymaga werykacji istniejących zestawów

aksjomatów i denicji estetycznych kryteriów wartościo-

wania, aby móc zrozumieć, które z tych kryteriów mogły-

by być nadal używane lub powinny być przedeniowane,

a także jakie nowe kryteria są potrzebne, by móc podą-

żać za narracją przekształceń i transformacji obiektów

architektonicznych oraz ich kontekstów. W niniejszym

opracowaniu werykacja kryteriów wartościowania jest

ograniczona do poszukiwania podstawowych różnic mię-

dzy pięknem i kiczem w repertuarze współczesnych form

architektonicznych wieku cyfrowego.

Projektowanie architektoniczne jest aktem kreacji form

w oparciu o wolne wybory architekta (nadawca komuni-

katu), bazujące na zbiorze określonych aksjomatów i sys-

temach wartości, tak zwanych zmiennych a priori. Gdy

wartości te są wyrażane w architektonicznych wizjach,

mogą być traktowane jako intencja autora zmierzającego

do ujawnienia odbiorcom architektury własnego systemu

wartości i kryteriów dokonywania wyborów. W momen-

cie materializacji architektonicznych wizji formy realne

stają się obiektami postrzegania dla odbiorców, którzy

z kolei używają własnych kryteriów oceny, w oparciu

o inne zbiory aksjomatów czy systemy wartości; są to

tak zwane zmienne a posteriori. Oznacza to, że inten-

cjonalne kryteria stojące za formą architektoniczną nie

mają nic wspólnego z kryteriami oceny wynikającymi

z procesów postrzegania, a stojącymi w obliczu formy.

kitsch; the kitsch, in the meaning of creation of the prod-

ucts to live up to the expectations of the users.

The mimetic nature of contemporary architecture

causes that transformable objects can adapt themselves to

any interpretation, in effect, identication of differences

between the notions of beauty and kitsch is not possible.

Both concepts are fuzzy in modern art, therefore the con-

ventional criteria of evaluations are becoming useless. In

situation of permanent transformations of architectural

object, and their context as well, it is necessary to look

for such a way of architectural description that could be

a simultaneous interpretation of architectural stream of

forms and ow of info-bits, trying to catch their meaning

before the vanishing point of the process of never-ending

transformation.

This situation requires a verication of existing sets of

axioms and denitions of esthetical criteria of evaluation

to understand, which ones could be used or should be re-

dened, and what kind of new criteria would be needed to

follow the narration of transformable architectural objects

and their contexts. In this elaboration, verication of the

criteria of evaluation is limited to the searching for the

fundamental differences between the beauty and kitsch in

the repertoire of present architectural forms of digital age.

The architectural design is an act of creation of forms

based on the free choices of the architect (the sender of

message), founded on a set of certain axioms and values,

so-called variables a priori. If they are expressed in archi-

tectural visions, they can be dened as the author’s inten-

tion of revealing his own system of values and criteria of

choices for the receivers. At the moment of materializa-

tion of the architectural visions, real forms are becoming

the objects of perception for the receivers of the message,

who use their own criteria of verication, based on other

sets of axioms and values, the so-called variables a pos-

teriori. This means, that intentional criteria behind the ar-

chitectural form can have nothing in common with criteria

of evaluation, resulting from perception, standing face to

face with form. According to the semiotic or hermeneu-

tic model of interpretation [11], [12], it is also possible to

analyze the meaning of form as a message itself, without

any relation to intention of the sender and perception of

the receiver, but focusing only on the inner structure of the

message (metaphoric variables of form).

Architect’s narration: variables a priori

The esthetical criteria are founded on the classical

concepts of the notions of beauty and ugliness or beau-

ty and kitsch, which are contradictory to each other. In

the history of modern art, one can see a blurring of their

meanings and boundaries as well. The present category of

beauty can dene the wide spectrum of phenomena, from

the classical beauty, through the ugliness to anti-beauty.

It also relates to the notion of kitsch, which can be placed

paradoxically in the same wide spectrum, from the classi-

cal ugliness through anti-beauty to beauty itself [13], [14].

The ambiguity and relativity of the esthetical criteria

of valuation of digital age cause, that new categories of

beauty and kitsch are born, exploring the same eld of

108 Ada Kwiatkowska

Zgodnie z semiotycznym lub hermeneutycznym mode -

lem interpretacji dzieła sztuki [11], [12] można również

analizować treść formy jako komunikat sam w sobie, bez

jakichkolwiek odniesień do intencji nadawcy czy percep-

cji odbiorcy, skupiając się jedynie na wewnętrznej struk-

turze komunikatu (metaforyczne zmienne formy).

Narracja architekta: zmienne a priori

Estetyczne kryteria bazują na klasycznych koncepcjach

takich pojęć, jak piękno i brzydota czy piękno i kicz, będą-

cych swoimi przeciwieństwami. W historii sztuki nowo-

czesnej można jednak dostrzec pewne rozmycie tych zna-

czeń i granic między nimi. Współczesna kategoria piękna

może opisywać szerokie spektrum zjawisk, od klasyczne-

go piękna, przez brzydotę do antypiękna. To samo dotyczy

pojęcia kiczu, które paradoksalnie może być umieszczane

w tym samym szerokim spektrum, od klasycznej brzydoty

przez antypiękno do piękna [13], [14].

Wieloznaczność i względność estetycznych kryteriów

wartościowania ery cyfrowej powoduje, że powstają

nowe kategorie piękna i kiczu, eksplorujące te same środ-

ki wyrazu (tzw. postpiękno). Jedyna różnica między nimi

polega na intencji autora komunikatu, by stworzyć coś

o cechach piękna lub kiczu. W tym przypadku deklara-

cja autora jest jedynym możliwym kryterium oceny for-

my architektonicznej. Ponadto można też dopatrzyć się

pewnych symptomów piękna lub kiczu w zaangażowaniu

autora, szczególnie gdy podąża za zmiennymi prądami

architektonicznej mody, ogniskując się na zaspokojeniu

oczekiwań zwykłych odbiorców, lub poszukuje pop-pięk-

na, używając potocznych środków wyrazu. Źródła piękna

lub kiczu są więc raczej bardziej powiązane ze sposobem

ekspresji architekta niż z obiektem samym w sobie.

Podstawowe dylematy stojące przed architektem-twór-

cą w jego próbie zdeniowania piękna projektowanej

formy architektonicznej można określić jako konieczność

wyboru między oryginalnością (il. 1) a powtarzalnością

(il. 2), unikatowością a cliché, czy między monumental-

nością a interaktywnością struktury przestrzennej.

Oryginalność a powtarzalność

Współczesny duch czasu (Zeitgeist) wymusza na

twórcach konieczność bycia oryginalnym i rozpoznawal-

nym. W efekcie ich wizje stają się dziełami sztuki o jed-

noznacznej wymowie, przeważnie będącymi ekspresją

tych oczekiwań lub ich własnego Ego (np. The Skyline

of Egos – arch. Shohei Shigematsu) [15]. Równocześnie

dzisiejszy świat, po doświadczeniach epoki modernizmu,

wydaje się zanurzony w abstrakcyjnym porządku geome-

trycznym; porządku, który artysta Pim Palsgraaf deniuje

jako niezależny od człowieka „ze swoją własną logiką”

(za: [16, s. 224]) lub jak określa to inny artysta Aleix Pla-

demunt – jako stan bycia zanurzonym w pustce świata,

„w globalizacji niczego” (za: [16, s. 240]). Można więc

zadać pytanie o to, czy wybór między ekspresją własnego

Ego a ekspresją niczego zasługuje na miano piękna.

Globalny świat, napędzany przez ekspansję techno-

logii, unikuje rzeczywistość zastaną. W projektowaniu

formal expressions (so-called beyond-beauty). The only

difference between them is the author’s intention to create

something beautiful or kitschy. In this case, declaration of

the author is the only possible criterion of evaluation of

architectural form. Moreover, there are some signs of the

author’s engagement in creation of the beauty or kitsch,

especially, if this process is subordinated to the changing

waves of architectural fashion, satisfying the expectations

of the ordinary users, or to the looking for pop-beauty,

using the colloquial expressions. The source of beauty or

kitsch is rather connected with an architect’s manner of

expressions than with the object itself.

The fundamental dilemmas of an architect-creator, in

dening of the beauty of designed form, are the necessity

of the choice between the originality (Fig. 1) or repeat-

ability (Fig. 2), uniqueness or cliché, and monumentality

or interactivity of the spatial structure.

Originality vs. repeatability

The present Zeitgeist brings a kind of pressure on the

creators to be original and recognizable, in effect, their de-

signs are becoming one-valued architectural works, most-

ly expressing these expectations or the authors’ Egos (e.g.,

The Skyline of Egos by arch. Shohei Shigematsu) [15].

At the same time, the present world, after the experiences

of the age of Modernism, seems to be surrounded by the

abstract geometrical order; the order, that artist Pim Pals-

graaf denes as independent of man „with its own logic”

(after: [16, p. 224]) or that which another artist, Aleix

Plademunt, describes – as the state of being dipped into the

emptiness of the world, “in the globalisation of nothing”

(after: [16, p. 240]). The question is, whether the choice

between the expression of own Ego or expression of noth-

ingness is good enough for the appellation of beauty.

The global world, driven by the expansion of technol-

ogy, unies the existing reality. In architectural design, it

relates to the way of habit based creating of copy–paste,

which is possible thanks to the use of the computer tools

and repeating formulas of the CAD software, which al-

low us to multiply, copy and clone the prototypical forms,

e.g. Mass diversity by arch. Michel da Costa Goncalves,

Codes by arch. Evan Douglis [17], Orgone Reef by arch.

Philip Beesley, Auto-Braids/Auto-Breeding by arch. Evan

Douglis Studio [10], National Library of the King Fahda,

Riyadh by arch. Gerber Architekten [18]. The copies are al-

ways estimated as secondary and less valuable, in a sense,

they are rather representation of the kitsch than beauty.

Uniqueness vs. cliché

The intentional uniqueness, e.g., Ultra Madre by art.

Andreas Bedoya [16], or the intentional banality as the

exploration of found forms or „found images” (after: [16,

p. 10]), the so-called cliché, e.g., Google Painting by art.

Alterazioni Video, are characterized by the inuence on

the receivers’ emotions, using either shocking or stereo-

typical expressions, distinguished from the context and

easy to remember. The interaction with emotions can an-

nounce both the beauty and the kitsch, and it depends on

Postpiękno współczesnej architektury /Beyond-beauty of the contemporary architecture 109

architektonicznym ma to swoje odzwierciedlenie przede

wszystkim w rozpowszechnianiu się nawyku tworzenia

kopiuj–wklej, możliwemu dzięki użyciu powtarzających

się formułek oprogramowania CAD, które pozwalają

na pomnażanie, kopiowanie i klonowanie form proto-

typowych, np. Mass diversity – arch. Michel da Costa

Goncalves, Codes – arch. Evan Douglis [17], Orgone

Reef – arch. Philip Beesley, Auto-Braids/Auto-Breeding

– arch. Evan Douglis Studio [10], National Lib rary of the

King Fahda, Riyadh – arch. Gerber Architekten [18]. Ko-

pie są zawsze oceniane jako wtórne i mniej wartościowe,

w pewnym sensie są więc oznaką kiczu, a nie piękna.

Unikatowość a cliché

Intencjonalna unikatowość, np. Ultra Madre – art.

Andreas Bedoya [16], lub intencjonalny banał jako eks-

ploracja form znalezionych lub „obrazów znalezionych”

(za: [16, s. 10]), tzw. cliché, np. Malarstwo Google – art.

Alterazioni Video, charakteryzują się oddziaływaniem na

emocje odbiorców przy użyciu albo szokujących, albo

stereotypowych środków wyrazu, wyróżniających się

z kontekstu i łatwo wpisujących się w pamięć. Oddziały-

wanie na emocje może zwiastować zarówno piękno, jak

i kicz, a wszystko zależy od głębi metafor odwołujących

się do wyobraźni i pamięci użytkownika.

Przykładem unikatowych obiektów architektonicznych

są projekty Namba Hips, Osaka – arch. Shin Takamatsu

oraz Sharp Centre for Design, Toronto – arch. Will Alsop,

the profundity of the metaphors, appealing to the user’s

imagination and memory.

Examples of the unique architectural objects are pro-

jects of Namba Hips, Osaka by arch. Shin Takamatsu and

Sharp Centre for Design, Toronto by arch. Will Alsop,

which are characterized by the formal exceptionality in re-

lation to the urban context [18]. In both projects, architects

use the suggestive symbols in expression of the architec-

tural form; in Namba Hips – this is the form of a sand-glass,

representing innite time, and in Sharp Centre for Design

– the form of a table, symbolizing an artistic college. The

banality of metaphors, becoming a kind of cliché of func-

tional representations, accompanies the uniqueness of

forms. From the esthetical point of view, both forms can be

de scribed as visions, which express the beauty and kitsch at

the same time. Just the opposite example of the architectu-

ral object, which explores the so-called found form, is the

project of Luxor Hotel by arch. Veldon Simpson & Charles

Sil verman, being the exact replica of the pyramid, the

Sphinx and the tomb of Tutenchamon in Las Vegas [18].

This object represents the intentional kitsch or ugly anti-

beauty by referring to the stereotype of the ancient Egyp-

tian architecture, expressed in the form of an exact copy.

Monumentality vs. interactivity

Architectural monumentality appeals to the notions of

beauty and harmony as the states of perfection and the

internal order, in the meaning of absolute values, referring

Il. 2. Powtarzalność: Museum Frieder Burda, Baden-Baden,

arch. Richard Meier (fot. A. Kwiatkowska)

Fig. 2. Repeatability: Museum Frieder Burda, Baden-Baden,

arch. Richard Meier (photo by A. Kwiatkowska)

Il. 1. Oryginalność: Casa da Música, Porto, arch. Rem Koolhaas

(fot. A. Kwiatkowska)

Fig. 1. Originality: Casa da Música, Porto, arch. Rem Koolhaas

(photo by A. Kwiatkowska)

110 Ada Kwiatkowska

których formy charakteryzują się wyjątkowością na tle

urbanistycznego kontekstu [18]. W obydwu projektach ar-

chitekci posługują się wyrazistymi symbolami w ekspresji

formy architektonicznej; w Namba Hips – jest to forma

klepsydry symbolizująca nieskończony czas, zaś w Sharp

Centre for Design – forma stołu symbolizująca uczelnię

artystyczną. Unikatowości form towarzyszy banalność

metafor, które stanowią swoiste cliché reprezentowanych

funkcji. Z estetycznego punktu widzenia obydwie formy

mogą być opisane jako wizje, które wyrażają jednocze-

śnie piękno i kicz. Zupełnie przeciwstawnym przykładem

obiektu architektonicznego, który jest eksploracją tzw.

formy znalezionej, jest projekt Luxor Hotel – arch. Vel-

don Simpson & Charles Silverman, będący dosłowną re-

pliką piramidy, Snksa i grobowca Tutenchamona w Las

Vegas [18]. Przez odwołanie się do stereotypu starożyt-

nej architektury egipskiej, wyrażonej w formie dokładnej

jej kopii, obiekt ten reprezentuje intencjonalny kicz lub

brzydkie antypiękno.

Monumentalność a interaktywność

Architektoniczny monumentalizm odwołuje się do

pojęć piękna i harmonii jako stanów doskonałości i we-

wnętrznego porządku, w rozumieniu wartości absolut-

nych, nawiązujących do abstrakcyjnych koncepcji syme-

trii i asymetrii, harmonii i dysharmonii, porządku i chaosu,

proporcji i dysproporcji, prostoty i złożoności, jedności

i wieloznaczności, lub stosowności formy w relacji do

miejsca czy jej autonomii. Jest mała różnica między bla-

skiem monumentalizmu, zwiastującego piękno, a pompa-

tycznością monumentalizmu, które jest oznaką kiczu. Pro-

jekt Kingdom Centre, Riyadh – arch. Ellerbe Becket jest

dobrym przykładem przekroczenia granicy między pięk-

nem a kiczem; jest to obiekt monumentalny i potoczny

zarazem, przez zredukowanie formy do gracznej ikony,

którą można „narysować na serwetce” [18, s. 148].

Eksploracja estetyki interakcji w projektowaniu archi-

tektonicznym jest często utożsamiana z intencjonalnym

kiczem ze względu na treść przekazu [13], choć w odbio-

rze sama forma może być postrzegana jako piękna. Pro-

wadzenie gry ze sztuką życia, lub życiem sztuki, oznacza

zaproszenie ludzi do architektonicznego spekta

klu [19],

w którym interaktywne formy architektoniczne muszą być

zrozumiałe, aby generować odpowiedź i interakcje mię-

dzy formą architektoniczną a jej użytkownikami, np. Pods,

Spanish Architecture, Biennale Exhibition – arch. AMID;

55/02, Cosmopolis – Giant interactive installation, Virtu-

al Reality Overwriting the City – art. Maurice Benayoun

czy StaC: Observatory converting environmental data into

geometric instructions – arch. Sixteen Makers [10]. W tych

przykładach źródła kiczu tkwią

w popularyzacji języka ar-

chitektury jako sposobu komu nikowania się, zrozumiałe-

go dla wszystkich odbiorców.

Narracja odbiorcy: zmienne a posteriori

Postmodernizm wprowadził do architektury denicję

obiektu architektonicznego jako modnego i komercyjnego

towaru [20]. Ta denicja wiąże się z użyciem w procesie

to the abstract ideas of the symmetry and asymmetry, the

harmony and disharmony, the order and chaos, the pro-

portion and disproportion, the simplicity and complexity,

the unity and ambiguity, or the form’s appropriateness in

relation to the place and its autonomy. There is a small

difference between the ame of monumentality, announc-

ing the beauty, and the magniloquence of monumentality,

which is the signs of kitsch. Architectural design of King-

dom Centre, Riyadh by arch. Ellerbe Becket is a good ex-

ample of crossing of the boundary between the beauty and

kitsch; it is a monumental and colloquial object as well,

through reduction of form to the graphic icon, that can “be

drawn on the napkin” [18, p. 148].

The exploration of the esthetics of interaction in ar-

chitectural design is often identied with the intentional

kitsch because of the content of message [13], though the

form itself can be perceived as beautiful. Playing the game

with art of life, or life of art, means to invite people to the

architectural spectacles [19], in which interactive archi-

tectural forms must be intelligible to stimulate response

and interactions between the architectural form and its us-

ers, e.g., Pods, Spanish Architecture, Biennale Exhibition

by arch. AMID; 55/02, Cosmopolis – Giant interactive

installation, Virtual Reality Overwriting the City by Mau-

rice Benayoun or StaC: Observatory converting environ-

mental data into geometric instructions by arch. Sixteen

Makers [10]. In these examples, the origins of kitsch are

in popularization of the architectural language as the way

of communication that is intelligible for every receiver.

Receiver’s narration: variables a posteriori

Postmodernism denes the architectural objects as fa-

shionable goods and commercial products [20]. This de-

nition invites language of the advertisement campaigns’

strategies into process of creation, and also enters the mar-

ket research and opinion poll upon the architecture [21].

John Doe seems to be the best receiver of the campaign

of architectural kitsch as a must-have object to dream

about and to enjoy it.

Dilemmas of the choices, that the architect should

make in dening the beauty of the designed form, result-

ing from the pressure of the market, relate to the necessity

of making of the decision between the strategy of logo or

no-logo, the materiality (Fig. 3) or ction (Fig. 4), and the

pathos or simplicity of the spatial structure.

Logo vs. no-logo

Accepting of the strategy of designing for the market

needs has different consequences for architecture itself.

The most important effects reveal in mediocre quality

of architectural forms, which are founded on the market

schemata of the beauty as the most-likely universal repre-

sentation of the external appearances of the product, ad-

dressed to the consumers. This is a classic description of

the meaning of kitsch as the widespread and admirable

canon of beauty at a specied time.

Being under the market dictate, it is possible, like the

artist Jack Strange, to confront people and their emotions

Postpiękno współczesnej architektury /Beyond-beauty of the contemporary architecture 111

with the objects of everyday use (e.g., a laptop exhibited

in the context of the art gallery, g by art. Jack Strange

[16]) and using the cut–paste assemblage, to transform

the objects and the receivers’ perception. But one can also

choose different perspective, contrary to the perception of

reality by John Doe, and propose an alternative vision,

expressing the abstract space-time of the illusionary ge-

ometry, like in the artistic installations of Lilah Fowler

(No name by art. Lilah Fowler [16]).

The importance of this choice is especially evident in

the comparison of two extremely different architectural

objects such as Basket Building, Newark by arch. NBBJ

and New Museum of Contemporary Art, New York by

arch. SANAA [18]. The Basket Building is the ofce block

of the factory, producing the hand-woven baskets. It is de-

signed in the form of the gigantic basket, becoming a logo

of the rm. Authors of the project declare that the building

represents the pop-art and they succeed to avoid the kitsch

in architecture [18]. However, it is difcult to get rid of the

impression that their project exactly answers to the mar-

keting strategy of the rm in a literal and gurative sense

(building as a logo), so they explore kitsch. The design of

the New Museum of Contemporary Art represents quite

a different point of view; it is a variation on the abstract

idea, the so-called white cube. It is open to every user

and to every interpretation; it can be read in any manner

with no references to its functions (building as a no-logo),

which means, it is close to the classic concept of beauty.

twórczym języka strategii kampanii reklamowych, a także

wprowadza do projektowania analizę rynkową oraz son-

daże badania opinii publicznej [21]. Jan Kowalski, syno-

nim przeciętnego użytkownika, wydaje się najlepszym

odbiorcą kampanii architektonicznego kiczu jako obiektu

marzeń i pożądania (must-have).

Dylematy wyborów stojących przed architektem w de-

niowaniu piękna projektowanej formy architektonicznej,

a wynikających z presji rynku dotyczą konieczności pod-

jęcia decyzji między strategią logo a no-logo, materialno-

ścią (il. 3) a kcją (il. 4), czy między patosem a prostotą

struktury przestrzennej.

Logo a no-logo

Przyjęcie strategii projektowania na potrzeby rynku ma

określone konsekwencje dla architektury. Najważniejsze

skutki objawiają się w przeciętnej jakości form architek-

tonicznych, które powstają na bazie rynkowej koncepcji

piękna jako najbardziej odpowiedniego wyobrażenia uni-

wersalnej reprezentacji zewnętrznego wyglądu towaru

adresowanego do konsumentów. To pokrywa się z kla-

sycznym opisem pojęcia kiczu w rozumieniu ogólnie pa-

nującego i podziwianego kanonu piękna, obowiązującego

w określonym czasie.

Poddając się dyktatowi rynku, można – jak artysta Jack

Strange – konfrontować ludzi i ich emocje z obiektami co-

dziennego użytku (np. laptop wystawiony w kontek

ście

Il. 4. Fikcja: Serralves Museum of Contemporary Art, Porto,

arch. Alvaro Siza (fot. A. Kwiatkowska)

Fig. 4. Fiction: Serralves Museum of Contemporary Art, Porto,

arch. Alvaro Siza (photo by A. Kwiatkowska)

Il. 3. Materialność: Serralves Museum of Contemporary Art, Porto,

arch. Alvaro Siza (fot. A. Kwiatkowska)

Fig. 3. Materiality: Serralves Museum of Contemporary Art, Porto,

arch. Alvaro Siza (photo by A. Kwiatkowska)

112 Ada Kwiatkowska

galerii sztuki, g – art. Jack Strange; [16]) i wykorzystu-

jąc technikę montażu wytnij–wklej, przeobrażać obiekty

i percepcję odbiorców. Ale można też wybrać odmien-

ną perspektywę, przeciwną do percepcji rzeczywistości

przez Jana Kowalskiego, i zaproponować alternatywną

wizję czasoprzestrzeni wyrażającą abstrakcyjną czaso-

przestrzeń iluzorycznej geometrii, jak w przypadku insta-

lacji artystycznych Lilah Fowler (np. Bez tytułu, art. Lilah

Fowler [16]).

Znaczenie tego wyboru jest szczególnie widoczne przy

porównaniu dwóch skrajnie różnych obiektów architek-

tonicznych Basket Building, Newark – arch. NBBJ oraz

New Museum of Contemporary Art, New York – arch.

SANAA [18]. Obiekt Basket Building jest siedzibą r-

my, która wytwarza ręcznie wyplatane koszyki. Jest on

zaprojektowany w formie gigantycznego koszyka, któ-

ry stał się logo rmy. Autorzy projektu deklarują, że ich

dzieło reprezentuje pop-art, dzięki któremu udało im się

uniknąć kiczu w architekturze [18]. Jednak trudno pozbyć

się wrażenia, że swoim dziełem wpisują się w strategię

marketingową rmy w dosłownym i guratywnym zna-

czeniu (budynek jako logo), tym samym eksplorują kicz.

Projekt New Museum of Contemporary Art reprezentuje

całkowicie odmienny punkt widzenia; jest wariacją na te-

mat abstrakcyjnej idei tzw. white cube (białej neutralnej

kostki). Jest otwarty na każdego użytkownika i na każdą

interpretację; może być odczytywany w dowolny sposób

bez odniesień do jego funkcji (budynek jako no-logo), co

oznacza, że jest bliski klasycznej koncepcji piękna.

Materialność a fikcja

Współczesny światopogląd często odnosi się do naiw-

nej koncepcji piękna samej natury oraz harmonii środo-

wiska zurbanizowanego z naturą. Odwołuje się do ludz-

kich marzeń o spokojnym i szczęśliwym życiu, a także

wzmacnia wiarę w to, że ludzka wiedza pochodzi ze zmy-

słowego poznania w kontakcie ze światem materialnym.

Wizje proekologicznej lub biomimetycznej architektury

(np. Digital-Botanic Architecture – arch. Dennis Dollens;

[22], [23]) aspirują do tworzenia raju na Ziemi z jednej

strony, z drugiej zaś – do generowania oraz stymulacji

zmysłowych bodźców pochodzących z realnego świata.

Ten światopogląd przejawia pewne symptomy kiczu jako

myślenia opartego na paradoksie realnych i nierealnych,

materialnych i kcyjnych elementów wizji utopijnych.

Instalacje artystyczne Dan Arps (np. Centrum dla mró-

wek [16]) są kolażami obiektów i materialnych pozostało-

ści z codziennego życia, tworzących swoiste Uniwersum,

które można poznawać wszystkimi zmysłami. Na prze-

ciwległym biegunie artysta Sven Johne eksploruje zmianę

rzeczywistości w kcję, paradoksalnie stającą się rzeczy-

wistością jej odbiorcy w momencie odbioru dzieła sztuki

(np. Ship Cancellation Maersk [16]).

Projektowanie architektoniczne odwołujące się do

biologicznej natury człowieka i wzmacniające doznania

zmysłowe w odbiorze formy architektonicznej wiąże się

z materializacją fenomenu pięknego kiczu (dotykalnego

marzenia), jak na przykład w projekcie High Line, NY,

arch. Diller & Scodio and Renfro [24]. Z kolei inne ich

Materiality vs. fiction

The present world view often refers to the naïve con-

cept of beauty of nature itself and the harmony of built-

environment with nature. It appeals to the human dreams

of a peaceful and happy life, and it supports the beliefs,

that human knowledge comes from a sensory cognition in

contact with the material world. The visions of pro-eco-

logical or biomimetic architecture (e.g., Digital-Botanic

Architecture by arch. Dennis Dollens [22], [23]) aspire

to create Eden on the Earth from one side, and from the

other – to generate the sensual stimuli of the real world.

This Weltanschauung manifests some symptoms of the

kitsch as a way of thinking founded on a paradox of the

real and unreal, material and ctional components of the

utopian visions.

Artistic installations of Dan Arps (e.g., the Centre for

Ants [16]) are collages of objects and of material leftovers

from the everyday life, creating a particular Universe that

can be perceived by all the senses. On the opposite side,

the artist Sven Johne explores the change of reality into

ction, paradoxically, becoming the reality of its receiver

at the moment of the art reception (e.g., Ship Cancellation

Maersk [16]).

The architectural design, appealing to man’s biological

nature and strengthening the sentience in perception of the

architectural form, is connected with the materialization

of the phenomenon of a beautiful kitsch (tangible dream),

like in the project of High Line, NY by arch. Diller & Sco-

dio and Renfro [18]. Just the opposite, their other project

– Blur Building, Yverdon-les-Bains [24] represents quite

a different point of view. Due to the dematerialization of

form, it allows us to submerge in the reality of ction,

which becomes an experienced reality and beautiful beau-

ty at the same time (mystical dream).

Simplicity vs. pathos

In the dilemma of the choice between the simplicity

and pathos there clash two traditions of thinking of the

century, the heritage of Modernism, relating to the

concept simplicity, and Postmodernism – referring to the

concept of pathos. The present artist José León Cerrillo

defines himself as “the product of ruins of the Modernism”

[16, p. 154], who is no more interested in the abstraction

itself, but, what is still important to him, is the exploration

of abstraction as the system of representation (e.g., Hotel

Eden [16]). One can say that we inherited not so much the

abstraction from modernists, but the aesthetics of abstrac-

tion, in the meaning of inclination to simplicity, which is

one of the attributes of classical beauty. Another contem-

porary artist Matthew Stone conducts a discussion with

the heritage of Postmodernism (e.g., All is possible [16]).

According to his concept, the Postmodernism, by destroy-

ing of the idea of the only truth, created a chance to

explore “the never-ending possibilities”, in which an art-

ist can play the role of the shaman [16, p. 290], which can

be interpreted as giving a pathetic role to the artist to play

in the present world. Shamanism and pathos are the

symptoms of the beautiful kitsch.

Postpiękno współczesnej architektury /Beyond-beauty of the contemporary architecture 113

dzieło – Blur Building, Yverdon-les-Bains [18] reprezen-

tuje całkiem przeciwstawny punkt widzenia. Przez dema-

terializację formy pozwala na zanurzenie się w rzeczywi-

stości kcji, która staje się rzeczywistością doznawaną,

a tym samym nabiera cech pięknego piękna (mistyczne

marzenie).

Prostota a patos

W dylemacie wyboru między prostotą a patosem zde-

rzają się dwie tradycje myślenia XX w. – dziedzictwo

modernizmu odnoszące się do koncepcji prostoty i post-

modernizmu – nawiązujące do koncepcji patosu. Współ-

czesny artysta José León Cerrillo określa siebie jako

„produkt ruin modernizmu” [16, s. 154], którego sama

abstrakcja przestała już interesować, natomiast to, co dla

niego jest wciąż ważne, to eksploracja abstrakcji jako sys-

temu reprezentacji (np. Hotel Eden; [16]). Można zaryzy-

kować twierdzenie, że po modernistach odziedziczyliśmy

nie tyle abstrakcję, ile estetykę abstrakcji, w znaczeniu

dążenia do prostoty, która jest jednym z atrybutów pięk-

na klasycznego. Inny współczesny artysta Matthew Stone

prowadzi dyskurs z dziedzictwem postmodernizmu (np.

Wszystko jest możliwe [16]). Zgodnie z jego koncepcją

postmodernizm, niszcząc ideę jedynej prawdy, stwo-

rzył szansę eksploracji „niekończących się możliwości”,

w których artysta pełni funkcję szamana [16, s. 290], co

może być interpretowane jako przyznanie artyście pate-

tycznej roli do odegrania we współczesnym świecie. Sza-

manizm i patos są symptomami pięknego kiczu.

W projektowaniu architektonicznym można znaleźć

wiele przykładów tego dylematu wyboru między ekspre-

sją prostoty a ekspresją patosu. W projekcie Aspen Art

Museum [18], architekt Shigeru Ban prowadzi grę z po-

szukiwaniem reprezentacji abstrakcji w prostym kubicz-

nym kształcie budynku. Całkiem odmienną koncepcję,

wyrażającą „niekończące się możliwości” dekonstrukcji

bryły i fasady budynku, reprezentuje projekt architekta

Franka Gehry’ego – Ginger & Fred, Prague [18]. Źródeł

współczesnego patosu i kiczu, oprócz dziedzic twa post-

modernizmu, można doszukiwać się w ekspansji kultury

obrazkowej oraz oczekiwaniu odbiorców na uczestnicze-

nie w spektakularnych wydarzeniach. W architekturze

wiąże się to z projektowaniem niezwykłych, ekstremalnie

monumentalnych budynków, sprawiających wrażenie by-

cia najwyższym, najdziwniejszym lub najbardziej gigan-

tycznym obiektem na świecie. Te fałszywe i patetyczne

punkty widzenia są wspólne różnym konwencjom kiczu,

które dają odbiorcom poczucie bycia świadkiem nieco-

dziennych zdarzeń o wielkim znaczeniu.

Narracja formy:

metaforyczne zmienne komunikatu

We współczesnym świecie kontekst formy architek-

tonicznej rozciąga się od miejsca, przez przestrzeń do

złożonego i wielopoziomowego kontekstu kulturowe-

go. Jak pisze Charles Moore, architekt sam decyduje,

jakie impulsy wynikające z kontekstu zamierza wy-

brać, aby stworzyć obraz miejsca i obiektu w wyobraźni

In architectural design, one can find many examples of

this choice’s dilemma between the expressions of simpli-

city or pathos. In the project of Aspen Art Museum [18],

the architect Shigeru Ban plays the game with the quest of

the representation of abstract in the simple cubic shape of

the building. Just the opposite concept, expressing the the

never-ending possibilities of deconstruction of the build-

ing’s shape and facades, represents the building of Gin-

ger & Fred in Prague of arch. Frank Gehry [18]. One can

find the sources of the present pathos and kitsch, except

for the

postmodernistic tradition, in the expansion of the

visual culture and the receivers’ expectations of participa-

tion in the spectacular events. In architecture, this relates to

de signing of the unusual, extraordinary monumental build-

ings,

emphasizing the impressions of being the highest,

the most weird or gigantic object in the world. These false

and pathetic points of view are common for different kitschy

conventions, giving the feelings of being the witness

spe ctacular events of high importance to the receivers.

Form’s narration:

metaphoric variables of message

In the modern world, the context of the architectural

form extends from the place, through space to the com-

plex and multi-layered context of culture. As Charles

Moore writes, the architect decides by himself, what kind

of contextual impulses he chooses to stimulate the image

of place and object in the observer’s imagination [2]. This

means, that the architectural form becomes a medium in

the process of communication between the sender and

receiver. It enters the never-ending discourse between the

form and its context, or rather many contexts of different

motifs and narrations, images and values, genotypes and

phenotypes, fiction and illusion of the meta-context.

Contemporary form itself is characterized by the pluralis-

tic and anarchic features in relation to different contexts,

with which it takes a discourse; this means that form and

its elements could have their own points of references in

relation to different contexts.

The complicated reality of the present architectural

form widens, in significant ways, the range of possible

influence

on its contexts. The architect can refer to differ-

ent contexts or meta-contexts. The form may express the

complexity (Fig. 5) or fragmentation (Fig. 6) of the struc-

ture in space di mension, and also inquire into formation

(the finiteness and invariability) (Fig. 7) or transformation

(in finiteness and variability) (Fig. 8) of the spatial struc-

ture in time dimension.

Context vs. meta-context

The complexity and variability of the architectural

form’s context are key factors in the understanding of

meaning of the beauty and kitsch’s notion. Features of dif-

ferent form’s contexts, from the spatial to cultural, decide,

whether a form or its parts are perceived as beautiful or

ugly. The artist, by him- or herself, can dene the spe-

cic context, in which a form should be perceived. For

instance, artist Paolo Chiasera points at the context of his

114 Ada Kwiatkowska

work Unter Freiem Himmel Berg “the process of creation

of the meanings in contemporary culture”, such as “the

construction, deconstruction or reconstruction” [16, p. 58].

While the composition of the artist Alexandre Singh,

entitled the Instructions of collection, should be seen in

a much wider view. The author refers to the context of art

in the meaning of alchemy – the mystical process, “the

miscellaneous acting which never nishes” [16, p. 278].

Dening of the context as the never-ending process in

time makes impossible for the one-valued form’s interpre-

tation in the esthetical categories, because changing the

meanings of this context will force, in effect, quite differ-

ent views on the form itself.

In architecture, the specic context can be a signicant

background of the form, strengthening its message, as in

the project of Leaf Chapel, Kobuchizawa by arch. Klein

& Dytham, in which the water plays a very important

role in the perception of formal changing of the object,

along with the opening and closing of the Chapel’s roof,

expressed by the shapes of two leaves [18]. At the same

time, in regard to the changeable contexts, as in the cases

of architectural forms, which come into existence in the

worlds of virtual reality (e.g. Virtual New York Stock Ex-

change by arch. Asymptote [25]) or multimedia-projec-

tions (e.g. Stereoscopic projection, CAVE [26]), the one-

valued interpretation of the form is not possible, because

the circumstances, in which this form gets into relations

with transformable contexts, change constantly.

Complexity vs. fragmentation

The reality, in which we live now, is more and more

complex as the result of the increase of entropy of all

systems, in the meaning of passing from the states of or-

der to disorder or from creation to degradation. This is

a certain paradox of our time. Though the reality becomes

fragmented and disintegrated, but due to the achievements

of new computer technologies, it can be expressed in all

its complexness in macro-models created by the computer

obserwatora [2]. To oznacza, że forma architektoniczna

staje się medium w procesie komunikacji między archi-

tektem a odbiorcą. Otwiera to niekończący się dyskurs

między formą a jej kontekstem, a raczej między formą

a jej wieloma kontekstami, na które składają się różne

motywy i narracje, obrazy i wartości, genotypy i fenoty-

py, kcje i iluzje metakontekstu. Współczesna forma cha-

rakteryzuje się pluralistycznymi i anarchicznymi cecha-

mi w relacji do różnych kontekstów, z którymi wchodzi

w dyskurs; to znaczy, że forma i jej elementy składowe

mogą mieć różne punkty odniesienia i referencji w relacji

do różnych kontekstów.

Złożona rzeczywistość współczesnej formy architek-

tonicznej w znaczący sposób poszerza zakres możliwych

oddziaływań na jej konteksty. Architekt może odwoływać

się do różnych kontekstów lub metakontekstów. Forma

może wyrażać kompleksowość (il. 5) lub fragmentarycz-

ność (il. 6) struktury w wymiarze przestrzeni, a także eks-

plorować formację (skończoność i niezmienność) (il. 7)

lub transformację (nieskończoność i zmienność) (il. 8)

struktury przestrzennej w wymiarze czasu.

Kontekst a metakontekst

Złożoność i zmienność kontekstów formy architek-

tonicznej są kluczowe w zrozumieniu znaczenia pojęcia

piękna i kiczu. Cechy różnych kontekstów formy, od

przestrzennych do kulturowych, decydują o tym, czy for-

ma lub jej części są postrzegane jako piękne czy brzyd-

kie. Artysta sam może zdeniować konkretny kontekst,

w którym forma powinna być postrzegana. Na przykład,

Paolo Chiasera wskazuje jako kontekst jego dzieła Unter

Freiem Himmel Berg „proces powstawania znaczeń we

współczesnej kulturze”, takich jak „konstrukcja, dekon-

strukcja czy rekonstrukcja” [16, s. 58]. Natomiast dzie-

ło artysty Alexandre’a Singha Instrukcje gromadzenia

powinno być oglądane w szerszej perspektywie. Autor

odwołuje się do kontekstu sztuki; sztuki rozumianej jako

alchemia – proces mistyczny, „wszechstronne działanie,

Il. 6. Fragmentaryczność: Faculdade de Arquitectura da Universidade

do Porto, Porto, arch. Alvaro Siza (fot. A. Kwiatkowska)

Fig. 6. Fragmentation: Faculdade de Arquitectura da Universidade do

Porto, Porto, arch. Alvaro Siza (photo by A. Kwiatkowska)

Il. 5. Kompleksowość: Casa da Música, Porto, arch. Rem Koolhaas

(fot. A. Kwiatkowska)

Fig. 5. Complexity: Casa da Música, Porto, arch. Rem Koolhaas

(photo by A. Kwiatkowska)

Postpiękno współczesnej architektury /Beyond-beauty of the contemporary architecture 115

programs. This paradox is also present in the art and archi-

tecture, and it is connected with the passing from macro-

to micro-scale or changing of the point of view from ho-

listic to particular. Both points of view can be the signs of

the beauty or kitsch as well; it depends on legibility of the

meanings, expressed by the form, based on assumptions

of the complexity or fragmentation.

The complexity of forms, expressed in art or architec-

tural works, understood relatively, is mostly built upon

certain restrictive assumptions, that allow us to construct

or create general models of the reality. For example, the

artist Gardar Eide Einarsson proposes the reduction of the

images into graphic outlines, shown in the monochromat-

ic palette (e.g., No name: Thief [16]). This causes, that the

image can be perceived only as a whole, while its parts are

invisible. One can nd similar assumptions in the project

of Lord’s Media Centre, London by arch. Future Systems.

This object affects the receiver through the expressive sil-

houette and form’s condensation. As the author has no-

ticed, to have many ideas on one form, is “not the creativ-

ity but only a waste of energy” [18, p. 78].

Fragmentation is a sign of time that we live in. It could

be a trap to the human perception, but it also allows us to

nd the new meanings in-between fragments of the real-

ity, till now indiscernible; the meanings, which create the

new, complex reality (e.g., Casa by art. Jacobo Castellano

[16]). An example of the architectural form, created from

fragments, which appeal to different scenery inspirations,

is the project of the Museum for Human Rights, Winnipeg

by arch. Antoine Predock. The author describes the object,

które nigdy się nie kończy” [16, s. 278]. Zdeniowanie

kontekstu jako procesu, niekończącego się w czasie, unie -

możliwia jednoznaczną interpretację formy w katego-

riach estetycznych, gdyż zmieniające się znaczenia tego

kontekstu, w rezultacie, będą narzucać inne widzenie sa-

mej formy.

W architekturze konkretny kontekst może być zna-

czącym tłem dla formy, wzmacniającym jej przekaz,

jak w przypadku projektu Leaf Chapel, Kobuchizawa

– arch. Klein & Dytham, w którym taa wody odgrywa

istotną rolę w percepcji zmieniającej się formy obiektu,

wraz z otwieraniem i zamykaniem się przekrycia kapli-

cy w kształcie dwóch liści [18]. Równocześnie jednak,

w odniesieniu do zmiennych kontekstów, jak w przypad-

ku form architektonicznych, które powstają w świecie

wirtualnych (Virtual New York Stock Exchange – arch.

Asymptote [25]) lub multimedialnych projekcji (np. Ste-

reoscopic projection, CAVE [26]), jednoznaczna interpre-

tacja formy nie jest możliwa, gdyż stale zmieniają się

wa runki, w których ta forma wchodzi w relacje z prze-

kształcającymi się kontekstami.

Kompleksowość a fragmentaryczność

Rzeczywistość, w której obecnie żyjemy, jest coraz

bardziej złożona, co wiąże się z faktem, że wszystkie sys-

temy podlegają zycznemu prawu rosnącej entropii, czyli

przechodzą od stanów uporządkowania do nieuporządko-

wania oraz od kreacji do degradacji. Towarzyszy temu pe-

wien paradoks naszych czasów. Choć sama rzeczywistość

Il. 8. Transformacja: Museum as Performance, Serralves Museum of

Contemporary Art, Porto, arch. Alvaro Siza (fot. A. Kwiatkowska)

Fig. 8. Transformation: Museum as Performance, Serralves Museum of

Contemporary Art, Porto, arch. Alvaro Siza (photo by A. Kwiatkowska)

Il. 7. Formacja: David and Goliath, Parc de Les Cascades, Barcelona,

art. Antoni Llena (fot. A. Kwiatkowska)

Fig. 7. Formation: David and Goliath, Parc de Les Cascades, Barcelona,

art. Antoni Llena (photo by A. Kwiatkowska)

116 Ada Kwiatkowska

ulega fragmentacji i rozpadowi, to dzięki osiągnięciom

nowych technologii komputerowych może być ona przed-

stawiona, w całej jej złożoności, w makromodelach two-

rzonych przy użyciu oprogramowania komputerowego.

Ten paradoks jest obecny również w sztuce i architektu-

rze, a wynika z przechodzenia z makro- do mikroskali lub

zmiany punktu widzenia z holistycznego na partykularny.

Obydwa punkty widzenia mogą być oznakami zarów-

no piękna, jak i kiczu, a wszystko zależy od czytelności

znaczeń, wyrażanych przez formę opartą na założeniach

kompleksowości lub fragmentaryczności.

Kompleksowość form ukazanych w dziełach artystycz-

nych lub architektonicznych najczęściej wiąże się z przy-

jęciem określonego, ograniczającego założenia, pozwa-

lającego na konstruowanie lub kreowanie całościowych

modeli rzeczywistości. Na przykład artysta Gardar Eide

Einarsson proponuje redukcję obrazu do konturu gracz-

nego, ukazanego w palecie monochromatycznej (np. Bez

tytułu: Złodziej [16]). To sprawia, że obraz może być po-

strzegany tylko jako całość, podczas gdy jego części są

niewidoczne. Podobne założenia można znaleźć w pro-

jekcie Lord’s Media Centre, London – arch. Future Sys-

tems. Obiekt ten oddziałuje na odbiorcę przez wyrazistą

sylwetę i zwięzłość formy. Jak zauważa autor, mieć wie-

le pomysłów na jedną formę to „nie kreatywność, tylko

zwykłe marnowanie energii” [18, s. 78].

Fragmentaryczność jest znakiem czasów, w których

żyjemy. Może być pułapką dla ludzkiej percepcji, ale

też pozwala na odnajdywanie nowych znaczeń pomię-

dzy fragmentami rzeczywistości, dotąd niedostrzegal-

nych; znaczeń, które tworzą nową, złożoną rzeczywistość

(np. Casa – art. Jacobo Castellano [16]). Przykładem for-

my architektonicznej tworzonej z fragmentów, które od-

wołują się do różnych inspiracji krajobrazowych, jest pro-

jekt Museum for Human Rights, Winnipeg – arch.

Antoine

Predock. Autor deniuje swój obiekt następująco: […]

akumulacja punktów widzenia, zarówno percepcyjnych,

jak i wynikających z doświadczenia (za: [18, s. 217]).

Formacja a transformacja

Strukturalna analiza formy poza kontekstem, w poszu-

kiwaniu symptomów piękna lub kiczu, jest logiczną łami-

główką, która wymaga przyjęcia podstawowych założeń

oraz metod strukturalizacji problemu. Ta abstrakcyjna in-

terpretacja jest tylko możliwa, gdy sama forma jest skon-

frontowana z wizualnymi teorematami różnych stylów

architektonicznych, zgodnie z którymi, na przykład, pięk-

na lub kiczowata forma charakteryzuje się mniejszym lub

większym stopniem dekoracyjności w relacji do moderni-

stycznego ideału; mniejszą lub większą prostotą i czysto-

ścią w porównaniu z postmodernistycznym ideałem, lub

mniejszą lub większą semantyczną i informacyjną pustką

w konfrontacji z pomodernistycznym ideałem.

Artysta Graham Hudson, opisując proces formacji,

zauważa, że „trwałość jest iluzją” [16, s. 102]. Forma-

cja pozwala na uwolnienie potencjału artystycznego lub

sprawdzenie możliwości nieskończonych wariacji (np.

50 50 – art. Oliver Laric [16]), które potem tworzą nową,

bardziej skomplikowaną rzeczywistość (np. Centre of

as the accumulation of points of view, both perceptive and

resulting from experience (after: [18, p. 217]).

Formation vs. transformation

The structural analysis of form out of context, in

searching for the symptoms of beauty or kitsch, is a logic

puzzle, which needs some basic assumptions and methods

of expressions of the problem’s structures. This abstract

interpretation is only possible, if the form itself is con-

fronted with the visual theorems of different architectural

styles, according to which one can dene, that e.g. the

beautiful or kitschy form is characterized by less or more

decorative and ornamental appearance in relation to the

modernistic ideal, by less or more simplicity and purity in

comparison with the postmodernistic ideal, or by less or

more semantic and information emptiness in confronta-

tion with the beyond-modernistic ideal.

The artist Graham Hudson, describing the process of

formation, notices that “the permanence is an illusion”

[16, p. 102]. Formation allows to liberate the artistic po-

tential or to realize the possibility of innite variations

(e.g., 50 50 by art. Oliver Laric [16]), which later create

a new more complicated reality (e.g., Centre of Heydar

Ali yev, Baku by arch. Zaha Hadid [18]) or undergo a slow

degradation (e.g., Ruins by art. Graham Hudson [16]). This

means, that interpretation of the meaning of form in the

world, in which everything is a subject to transformations,

loses its former sense. The everlasting transformation of

spatial structure can be only interpreted in the range of

the endless, simultaneous process of the form’s valuation

in its changing states of being beautiful, ugly or kitschy

(concept of the beauty and kitsch in agranti [27]).

Conclusions

Architects cannot ignore the expectations of the people

to live in a beautifully built-environment. And it does not

matter what kind of beauty these expectations relate to, for

example, the beautiful or ugly beauty, the beautiful or ugly

ugliness, the kitschy or beautiful kitsch. However, subor-

dination of the architectural form only to the expectations

of the mass receivers announces the triumph of kitsch over

beauty. There is a similar trap, if the architects focus only

on their own expressions of the beauty of external form,

playing with its unlimited transformations due to the new

designing tools of the digital era; this is the direct way to

the ination of the notion of beauty. It seems that origins

of the beauty are not so much in the external form’s ap-

pearance, but in its internal content, which should follow

the contemporary cultural changes. Nowadays, in the dig-

ital era, the notions of beauty and kitsch, as the esthetical

attributes of form, are blurred in their meanings, fusing

together and creating the new category of beyond-beauty.

Beyond-beauty, following the never-ending transforma-

tion of form and context, creates its own narration, analo-

gous to the stream of consciousness.

Translated by

Ada Kwiatkowska

Postpiękno współczesnej architektury /Beyond-beauty of the contemporary architecture 117

Heydar Aliyev, Baku – arch. Zaha Hadid [18]) lub ule-

gają powolnej degradacji (np. Ruins – art. Graham Hud-

son [16]). To oznacza, że interpretacja znaczenia formy

w świecie, w którym wszystko podlega przemianom, traci

dotychczasowy sens. Nieustanna transformacja struktury

przestrzennej może być tylko interpretowana w ramach

niekończącego się, symultanicznego procesu warto-

ściowania formy w jej zmiennych stanach bycia piękną,

brzydką lub kiczowatą (koncepcja piękna i kiczu in a-

granti [27]).

Wnioski

Architekci nie mogą ignorować oczekiwań ludzi, aby

żyć w pięknym zurbanizowanym środowisku. I nie ma

znaczenia, jakiego rodzaju piękna dotyczą te oczekiwania,

np. pięknego czy brzydkiego piękna, pięknej czy brzyd-

kiej brzydoty, kiczowatego czy pięknego kiczu. Jednakże

podporządkowanie formy architektonicznej tylko oczeki-

waniom masowego odbiorcy zwiastuje triumf kiczu nad

pięknem. Podobną pułapką jest skupienie się architektów

tylko na własnej ekspresji piękna zewnętrznego wyglądu

formy, bawienie się nieograniczonymi przekształceniami

formy dzięki nowym narzędziom projektowym wieku cy-

frowego; to prosta droga prowadząca do inacji pojęcia

piękna. Wydaje się, że źródła piękna wciąż tkwią nie tyle

w zewnętrznym wyglądzie formy, ile w jej wewnętrznej

treści, która powinna nadążać za współczesnymi zmia-

nami kulturowymi. W dobie ery digitalnej pojęcia piękna

i kiczu jako estetycznych atrybutów formy ulegają rozmy-

ciu, stapiając się ze sobą i tworząc kategorię postpiękna.

Postpiękno, podążając za nieustanną transformacją formy

i kontekstu, tworzy własną narrację, analogiczną do stru-

mienia świadomości.

Bibliografia /References

[1] Conrads U., Programs and Manifestoes on the 20

-Century Archi-

tecture, MIT Press, Cambridge 1990.

[2] Jencks Ch., Ruch nowoczesny w architekturze, Wydawnictwa Arty-

styczne i Filmowe, Warszawa 1987.

[3] Welsch W., Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, Uni-

versitas, Kraków 2005.

[4] Baudrillard J., Symulakry i symulacje, Wydawnictwo Sic!, War-

szawa 2005.

[5] Marzona D., Minimal Art, Taschen, Köln 2004.

[6] Zellner P., Hybrid Space: New Forms in Digital Architecture,

Thames & Hudson, London 1999.

[7] Novak M., Transmitting architecture: transTerraFirma/Tids-

vagNoll v2.0, „Architectural Design” 1996, No. 118, 43–47.

[8] Lanier J., Połowa manifestu, [w:] J. Brockman (red.), Nowy Re-

nesans: Granice nauki, Wydawnictwo CiS, Warszawa 2005,

231–261.

[9] ArchiLab’s Future House: Radical Experiments in Living Space,

M.A. Brayer, B. Simonot (ed.), Thames & Hudson, Orléans

2002.

[10] Spiller N., Digital Architecture Now: A Global Survey of Emerging

Talent, Thames & Hudson, London 2008.

[11] Eco U., Lector in fabula, PIW, Warszawa 1994.

[12] Ricoeur P., Język, tekst, interpretacja, PIW, Warszawa 1989.

[13] Gołaszewska M., Estetyka współczesności, Wydawnictwo Uniwer-

sytetu Jagiellońskiego, Kraków 2001.

[14] Tatarkiewicz W., Historia estetyki, Arkady, t. 1–3, Warszawa

1985.

[15] Manufacturing Material Effects: Rethinking Design and Making

in Architecture, B. Kolarevic, K. Klinger (ed.), Taylor & Francis,

New York 2008.

[16] Gavin F., 102 nowych artystów, Arkady, Warszawa 2012.

[17] Distinguishing Digital Architecture: 6

Far Eastern International

Digital Architectural Design Award, Y.T. Liu (ed.), Birkhäuser,

Basel 2007.

[18] Zukowsky J., Przewodnik po architekturze współczesnej: Dlaczego

wolno tak budować?, Arkady, Warszawa 2016.

[19] Kiczosfery współczesności, W.J. Burszta, E.A. Sekula (red.), Wy-

dawnictwo Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej Academica,

Warszawa 2008.

[20] Kwiatkowska A., Valuation criteria of dwelling and housing envi-

ronment in the age of modernism and beyond-modernism, [w:]

A.E. Toft (ed.), Ethics in architecture. Architectural education

in the epoch of virtuality, Aarhus School of Architecture, Aarhus

1999, 95–102.

[21] Dickens P., Alienation, emancipation and the environment, [w:]

S.J. Neary, M.S. Symes, F.E. Brown (ed.), The Urban Experience:

A People-Environment Perspective, E&FN Spon, London 1994,

371–384.

[22] Dollens D., Digital-Botanic Architecture: D-B-A, Lumen Books,

New York 2005.

[23] Dollens D., The Pangolin’s Guide to Biomimetics & Digital Archi-

tecture, SITES Books, New York 2006.

[24] Marotta A., Diller + Scodio Blurred Theater, Lulu Press, Raleigh

2011.

[25] A

rchiLab – Radical Experiments in Global Architecture, M.A. Bra yer,

F. Migayrou (ed.), Thames & Hudson, Orléans 2001.

[26] Weiss P., Deep Vision – When Walls Become Doors into Virtual

World, „Science News” 2002, No. 22, 344.

[27] Kwiatkowska A., Digital architecture: between the beauty and

kitsch in agranti, [w:] Venustas, architettura, mercato, democra-

zia, Giornate Europee della Ricerca Architettonica e Urbana, Clean

Edizioni, Napoli 2011, 36–42.

Streszczenie

Złożoność i zmienność kontekstów współczesnej formy architektonicznej są decydujące w rozumieniu piękna i kiczu. Współczesna kategoria piękna

może opisywać szerokie spektrum zjawisk, od klasycznego piękna, przez brzydotę do antypiękna. To samo dotyczy pojęcia kiczu, które może być

umieszczane w tym samym szerokim spektrum. Wieloznaczność i względność estetycznych kryteriów wartościowania ery cyfrowej powoduje, że

powstają nowe kategorie piękna i kiczu, eksplorujące te same środki wyrazu, tzw. postpiękno. Interpretacja współczesnej architektury wymaga więc

zdeniowania nowych kryteriów estetycznego wartościowania form architektonicznych. W pracy sformułowano podstawowe kryteria oceny warto-

ści estetycznej form architektonicznych w aspekcie ich piękna lub brzydoty w oparciu o metodę hermeneutycznej analizy reprezentatywnych przy-

kładów współczesnej sztuki i architektury na trzech poziomach złożoności interpretacyjnej: od analizy znaczenia narracji twórcy (zmienne a priori),

przez analizę narracji odbiorcy (zmienne a posteriori) do analizy narracji formy (zmienne metaforyczne komunikatu).

Słowa kluczowe: kryteria estetyczne, piękno, kicz, forma architektoniczna, transformacja

118 Ada Kwiatkowska

Abstract

The complexity and variability of contexts of contemporary architectural form are crucial in understanding the meaning of beauty and kitsch. The

present category of beauty can dene the wide spectrum of phenomena, from the classical beauty, through the ugliness to anti-beauty. It also relates to

the notion of kitsch, which can be placed in the same wide spectrum. The ambiguity and relativity of the esthetical criteria of valuation of digital age

cause, that new categories of beauty and kitsch are born, exploring the same eld of formal expressions, the so-called beyond-beauty. Interpretation

of the contemporary architecture requires to dene new criteria of esthetical evaluation of the architectural forms. In the paper, the fundamental esti-

mation’s criteria of the aesthetical value of contemporary architectural forms are formulated in the aspect of their beauty or uglinesses based on the

hermeneutic method of analysis of the representative examples of contemporary art and architectures on three levels of the interpretative complexity:

from the analysis of the meaning of the creator’s narration (variables a priori), by the analysis of the receiver’s narration (variables a posteriori), to

the analysis of the narration of the form (metaphoric variables of message).

Key words: esthetical criteria, beauty, kitsch, architectural form, transformation